从认识论到本体论的跨越（下）——卢卡奇与李泽厚美学比较，本文主要内容关键词为：本体论论文,认识论论文,美学论文,李泽厚论文,卢卡奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-069 文献标识码：A 文章编号：1007-4074(2003)03-0023-06
四
卢卡奇着眼于为艺术或审美寻求一个本体论位置，为此，他着重讨论了艺术作为一种对象化活动、一种反映方式与劳动的同一性与非同一性；艺术与日常生活，包括语言、巫术、宗教以及科学之间的区别和联系；艺术在人与社会的再生产中的作用；艺术的意识形态性质及其在异化社会中扮演的角色。应该肯定，卢卡奇的大部分思想是合理的、深刻的。
卢卡奇指出，劳动是人类实践活动的基本“模式”。劳动与其它比较复杂的社会实践，包括艺术，既有同一性，又有非同一性。前者在于目的论设定与因果性的共存性，后者在于“劳动本身以物质的形式实现了社会与自然之间的物质交换的全新关系，而绝大多数其它的、更为复杂的社会实践形式则不同，已经以社会与自然之间的这种物质交换，即人在社会中的再生产的基础，作为自己的无法扬弃的前提了”[1](P63)。这就是说，艺术和其它社会实践已经不再以“改造自然”为目的，而是以“改变他人的意识，改变他人的目的论设定”为目的了[1](P286)。而这样，在艺术及其它社会实践中，作为设定者的主体的作用发生了质的变化，并且这种变化了的主体也成了目的论设定的对象[1](P77)。
卢卡奇指出，社会存在于再生产过程中有两种意义的再生产，一是社会自身的再生产，一是作为它的基础的个人的再生产。在他看来，“社会存在是由错综复杂地交织在一起的可抉择的链条构成的，同样，单个人的生活也是由这些相互连续和相互依存的可选抉择构成的”。所谓个性，“无非就是一个具体的人的一定可选抉择”，或者说是“他的诸多可选抉择所具有的这样一种此时此地的定在”[1](P282-283)。从第一次劳动直到内心精神世界的最微妙的决定，人总是在以自己的行为塑造和扩展着自己的周围世界，同时，也在把自己从一种纯自然的个别性塑造成某一社会内的某一个性。但是，无论如何，可选抉择总是由一定社会（阶级、阶层、家庭等）向人们提出的，所以，个性与合类性总有一种内在的趋同性。
卢卡奇指出：“人是对周围世界作出回答的存在物”[1](P508)。无论人的自我意识还是社会意识都是在一种对象化和外化的作用下产生的。艺术作为一种社会意识形态是调节各种目的论设定中的利益冲突的手段，是人借以实现个性与合类性的必不可少的条件。艺术是“意识形态指路牌”。如果说哲学的核心对象是人类，那么艺术的核心对象就是人，是“在同世界和环境打交道时塑造自我的人”。艺术是对人格化的有意识的设定，通过这种设定，生动地表达人的合类性意向，对人类最深切思考的问题作出回答，把人纳入回归自我的历程中，而这种人格化设定是通过建构“纯模仿性构造物”完成的。
卢卡奇还指出，与劳动一样，艺术既有目的论设定，又有对现实真实的观察，但有三点差别：一、劳动旨在生产一具体的客体，其对现实的把握以此为限；艺术的客体是与人相关的全部现实。二、劳动目的在于创造使用价值，这种价值的大小是确定的；艺术的目的主要不在创造使用价值，其价值是难以衡量的。三、劳动所创造的价值只限定在一定的时间范围内；艺术，特别是优秀艺术的价值则可以绵延千百年之久[9](P654)。此外，劳动对异化是“中立”的，异化状态下也可生产出有目的的产品，艺术却内在地本然地把矛头指向异化。“艺术家是以真正的个性（这种个性蕴涵着具有追求人及其世界的自为合类性的深刻的、强烈的意向）的眼光来观察世界的，因而能够在这个世界的单纯的此在的基础上，在艺术的摹拟中产生一个反抗异化的，摆脱了异化的世界，这是完全不依艺术家本身的主观的、局部性的观点而转移的”。[1](P654)
无疑，卢卡奇这里所阐发的观点对于建构社会存在本体论美学是十分重要的。这是基础，艺术作为本体论的全部问题只有在这个基础上才能讨论清楚。但是这里仍有一些问题值得商榷。
卢卡奇把艺术与审美活动完全等同起来了。名义上谈的是审美特性，而实际上只是艺术特性。这样就重复了19世纪以来许多美学家的错误。艺术虽然具有审美的特性，但是艺术与审美活动毕竟不能等同。简单地说，艺术与审美活动有以下三点区别：第一，审美活动可以是独立的活动，也可以是依附性活动，即渗透在日常生活、劳动、语言、游戏、巫术、宗教、科学及艺术中，成为它们的伴生物；艺术则必定是独立的活动，政治、道德、宗教只是作为一种因素融入到艺术中，就像审美作为艺术的一种因素。第二，审美活动是单个人的活动，它的普遍性是建立在共通感的基础上的，因而是不可以传达的；艺术则是群类的活动，群类能够借助于艺术形象交流和传达彼此的思想情感。第三，审美活动体现的除了情感之外，也有某种社会意识，但它不能构成一种社会意识形态；艺术却基本上属于社会意识形态，这就是说，艺术承担着维护经济基础及其上层建筑的使命。正像卡西尔说的，审美不是艺术的本质。艺术虽然能够给人提供审美享受，但艺术的目的不仅仅是美，还有真和善，迄今看到的最伟大的艺术作品都是因为这三者完美地结合在一起才为世人所青睐的。
审美活动所以常常是依附性活动，因为美与真、善融合在一起，纯粹的美是不存在的；艺术活动所以常常是独立性活动，因为艺术能够而且必须将真、善与美包容于自身。单纯以美为目的审美活动也不是独立性活动，因为其中的美已与真、善融为一体了。卢卡奇忽略了审美活动的依附性，从而忽略了劳动自身，以及语言、游戏、巫术、宗教及科学中的审美性质。马克思讲，“人是按照美的规律造型的”。如果把劳动看作是人类一切社会实践的模型，那么，应该承认“按照美的规律造型”是人类一切社会实践的共同特征。即使是人找到了艺术这种能以更充分地表达自己审美情趣的形式，也没能终止其在其它社会实践中对美的追求，相反，这种追求却随着艺术的发展而日益拓展了，丰富了。艺术与科学作为反映方式是决然不同的，作为审美的方式却是相通的，而且正是由于审美这个因素的存在，艺术与科学，人文精神与科学精神才在人们生命中融通起来。
审美活动也是社会活动，脱离社会的单独的个人不可能有审美活动，但是审美活动与个人的生命和实践息息相通，是个人的禀赋、灵性、情趣、癖好、习性、感受的综合体现，离开了这些也不可能有审美活动，因此康德称审美判断是单称判断，这种判断只对判断的个人有效。审美活动又是社会的，因为个人的禀赋、灵性、情趣、癖好、习性、感受归根结底来自于社会（以及作为社会存在前提的自然）；不过审美活动的社会性是通过“共通感”来体现的，而正因为审美活动的社会性建立在“共通感”基础上，所以才是可意会而不可以传达的。艺术则不然，可传达性是艺术之为艺术的质的规定。艺术之可以传达，不是建立在概念基础上，而是建立在形象的基础上，艺术把对美的感受以及对真、善的体验统统熔铸在一个个生动鲜明的形象中，所以形象所包容的意蕴永远大于它所传达的美。
审美活动是一种有意识的活动，这种意识植根于人与自然间最原始的素朴的交往中。人在与自然交往中一方面为它的不可理喻、不可抗拒而畏惧，而恐怖，另一方面为它的无限丰饶、无限慷慨而欣喜，而崇敬。起始这些都出于一种生命本能，而慢慢地却形成为一种意识（相对于真正人的意识，可以称为准意识），一种崇高意识和一种认同或亲缘意识，于是对庄严、恢宏、博大的兴趣和对对称、均衡、和谐的兴趣便渐渐形成了。将这种本属于个体的意识和兴趣上升为类的意识和兴趣，并且将这种意识和兴趣融入到劳动中，人类才从类似动物的劳动进化到人的劳动。审美活动是一种有意识的活动，但由于这种意识与人作为自然物对自然的情结结合在一起，与每个个体的感性存在和感受结合在一起，所以审美活动永远不会被纯化为社会意识形态，因而也永远不会屈从某种经济或政治的需求。审美常常依附于其它社会实践活动中，包括艺术。即便如此，它仍然作为非社会意识形态的因素，直接诉诸人的感性和情感。那些颓废反动的艺术之所以尚能感染和打动人，原因就在这里；作为社会意识形态的美的科学之所以不能借助概念充分和确切地揭示审美的奥秘，原因也在这里。
由于卢卡奇把艺术等同于审美，以艺术特性取代审美特性，不仅没有对审美活动作出令人信服的分析，对艺术的分析也失之片面。艺术作为比较高级的对象化形式，虽然产生于劳动、巫术及人的类生活中，但是由于其中包容了审美的因素，因此实际上它的渊源深深地伏脉于原始人与自然之间的素朴的交往中；无庸说审美主要不是从日常生活中分化出来，它本身就是日常生活的组成部分。艺术作为人类群体间的沟通交往的方式，虽然依赖于人的类生活的充分发展，但是由于其中融入了审美的因素，因此常常成为个人自我观照、自我宣泄的手段。艺术确是需要目的论的设定，以及目的论与因果性的统一，但是决定的东西不仅是理性的“应该”，还有情感的合乎情理。艺术作为一种社会意识形态，虽然要适应经济基础和上层建筑的发展，但是由于融人了审美的因素，所以常常超越其所从属的特定的经济基础和上层建筑，具有超时代的永恒价值。艺术不仅仅是“意识形态指路牌”，还是全部人性的活生生的辞典。
卢卡奇之所以在对审美与艺术问题的理解上存在以上偏颇，原因在于在他的社会存在本体论中没有给自然以相应的位置，在于他忽视了马克思一再强调的人本主义与自然主义的统一以及人对自己本质的全面占有这样极为重要的指示。马克思确实说过伴随人类历史的发展，自然限制将不断退却，但是自然限制的退却并不是没有止境的（这一点卢卡奇指出了），而且自然对于人并不仅仅是限制；自然限制的退却并不意味者人的完全的和纯粹的“合类化”或社会化。肉体、感官、欲求、对生的渴望和对死的畏惧，这些都是自然，而恰是这些自然成了人的所有生命活动，包括劳动、语言、游戏、巫术、宗教、科学、艺术等的最原初的动力。不错，没有翅膀的肉体限制了人的腾飞，不能透视的眼睛不能看到隐蔽的物体，而种种元休无止的欲求又常常使人处在无奈的境地，但是如果没有了肉体、感官和欲求，就不会有今日的飞机、科学仪器和伴随欲求不断进步的物质精神文明。自然是人类生存发展的基础，因此，自然如何得到合理地运用和完善应该是人类文明的一个标志。正是基于这样的事实，马克思才强调未来社会应该是人对自己的本质，如感觉、意识、想象、理解力、创造力以及实践能力的全面占有，应该是彻底的人本主义和彻底的自然主义的统一。说到这里，我们不能不提到自然美，即对自然的鉴赏问题。可以说，卢卡奇在美学上的失误最终表现在对自然美的漠视上。显然，对自然的鉴赏与艺术不同。一则，对自然的鉴赏深深植根于人与自然的亲密交往中，而不是像艺术一样，从劳动等日常生活中分化出来的；另则，对自然的鉴赏主要借助直觉——对形式的直觉，因此是最个性化的；再则，对自然的鉴赏，如康德说的，具有“直接性”，并不牵扯到人的各种复杂的理念，而艺术则是间接的，艺术本身就是一种社会意识形态。不是艺术，自然美才是审美活动的典型形式，才为人类的审美活动提供了最初的契机和表现形式，与自然比较起来，艺术永远摆脱不了模仿者的地位。
五
李泽厚为在人类学本体论框架内建构他的美学，重新阐释了“人化的自然”这一概念，并在此基础上对美、美感、艺术重新作了界定和逻辑的整合。
“人化的自然”这一概念一直是李泽厚立论的基础，不过在转向本体论之前，他对“人化的自然”的解释是：“通过改造自然赋予自然以社会的（人的）性质、意义”，所以他把“人化”又说成是“社会化”[2](P172)。他认为，“人化的自然”包括“外在的自然人化”与“内在的自然人化”，这是相辅相成、不可以分割的两个方面。转向本体论后，“人化的自然”的概念具有了远为丰富和深邃的意义，除了社会化之外，更强调了个体化或个性化，同时，“外在自然的人化”和“内在自然的人化”成为两个不同层面的“人化”，并有了新的称谓，叫做“自然的人化”与“人的自然化”。“自然的人化”是“工具本体的成果”，是“人的自然化”的基础，“人的自然化”则意味着“情感（心理）本体的建立”。李泽厚认为，“文化—心理”建构过程便是由“工具本体”向“心理本体”生成的过程，这个过程包括三个层次和三种内容：一是人与环境、自然生态的关系，人与自然界的友好和睦、相互依存；二是把自然景物和景象作为欣赏、娱乐的对象；三是人通过某种学习和呼吸吐纳，使身心节奏和自然节律相吻合呼应，达到“天”（自然）人合一的境界状态。李泽厚强调，“心理本体”概念的提出是对“工具本体”所含意义的“补充和纠正”。在“工具本体”意义上，虽然也存在通过形式美、技术美达到“天人合一”的可能性，但那是“通过人类生产劳动的实践历史，把自然规律的形式抽离，在合规律与合目的性的统一交融中，更多的是规律性服从于目的性”，而在“心理本体”意义上，“恰恰是以目的从属于规律的个体与自然的直接交往，这样就阻止了理性形式结构的泛滥和主宰个体的感性存在”[3](P499)。
与此同时，李泽厚认为有必要在美与美感背后揭示“心理本体”的存在及“内在的自然人化”或“人的自然化”的实际进程，于是将美区分为审美对象（美是主观意识、情感与客观对象的统一）、审美性质（美是对象的客观自然性质）及美的本质、根源（美是人类实践的产物，是自然的人化，因此是客观的，社会的），同时将美感区分为审美心理（审美态度、审美知觉、审美能力）与美感本质（内在的自然人化，文化——心理结构、新感性的建立）。在李泽厚看来，美学作为哲学的分支，它所要回答的是美的本质问题，美的本质与美的根源是同一的，因此，他说：“只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出”。而这样，美学就不能不着眼于社会美与自然美，因为社会美“存在于，出现于，显现于各种活生生的、艰难困苦的、百折不挠的人对自然的征服和改造，以及其他方面（如革命斗争）的社会生活过程之中”，是“美的本质的直接展现”，自然美，无论狭义的（经过人类加工改造的）与广义的（包括未经加工改造的）同样源于人类的社会生活实践，是“人化的自然”的体现。然而，美的本质并不是美学所要回答的全部，美学还必须讨论审美性质，特别是审美对象，这方面的讨论因为牵涉到主观意识和感情，所以理应属于实证心理学范围。不过，美感作为“人类对自己存在和成功活动的确认”，作为“对人类生存所意识到的感性肯定”，还涉及到人的“心理本体”，特别是“情感本体”的建构及建立“新感性”，所以它又是哲学所不能回避的重要课题。所谓“心理本体”（情感本体）的建构或建立“新感性”与“内在的自然人化”或“人的自然化”是同一问题的不同表述。李泽厚强调地申明，“内在的自然人化”是他关于美感的“总观点”，多少年来他所关注的就是如何使理性的东西积淀（表现）在感性中，社会的东西积淀（表现）在个体中，历史的东西积淀（表现）在心理中。他同时认为审美心理学对美感经验的研究是必不可少的。他并且把它置于了美学的核心或主干的位置，原因是它能够从经验现象上对这一过程做出具体的验证，揭示在这一过程中各种心理功能是如何协助组织、活动和建构的。
在艺术问题上，李泽厚的观点倒是前后一致的。在认识论框架内，他把艺术称为“自然美的现象”，转向人类学本体论后又称艺术是“情感本体”或审美心理结构的“对应物”，而艺术美是一种“幻想的存在”。认为“这个幻觉的实在状态、性质取决于那个物质载体所客观地提供的一切，也取决于欣赏者主体个人所提供的一切”[3](P553)。在他看来，艺术美既是一定时代的产儿，具有“客观的社会性”，又是人类心理结构的对应物，具有“主体性”，因此，对作为审美对象的艺术品的研究正是对物态化了的一定时代的社会心灵结构的研究，亦即对人类心理——情感本体的研究。这样，从哲学到心理学到艺术学，从美的本质到审美经验到审美对象，正反映出从抽象到具体，从简单到复杂，即美和审美的逻辑和历史的总体行程，美的哲学与审美心理学、艺术社会学的基本原则就成为了一个“统一整体”。
与卢卡奇比较起来，李泽厚在马克思讲的“人化的自然”的基础上，强调地提出“内在自然的人化”或“人的自然化”，强调人与自然间的直接交往以及心理积淀过程，强调艺术在人的“文化—心理”建构和“新感性”建立中的意义，这无疑是个进步；李泽厚关于将美的哲学、审美心理学、艺术社会学纳入一“统一整体”中的设想也有其合理的一面，但是，李泽厚的这些观点都奠立在“工具本体”与“心理本体”的双重建构上，这就不可避免地带来了一些立论与逻辑上的偏颇。
与“工具本体”、“心理本体”一样，李泽厚把“自然（外在）的人化”与“内在自然的人化”或“人的自然化”看作是前后递进的两个过程。在他看来，“自然的人化”是人作为“工具本体”的结果，表现为“通过人类生产劳动的实践历史，把自然规律的形式抽离，在合规律与合目的性的统一交融中，更多的是规律性服从于目的性”；“内在自然的人化”或“人的自然化”是人作为“心理本体”的表征，表现为“恰恰是以目的从属于规律的个体与自然的直接交往，阻止了理性形式结构的泛滥和主宰个体的感性存在”。这里，首先应该指出，李泽厚对“合目的”与“目的性”，“合规律”与“规律性”两对概念的运用是不够严谨的。“合目的”与“合规律”是就人的行为讲的，其中“合目的”是指人自身的目的；“合规律”是指人之外的自然规律，它们都是客观的。“目的性”与“规律性”是就人与自然的关系讲的，“目的性”指的是人的主观目的；“规律性”，即卢卡奇讲的“因果性”，指的是客观自然规律。“合目的”不等于“目的性”，因为人常常为当下的条件制约，不了解自己的真正目的，甚至把不符合自身目的的目的当作目的；“合规律”也不等于“规律性”，因为“规律性”是自然本身秉有的，其中许多尚待人们去认识；“合规律”则指人的行为符合自然规律。应该说，“合目的”与“合规律”这两者在一般情况下是一致的，至少不会发生此消彼长的对立，因为“合目的”必然以“合规律”为前提，而且，进一步说，“合目的”本身就体现着一种规律性。所以，所谓“自然的人化”作为“工具本体”的结果，“更多的是规律性服从于目的性”，“内在自然的人化”或“人的自然化”作为“心理本体”的表征，则是“以目的从属于规律的个体与自然的直接交往”的说法是不成立的。无论“自然的人化”还是“内在自然的人化”、“人的自然化”，合规律与合目的是统一不可分的，“自然的人化”虽然着眼点在“人化”，但是必须是在遵从和顺应自然规律的基础上的“人化”，合规律是达到“自然的人化”的前提条件；“内在自然的人化”或“人的自然化”，虽然着眼点在“自然化”，但是必须是以人的全面发展为终极目标的“自然化”，合目的是达到“内在自然人化”或“人的自然化”的必然要求。由于合规律与合目的都是与主观的“目的性”无关的客观的东西，所以这里并不涉及“理性形式结构的泛滥和主宰”的问题，因此也就没有“阻止”它的问题。其次，还应指出，“人化的自然”在马克思那里本来是包括外在自然与内在自然在内的。把自然看成一个整体，把作为自然存在物的人与自然环境的物质交换看成是人类存在和发展的基础，这是马克思思想中非常重要的一面。李泽厚为了强调人自身的完善和人的“文化—心理”建构，把它区分为外在的自然人化与内在的自然人化，或自然人化与人的自然化，这本来是无可非议的，但是他以“规律性服从目的性”及“以目的从属于规律”为尺度，将这两者说成是前后递进的关系，好像自然人化对于人的自然化，即内在自然人化仅仅具有基础的意义，这就根本违反了马克思的原意。人是自然的一部分，人的任何进步均以自然的相应改造为前提。只是由于意识的对象的存在才有了相应的人的意识，只是由于相应的音乐和绘画的存在才有了能够欣赏音乐与绘画的感觉器官。正像卢卡奇讲的，“人是自己实践的结果”[1](P284)，“人在自己行为中实现自己的本质”[1](P287)。实践，首先是劳动将人与自然置放在同步发展、共生共存的位置上。而实践之所以有这样的功能，就在于它将人的目的性与自然的规律性协调在一起，融合在一起。目的性与规律性的相互契合是任何实践成为可能的前提，这里不存在所谓规律性与目的性谁从属谁的问题。否则，无论规律性服从目的性，或目的性从属规律性都会打破人与自然间的平衡，甚至丧失人与自然间进行交流与和睦共处的任何可能。再次，需要指出的是，人是感性，同时又是理性的动物，人与自然间既有直接的感性的关系，又有间接的理性的关系。但是人之为人，首先是由于人有理性，并且把理性渗透在感性中，使感性具有了理性的性质，像马克思说的，感觉成了理论家。理性与感性的不同，就在于它能够通过抽象从自然现象中攫取它的本质，把握它的规律。李泽厚所谓的“理性形式结构”大体就是指经过抽象以概念、范畴的形式稳定下来的本质或规律。面对无限丰富和不断发展的自然界，“理性形式结构”对于人显然是不可缺少的，正是依靠“理性形式结构”，自然限制才逐步退却，人才没有停止在一般动物的水平上。“理性形式结构”作为主观目的性的滥用可能造成对感性个体的“主宰”，但是这并不意味着在人与自然关系上可以取消理性（实践）这个中介。李泽厚设想的“内在自然人化”或“人的自然化”的三个层次三种内容：从与自然的“友好和睦、相互依存”，到把自然当作“欣赏、娱乐的对象”，到“使身心节奏与自然节律相吻合呼应”，达到“天（自然）人合一”境界状态之所以含有明显的乌托邦性质，就是他没有看到这里每一层次向另一层次的推进，每一内容向另一内容的更新都必然有理性的参与，人与自然的直接交流与动物不同就在于在看似直接的感性的背后有一个挥之不去的理性在。试想，人为了获得与自然友好和睦，相互依存的观念花费了多少代人的劳动与思考，付出了多少血的代价！更不要说达到作为理想境界的“天（自然）人合一”状态了。
与卢卡奇把人类所有活动都纳入对象化系列中相反，李泽厚强调“内在自然人化”与“人的自然化”的无意识的心理“积淀”过程。李泽厚认为“积淀”有广义与狭义之分。广义的“积淀”指由理性化为感性、社会化为个体、历史化为心理的建构过程，他叫做“理性的内化（智力结构）、凝聚（意志结构）”。狭义的“积淀”是指审美的心理情感的建构，包括“原始积淀”、“艺术积淀”与“生活积淀”。“原始积淀”指从生产活动中获得的对节奏、次序、韵律等自然秩序的意识及审美感受；“艺术积淀”指通过对艺术作品形象层的创造与欣赏达到的“情欲的人化”；“生活积淀”指把社会氛围转化入作品，使作品获得特定的人生意味和审美情调。李泽厚认为，艺术本体与情感本体（对“心理本体”的另一称谓）是对应的，情感本体有感知层、情欲层，艺术本体则有形式层、形象层、意味层。因此，艺术本体的展开实则就是情感本体通过“积淀”而生成的过程。应该承认，人性的完善，或者说人的“文化—心理”建构，从根本上说是个无意识的“积淀”过程，李泽厚把它说成是“人化自然”的“发展的关键”有一定道理，但是李泽厚没有指出，这个无意识的“积淀”过程建立在以改造自然与完善自我为目的的物质实践基础之上，并且是伴随物质实践一起发生和演进的。除了物质生产活动之外，政治、道德、宗教、教育及日常的文化生活也在每日每时地通过理性作用于每个感性个体，使人一方面从某些自然限制中超脱出来，另一方面某些自然潜力又获得发掘和发展。无庸讳言，随着人类文明的发展，人类某些自然禀赋，比如五官感觉及第六感官明显地退化了，现代人对声音、色彩、运动的物体的感觉已远不如原始人类。显然，这些既不能仅仅靠心理“积淀”，也不能仅仅靠“艺术本体的展开”，而必须靠全部人类的社会生活实践来逐步恢复和完善。
李泽厚为适应“工具本体”与“心理本体”，“自然的人化”与“人的自然化”的双重设定，把美与美感分作了两个部分：与“工具本体”、“自然的人化”相关的是美与美感的本质、根源；与“心理本体”、“人的自然化”相关的是审美性质、对象与审美心理，与此同时，美学也分成了美的哲学与审美心理学、艺术社会学。依照这种分法，美在本质上永远与它的现象相分离，人们感受到的、欣赏到的、把握到的永远是美的现象而不是它的本质，艺术呈现的永远是一种美的对应物，而不是美本身，而美学作为一门科学，虽然包括了美的哲学，但它的意义不过是确立作为美的本质、根源的“自然人化”这个前提，美学的真正主干和核心实则成了审美心理学与艺术社会学，李泽厚与卢卡奇一样，最后把艺术推到了美学盟主的地位，推到了完成“文化—心理”建构和达到“天人合一”的不是唯一也是最佳途径的地位。结果是十分有趣的：人的自然化却要在而且只能在非自然的“幻觉的实在状态”中去实现。
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