模糊审美：90年代小说的叙事风格，本文主要内容关键词为：模糊论文,年代论文,风格论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代的小说家面对变动不居的现实，已经难于气定神闲地谈笑风生。他们无疑是敏感的，在纷繁驳杂的外部冲击面前变得浮躁、犹疑和迷惘。他们当然渴望一种确定性的支撑，但旗帜鲜明的呐喊后面同样蜿蜒着怀疑的精神暗河。90年代小说家求新求异的追逐似乎充盈着一种“反风格”的冲动，但是，个体之间的差异不足以销蚀总体的精神磁场的文化效应，并从不同侧面体现了潜隐的审美机制的渗透性。而且，审美旨趣的过分功利、创造意识的过早衰变和气质禀赋的先天不足，往往使作家逃避风格的努力蜕化成一种形式游戏，适得其反地受制于一种熟视无睹的审美定势。因此，90年代小说让人眼花缭乱的叙事样态的深处依然沉积着具有相当的稳定性和概括性的审美规范。
我本来想用“幽暗”（Twilight）来描述90年代小说的总体风貌，因为“幽暗”也即“微明”，它既指晨昏蒙影的自然状态，又指情感的恍惚、心理的幽深和意义的模糊，这种状态既摇曳着颓败、感伤的斜晖，又躁动着希望、欢欣的晨曦。黑格尔十分赞赏这样一个比喻：“密涅瓦的猫头鹰要等黄昏到来才会起飞。”密涅瓦即希腊罗马神话中的智慧女神雅典娜，栖落在她身边的猫头鹰是思想和理性的象征。我想，或许正是在这世纪末的微明状态中，中国文学以轻颤的翅翼挣扎出迷人的陷阱，酝酿着崭新的期待和飞翔。但“幽暗”一词放射的诗意容易模糊表达的准确性，相较而言，“模糊审美”氤氲着较浓的理论氛围，它因而成为一种差强人意的替代性选择。
一
在90年代小说中，黑夜已经极为显耀地成为一种蕴涵丰富的主题意象。意象抒情是诗歌文体沟通诗人的主观情意与客观对象的主导途径，诗歌文体对叙事文体的渗透形成了意象叙事方式。意象来自于表象，被反复使用的表象经过意义的积累和储存之后转化为意象，它携带着丰富的信息层面和文化密码，意与象的相互撞击和强化使意象成为社会文化的审美载体。意象叙事是强化叙事作品的诗性氛围的一种重要手段，而叙事作品中的主题意象更是能够给作品带来画龙点睛的功效，使作品的主题显得幽渺而深邃。主题意象在作品中的绵延构筑起与本体世界相呼应的象征世界，由于象征意义本身具有不确定性，它不显示精确的语义值，这就使叙事时空淡化了作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成一种虚实交错、明暗掩映的模糊风格。尤其当小说以幽暗的黑夜为主题意象时，风格的模糊化就变得更加显著。
张承志的诗体小说《海骚》围绕着“北海的夜”结撰作品，若遵照常规，人们很可能将“海”确立为主题意象，但“海”充当的只不过是“夜”的修饰语。因此，我更愿意把“夜”视为主题意象，或者把“海”和“夜”视为意象的添加组合，添加组合使意象出现丰富的层面和复杂的意蕴，能够更深地透视人类的生存境遇。在作品的末尾是这样的一段：“在难明的这最后一刻黑夜里，雄大的对峙正在坚持。这是自然和心灵经历的最美的一瞬。这是一首不朽音乐诞生时的神圣一瞬。”这就诗意地把黑夜提升为净化灵魂的生命通道，在浓郁的诗性中闪耀着直抵灵魂的智性光束。张承志在散文《静夜功课》中把“真正的夜”视为一场“启示”，（注：张承志：《荒芜英雄路》，上海知识出版社1994年，第90—92页。）《渡夜海记》更把静夜的冥想视作一次“自我治疗”的艰难泅渡，一个黑夜居然“像一场始病终愈，像一次起承转合”。（注：张承志：《荒芜英雄路》，上海知识出版社1994年，第117—118页。）沿着作家的这种精神轨迹，我们能够寻绎到《海骚》更为玄妙的意义层面。
张炜的《九月寓言》同样将黑夜视为诗意的酵桶，第一章“夜色茫茫”诗性地展示了小村里的青年男女在游荡中感受到的无法言传的欢乐。人性的闪烁和星月的映照点染出野地的神秘与厚重：“这个小村庄的夜晚哪，有无数费解的东西。它们不管你知道不知道，都在那儿放着、扔着，蒙着一层厚厚的夜色……”明与暗的相互渗透和人的情感的律动构成一种奇妙的谐振关系。黑格尔说：“凡在光与黑暗相遇的地方，到处都有光的衍射，它造成了浓淡参差、半明半暗的阴影。……它在亮的方面被光所限定，但在暗的方面又被光同样与黑暗分开，以致它在亮的方面最暗，向着把它与黑暗分离开的光逐渐变暗，并且这样的现象会多次重复出现，因而产生了相互并列的阴影线条。”（注：黑格尔：《自然哲学》，商务印书馆1986年，第286页。）正是在这种明暗有致、 恍惚迷离的情景中，自然与心灵深处被常态遮蔽的东西浮显出来，遥远的事物被召唤到当前。
史铁生在《务虚笔记》中涉及的“夜”的诗意渐淡，智性渐强，第一章“写作之夜”中的“夜”是一种特殊的想象方式，是对个体存在或人类处境的洞观与冥望。“当黑暗隐藏了某些落叶，你仍然能够想象它们，因为你的想象可以照亮黑暗可以照亮它们，但想象照亮的它们并不就是黑暗隐藏起的它们，可这是我所能得到的唯一的真实。”想象的光束探寻的是存在的虚无的深渊，在浑茫中奔向虚妄的勇气使作家据虚无为己有，刺穿了过去、现在与将来之间的障壁。“乐园里阳光明媚。写作却是黑夜。”这种豁达中传递的刻骨的悲哀又使“真实”成为混沌的梦魇。不容忽视的是作家在第十二章“欲望”中的冥思，烛光和镜子轻轻地撩开黑夜的裸体，黑夜成了欲望的隐喻和象征，但诗人L 的自省与回忆想方设法揭示被欲望遮蔽的精神根源，这样，欲望就成了肉体与心灵的阴影状态，错合着文明与本能的搏杀和互渗。
张承志、张炜和史铁生对黑夜的诗性渲染与智性谛视和90年代的城市节奏无疑是疏离的，他们对自然状态与独居内省的迷恋绵延成精神血脉。而90年代作家对于城市生活的大规模卷入将这种慢条斯理的诗意撕扯得七零八落。周梅森的《此夜漫长》对抢劫案精雕细琢，林哲的《晚安，北京》对绑架案兴致盎然，池莉的《午夜起舞》一以贯之地展示着生存的尴尬与黯淡，而乔雪竹的《城与夜》则演绎着都市黑幕笼罩下的淘金者传奇。都市的黑夜渐渐成了欲望的渊薮，成了暴力与淫乱的伪装，成了诱发官能刺激与心理刺激的媒质。精神的光源在黑暗的压迫下逐渐微弱。惊心动魄的突发场景的堆砌，使人们被扰乱的视线很难探触到生活常态背后的内在逻辑。黑夜从诗意蓬勃的意象退缩为巨型的表象，无边的黑色弥合了城市的缝隙，成为掩饰真实的精神水泥，通往深度模式的入口被封堵起来，肉体的喘息淹没了灵魂的呻吟。黑夜主题的奇观化与官能化使其蕴义由复杂走向简单，从层峦叠嶂走向平面滑行，这是作家角色的市民化与审美趣味的媚俗化的文化效应。
贾平凹的《白夜》反响平平，但他对黑夜主题的处理投射着自身的人格印痕，他笔下的都市总是斩不断与乡村情感、市井趣味的血缘纽带，潜在的黑夜主题也就萦绕着一种迟疑和感伤。作品对于鬼戏场景的浓墨重彩的描写，使都市上空盘旋着一团驱之不散的愁云惨雾，而埋伏在人物追寻的命途中无可躲避的悲剧陷阱更使作品显得幽暗迷离。进退失据的迷茫使人物无法遏抑地滑向糜烂、颓废的泥沼，但贾平凹的驳杂中淀积的难言之痛折射出一个大转型时代的灵魂挣扎与精神症候。他的调和主义立场只是表面的超然，而人格底座却在暗潮汹涌的拍击中岌岌可危，这种内外分裂正是精神的“白夜”。
黑夜主题的残存诗意在90年代新生作家的笔下气若游丝。陈染和林白对女性阴郁、幽暗的心理体验的内视闪烁着微弱的磷光。陈染的《角色累赘》中的“我”有这样一句话：“阳光明媚的白天，我的名字叫‘沉睡的黑暗’；当夜色降临，时间变成空间的时候，我的名字叫‘阳光’。”这种明暗掩映的精神状态断断续续地勾连起作家几乎所有的作品。情感思想中的黑夜与自然状态的黑夜的错位使作品在光影斑驳中抵达了某种精神深度。“在潜意识中，人们的不幸处境就像月光下的景色一样，所有的内容都朦朦胧胧，混淆不清，以致于人们永远也不能准确弄清任何事情是什么或在哪里，以及一件事情何时开始，何时结束（这被认为是潜意识内容的‘污染’）。”（注：梵·弗朗兹：《个体化的过程》，见卡尔·荣格等著《人类及其象征》，辽宁教育出版社1988年，第153页。）这种阴影状态使作品的外部形象迷蒙不清， 内在蕴含也纷纭深邃，使审美把握变得极为困难。而且，陈染、林白对女性私人经验的迷醉与袒露一方面强化了作品的个人色彩，另一方面与窥探隐私的市民趣味不谋而合。作品本身的含糊就使人们顺理成章地对《一个人的战争》作出多种迥然不同的理解，甚至得出完全矛盾、对立的结论。精英文化对既定文化秩序的富于前驱性的爆破为大众文化亵渎经典的跑马占地扫清了路障，其深刻的反讽意蕴不能不发人深省。鲁羊的《一九九三年的后半夜》以一种观念化的拼贴审视当下家园崩毁的精神状况，其间依稀闪现出史铁生式的智性光束，但形式的晦暗使作品对灵魂晦暗的观照浮于表面，炫智和游戏的笔墨把自己关在黑夜的门外，毕飞宇的《是谁在深夜说话》描写了一个古城墙下夜游并试图走进历史的失眠人，这种与黑夜对视的姿态显示出历史与现在的深不可测，可“英雄救美的风流韵事”使精英理念成了俗不可耐的市井故事的糖衣和佐料。
在邱华栋的笔下，黑夜就是欲望的代名词：“城市里的黑夜像大幕一样从地底下慢慢地升起来了，在这样的夜晚，我可以闻到夜空中飘散的欲望的气息，它和灰尘一起被每一个在黑夜中游走的人的鼻孔所呼吸”（《哭泣游戏》）。他的《蝇眼》、《城市战车》、《夜晚的诺言》等长篇和一系列中短篇都以黑夜为背景。他在《蝇眼》的“后记”中声称其创作围绕着“都市欲望化生活的迷乱及其反抗”的主题，展示当代生活的“碎片化、信息化、物欲化、恶梦化、残酷化”，但他的作品对于欲望迷乱的沉醉使反抗意志无处立锥。黑夜成了无边的欲望的容器，成了非本质化的、转瞬即逝的感性表象的叠合。
70年代出生的作家沿着邱华栋的这种路径发足狂奔，以急剧膨胀的感性话语惊世骇俗。卫慧和棉棉的多数作品都以黑夜为主题意象，光怪陆离的情景碎片饱蘸着淋漓的欲望，奔突于其中的生命在昏昧的光线中敞亮灵魂的黑暗状态：“黑夜是我的家，黑夜是我的温床”（卫慧《黑夜温柔》）。酒吧、咖啡厅、迪厅和卧室作为一种存在空间，在缭绕的烟雾中蒸腾起颓废的、放纵的体味，其间的人群陷入了尼采所言的“酒神状态的迷狂”：“它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。……由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑的或可耻的。”（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年，第28页。）70年代人正是陷入了这种尴尬，他们痛恨“日常生活就是毫无诗意的繁琐”（卫慧《像卫慧那样疯狂》），“日复一日年复一年静止、琐碎、平庸像一个大磁场悬挂在日常生活的顶部，地球像蓝色的草莓一样旋转，我们像空心草一样在这个该死的城市自生自灭”（卫慧《硬汉不跳舞》）。当他们的颠狂放纵在冲决庄严的规矩和解开天性中最凶猛的野兽的缰绳时，拯救的梦想愈走愈远。70年代人的青春叙事毫无顾忌地袒露成长的梦魇，喋喋不休地倾诉着那些被前代人视为难言之隐的焦虑、欲望、死亡、暴力与罪恶。在他们的文本中，吸毒、同性恋、酗酒、乱交、勒索、谋杀等耸人听闻的事件的反复闪回与相互切割，瓦解了文本的整体性与连续性。作者的疯狂恣肆背后的冷漠疲惫则给作品镀上一层似是而非的黑色幽默效果。他们的青春是黑色的青春：“我对自己说我要用最无聊的方式操现在操未来。我有我的方式。……有人喜欢把青春和幸福混为一谈，那天我却把青春和失控混为一谈，我觉着我的青春是一场残酷的青春”（棉棉《九个目标的欲望》）。但他们的文字只不过如温柔而矫情的指头在黑色的皮肤上滑动、抚摸、搔痒。因而，他们无法直刺黑夜的心脏。面对着都市庞然背影的沉重压迫，他们无法容忍自己向荒谬虚无的下坠。于是，他们把写作视为“从生活中抽身而出的技术”（棉棉《九个目标的欲望》），“面对生命的荒谬，我们唯一的合理姿态就是神采飞扬”（卫慧《神采飞扬》）。这是一种如加斯东·巴什拉所言的“夜梦”状态：“夜里的梦不属于我们。它不是我们的财富。夜里的梦是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我们的存在。夜，夜没有历史。夜与夜之间互不相连。”（注：巴斯东·加什拉：《梦想的诗学》，三联书店1996年，第182页。 ）被夜梦所囚禁的人是失去了梦想的人，因为“做夜梦者是失去自我之影子，……梦想是一种梦景依稀的活动，其中继续存在一线意识的微光。梦想的人在梦想中在场。”（注：巴斯东·加什拉：《梦想的诗学》，三联书店1996年，第189页。 ）老尼采阴鸷而敏锐地说：“时间在黑暗中比在光明中是更沉重的负担！”（注：尼采：《悲剧的诞生》，第 268页。）此话有的放矢地击了价值崩塌的文化语境的要害。
黑夜进入叙事必须借助于作家和叙事者心灵深处颤动的光和闪烁的光。当90年代小说愈来愈缺乏精神的光照时，叙事风格的模糊以至黯淡也就势所必然。“黑暗夺走了叙事式的人的根本。他什么也看不见了，由于‘看’是他生存的根本，所以他不再‘存在’了。诸神离开了垂死的人。他沉入‘虚无’。”（注：埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，中国社会科学出版社：1992年，第82页。）在此意义上，叙事风格由明晰转向模糊的过程也正是小说主体的主体性由浓烈沉入幽暗的过程。
二
90年代小说的题材从农村向城市的转移具有规模性和应急性，但这并不妨碍那些怀着深沉的乡村情感的作家一往情深地经营乡村题材。值得注意的是，由于九十年代的作家大都聚集于各类城市，而且小说的出版与传播是一种比较纯粹的城市行为，这就使小说创作不能不普遍地受到城市文化的渗透与制约。
城市人口的规模、密度与异质性使城市居民之间是以特殊的角色，而不是以包括一个完整的个人的关系来互相进行交往。他们具有高度专业化的工作任务，角色、工作尤其是社会地位的象征有着绝对的重要意义。在这些条件下，城市居民会经历“错乱”，即他们对于什么是正确的行为不能取得一致的意见，从而藐视和忽略共认的规范。城市作为政治、经济、文化中心的地位使其等级秩序和贫富分化日益显著，从平均主义盛行到悬殊的贫富差距，中国仅用了短短的十几年时间，面对贫穷，中国的传统文化游刃有余，然而面对财富，却捉襟见肘。这从反面刺激了暴力和犯罪行为的肆虐。城市人在物质空间上毗邻而居却缺乏亲密的邻里关系，世态的冷漠制造出四处蔓延的孤独和抑郁。这样的生存空间逼使作家对高度紧张的精神状态作出应急反应，作为这种反应的结晶的小说尤其是都市小说就不能不携带着一种应急性和临时性。
为了宣泄因为没有找到发泄的目标而淤积在体内的能量，小说家们借助文本建构来获得快感，以展示出生活的丰富性、多样性，从而唤醒人们心中垫伏的激情，使麻木不仁的状态被暂时性地摆脱。本能注满人的躯壳，作家隐入盲目的力比多的冲撞之中。朱文笔下的主人公为了打发难熬的时间，常常不分时间不分场合不分对象地与女人上床，这些女人要么是有夫之妇，要么是离了婚的弃妇，而《弟弟的演奏》中“我”的性对象还是个切除了子宫的半老徐娘。《什么是垃圾，什么是爱》的主人公一度在三个女人之间周旋，但很快对性产生了厌倦，无事找事地希望到慈善机构为残疾人服务，结果又是一次忍无可忍的逃之夭夭。韩东的《障碍》传递了爱与性欲此消彼长的意念，爱在性的驱逐下只好狼狈逃窜。由于把实在世界搁置起来并转向想入非非的世界有助于减轻心理压力，因此，感性话语在90年代小说中极度地膨胀起来。对感性的张扬蕴含着一种越轨冲动，借此击碎城市的日常生活的封闭和分隔。作家对感性肉体的关注将在现代文化中久居主导地位的理性灵魂挤到了暗角，林白毫不遮掩地叙说：“在这个时代里我们丧失了家园，肉体就是我们的家园”。90年代作家书写欲望的偏嗜常被视为对压抑和禁欲的反抗，但其中逃避感情和乞灵于技术的倾向却使反抗禁欲主义的行动沦为一种新禁欲主义。老清教徒压抑欲望以保持热情，新清教徒则压抑热情以宣泄欲望。诚如罗洛·梅所言：“他们的目的是要挫败肉体，使天性成为奴隶。”（注：罗洛·梅：《爱与意志》，国际文化出版公司1987年，40页。）对于肉欲过分的宣扬扼杀了爱欲，这样的自由只能是新型的枷锁，在欲爱还休的踌躇和欲罢不能的重复之间挣扎的状态是爱的能力逐渐死亡的过程。“为了回避爱而逃往性”（注：罗洛·梅：《爱与意志》，国际文化出版公司1987年，319页。）， 这种姿态实质是让自己在意识到焦虑之前加快速度，通过纵身其中来麻醉自己。这样，逃避冒充成了解放，倒退伪装成了进步。通过付诸行动以避免内省的折磨，这是90年代小说中的大多数人物沉迷欲海的心理根源。因为对一种欲望或意向的内涵和意义的追根究底，往往会更加混乱个人的自我与世界的关系，并因而产生更多的焦虑与痛苦，而放纵自己能够获得一种替代性满足，把整个问题置于生理和肌肉行为的层面上，他就可以避免面对更为复杂的对自尊的威胁。以肉体排斥精神和家园所造成的后果是肉体和灵魂的双重萎顿，“无论自我、躯体，还是无意识，都不可能是‘自主’的，而只能作为整体的一部份而存在。……这意味着自主和自由不可能属于机体某一特殊部分，而必须是整个自我（思维、情感、选择、行动的主体）的一种性质”。（注：罗洛·梅：《爱与意志》，国际文化出版公司1987年，216页，重点原有。）否则， 对身体的不及其余的关注只能是对身体的奴役。欲望的膨胀表面上似乎是对人的一种夸大，是对个性的一种张扬，但结果却使人对欲望形成一种奴隶式的依附性，被客体化为欲望的容器。
传统的人道主义把人作为世界的中心，一切从人物出发，使客观事物从属于人，由人赋予客观事物以意义，使客观世界的一切都染上人的主观感情色彩，结果混淆了人与物的界限，抹煞了物的地位，忽视了物对人的作用和影响。城市人的交往愈来愈不注重情感的交往，交往形式纳入商品关系的控制，人与物的传统纽带被慢慢地撕裂。工业化的日新月异使物的生产规模和速度同时飙升，产品的急剧增加必须与市场的迅速拓展相互呼应，这必然动摇以节俭为核心的传统消费观念，“用过即扔”成为时尚，人与物越来越难于与某物保持相对长久的联系，人与物的关系越来越带有临时性色彩，同时人越来越倾向于在短期内同一连串的物保持联系。人与物的关系的扩展必然影响人与人的交际模式。消费观念的无形之剑斩断了人际间绵延不断的那种温情，人际交往从深度交往转为平面交往，交际面越来越广，交际深度却越来越浅。这种关系模式的全面渗透使人们的精神向度也走向弃质求量的平面状态，人的物化其实是消费化，金钱的神话地位的确立同时将消费观念推上意识形态的宝座。
消费意识形态对90年代小说的辖制构造了一种双向循环的图式。一方面它使作家愈来愈注重现象的捕猎并愈来愈冷落对本质的探掘，视距的消失使历史意识被遥远地放逐，作家不再将融注着历史性的当下作为透视人生繁杂体验的审美对象，而是在割裂历史的前提下毫无保留地介入当下。传统小说的回忆式叙事是克服人和事物的匆促易逝性的愿望的体现，而90年代小说与时俱进的追逐恰恰与之背道而驰，它消弥了与时空的分离，是一种健忘式叙事；另一方面，在消费意识形态笼罩下的受众将艺术作品也视成了瞬时、组合、用过即扔的消费对象，对历久弥新的经典性的兴趣被风驰电掣的社会转换渐渐抹平。创作主体和接受主体的相互影响与制约将缺乏市场支撑的深度叙事逼向一条越来越崎岖的羊肠小道。
视像文化的繁荣特别是电视文化的所向披靡在大众的意识深处烙下一种逐渐凝滞的接受图式，那就是对直观的图像符号形成一种条件性反射。电视节目成了一种麻醉剂，电视窃夺了人类最宝贵的天赋：集中注意力的能力。视像文化作为机械复制的现实摹本，使幻觉与现实混淆起来。这就更削弱了以文字为传播媒介的小说在文化市场中的份额。与获得传媒权力的强力支持的视像文化进行市场竞争无异于是虎口夺食，这种严峻逼迫小说创作委曲求全地向视像文化靠拢，降低文本的意义含量，以适应在电视图像的狂轰滥炸下的受众日渐迟钝的理解力。
四面楚歌的小说创作对于表象的迷恋似乎是无可厚非的。信息技术的突飞猛进不仅使生产信息化，而且使工作信息化和生活信息化。驳杂信息的狂轰滥炸和城市中个体的自闭性生存使得表象不断膨胀和不断更替，而这些表象与生命个体缺乏一种精神联系，它的强制性输送还严重地麻醉了个体精神体验的敏感度与穿透力。现实空壳的不断跳荡使具有相对稳定性的本质和意义无从追索，在表象激流的缝隙中呈现的往往是本质和意义的假象，表象与表象之间往往缺乏内在联系，它们相互消解，相互涂改。小说对生活原生样态的复现使其内在性在游移中模糊和流失。邱华栋在长篇《城市战车》的《代后记》中说：“在一个传媒时代里，小说应该是什么样子的？我认为，更多的信息已是好小说的重要特征。信息量一定要大，否则一部分小说将很快被信息垃圾淹没。”然而，生活表象的堆积使小说成为信息交流的游戏，它对淹灭命运的抗拒恰恰加速了其淹灭过程。能指的迅速滑动割断了通向所指的幽途，并使能指严重过剩。90年代中国变动不居的现实和驳杂混乱的精神状况在小说的这种叙事流向中得到了曲折却深刻的反应。不管是先锋作家、新写实作家、还是晚生代作家、70年代作家群，他们的精神之光都不足以照亮坚硬现实外壳深处幽暗深透的内在本质，而后者更是对表象世界怀有一种与生俱来的亲近与迷恋。
表象化叙事对信息的堆砌容易给受众带来一种“心理超载”：“超载能使人们的日常生活在几个层次上改形变态，它冲击着角色的扮演、社会规范的演化、认识的功能以及各种设备的使用。”（注：密尔格拉姆：《城市生活经验》，转引自戴维·波普诺《社会学》（下），辽宁人民出版社1987年，第28页。）心理超载使受众没有能力去处理那些接踵而来的感知和认识信息。为了保存自己的心理能量，受众和每种信息保持仅仅表面的和短时间的关系，而且要尽量避免那些无关紧要的信息的干扰。这样，相互消解的表象群就成了对真实和意义的遮蔽，它注定无法在受众心中留下痕迹。表象化叙事中的每一种表象似乎都残留着意义的碎片，但这些碎片的相互挤压在似可捉摸而又无从捉摸的状态中飞灰烟灭。“很奇怪，似乎是我们得到的信息越多，我们就越难做到信息灵通。作出决策成为难事，而且我们的世界也使我们更加糊涂。……发出的信息越多，我们可吸收、保留和利用的信息就越少。（注：杰里米等著《熵：一种新的世界观》，上海译文出版社1987年，第155页。）
与表象叙事结伴而行的是拼贴手法的大行其道。90年代的都市小说不同程度地调用了拼贴手法，邱华栋、述平、丁天的不少作品都脱胎于晚报新闻和市井流言，朱文的《弟弟的演奏》尽管极力以切身体验凝合80年代末期以来南京的以至中国的重大事件，但拼贴的印痕依然有迹可寻。李冯的《孔子》、《16世纪的卖油郎》、《中国故事》等戏仿小说闪现着忽明忽暗的创造意识，正是拼贴的快感抑制了创造意识的深化。拼贴性最为明显的大概当数李大卫的长篇《集梦爱好者》，刘震云的《故乡相处流传》同样因为文本的过于驳杂而无法用当代意识激活被官史掩埋的平民的苦难史和心灵史。张欣、钟道新、池莉、何顿、关仁山等人的作品同样经不起仔细的推敲，拼贴的裂缝流泄出主体仓皇失措的内在迷惘。棉棉更是在《一个矫揉造作的晚上》中借祖咒的口说出了自己的小说理念：“艺术就是东捅捅西蹭蹭添点乱才好重要的是创作者本身得时刻保持兴高采烈的状态。”她的作品确实较好地贯彻了这一意图。拼贴手法常常将一些缺乏联系的表象强制性地捏合在一起。各类碎片原封不动，不经艺术加工就拼贴进文本，这使物还原为物，每种表象都俨然支撑起一种主题，这种割据局面呈现的复杂情形使意义的传递散射成网状结构，使文本显得零乱无序，松散重复。所谓的意义只不过是各种碎片暂时交汇和粘结的性质，文本内部的左冲右突能够对在某种语境中产生的任何一种主题或意义加以内部瓦解并予以否定。这种内部拆解力的不断滋生使文本在模糊状态中呈现出意义的无限多解性，但参照系的纷纭复杂最终导致了意义的根本性空缺。
90年代小说的拼贴手法常常是孤零零的，各类表象片断在时空上没有彼此的相互联系，没有整体与部分的联系，因为它们不表现同时性或整体性，它们无所指亦无所言，只成了没有所指的能指，因为这里物还原为物，而此时的物就是语言本身，语言成了一种自我显示的符号。它们根本就不可能与中国的全景图发生联系。现代派小说家为了显示世界的混乱和荒诞，也常常运用拼贴手法，但他们不甘与混乱和荒诞一齐消沉，他们不甘于向混乱和荒诞妥协，更不愿意投降。因此他们以破釜沉舟的激情，试图从混乱和荒诞中寻找意义的踪迹。而这种如汹涌暗流一样的追求却并未能在90年代中国小说中产生回响，中国当下纷纭复杂的现实倒是在由符号到符号的手法的处理下被抽空了精髓，只剩下大而无当的现实外壳，小说虚构的现实给活生生的现实涂抹上一层斑驳迷离的油彩，小说文本成了竖立于通往现实的幽深曲隐处的一种障碍。
不管是肉欲化叙事还是表象化叙事，似乎都是一种浮光掠影的表面化手法，它是一种逃避、掩饰和遮蔽。这种叙事风格似乎还有一种明朗的特征，因为作家大肆渲染的笔墨绝不藏掖，造成一种令人叹为观止的奇观化效果，声色犬马的场景和光怪陆离的诱惑令人目不暇接。但是，我们只要探触到这种叙事流向底部奔涌着的遗忘意志，它外表的明朗就将其内在的幽暗或模糊反衬得更为鲜明。如果这种遗忘意志弥漫成一种社会综合症，社会就会失去记忆，不能或拒绝思考过去将对自己造成损害，丧失思考的能力。要超越首先就必须记住过去，而肉欲化叙事和表象化叙事甚至是对当下的撒谎和遗忘。“社会健忘症是商品社会的精神性商品”，（注：雅各比：《社会健忘症》，转引自本·阿格尔《西方马克思主义概论》，中国人民大学出版社1991年，第277页。 ）雅各比的这句话有力地揭示了商品社会对人们的记忆系统的抑制与损害。而米兰·昆德拉的思考却更加发人深省：“忘的意志非常不同于一种想要欺骗人的简单欲望……忘：绝对的非正义同时又是绝对的安慰。”（注：转引自艾晓明编译《小说的智慧——认识米兰·昆德拉》，时代文艺出版社1991年，第101页。）
三
90年代小说在价值层面上以一种调和主义、折衷主义、相对主义的取向模糊了必要的价值分明，以亦此亦彼的多值逻辑判断作为主要依据。与此相对应，作家以“犹豫表达”的手法结撰文本，叙述者对核心问题或真正表示怀疑或假装表示怀疑，对如何将话语进行下去犹豫不决，而90年代作家擅长的是支吾其词、避重就轻、避实击虚或绕道而行，叙述者在自言自语中似乎渴望这一切早点结束，早点安静下来，但被迫继续地讲述下去，尽管已经没有什么值得讲述的。他对一切都不敢肯定，甚至对其在时间和空间上的位置都不敢肯定。
犹豫表达的手法使文本结构漾动着一种化解矛盾的力量。所谓的新现实主义作家刘醒龙、谈歌、何申、关仁山的作品都表现出这种倾向。刘醒龙的《分享艰难》、《路上有雪》，谈歌的《大厂》、《车间》，何申的《年前年后》、《穷县》和关仁山的《大雪无乡》、《九月还乡》都不约而同地表现出将越来越激烈的矛盾冲突化解于无形的审美指向，这种以柔克刚、忍气吞声的化解性文本抑制了人物的主动权，使人物被套上僵硬的性格外套。《分享艰难》中孔太平为了保证镇财政收入而放了强奸表妹的养殖场经理洪塔山，这种情节的巧合本身已经刻着明显的斧凿痕迹，而作家对孔太平内心沉痛的描写更是显得手忙脚乱，这种铺垫只不过为孔太平委曲求全的选择寻找一种牵强的借口。作家的初衷是要把孔太平塑造成忍辱负重的典型，但他内心对权力的痴迷瓦解了这种先行的主题。这群作家的作品中都隐藏着一个用善去感化恶的模式，感化意愿夹藏着对现实缺憾的无奈和认可，试图调和历史与道德的冲突，这种左顾右盼的姿态无法不造成叙事的断裂。为了弥补这种缺失，作家只好用表示退让姿态和相反意义的“可是”或“然而”来缀连叙事，用大幅度的闪跃腾挪来绕开暗礁，试图缝合裂隙。在这种无奈的搪塞中，话语的内涵被抽空，成为一种单纯的传导。这种顾忌重重的叙事使叙述语流显得沉滞迟缓，甚至呈现出相互游离的板块状态。而作家驾驭宏伟叙事的热望驱使他们趁热打铁，一些现实热点不经过滤就被吸纳进文本，这导致了小说话语只能浮在行为和环境的表面，这种追新逐异的急切成了对作家逃避价值判断的内在迟疑的一种绝妙掩护。
作家内在的人格冲突在文本中外化为一种价值的悖谬，这种现象往往发生在文化积淀较为深厚的作家身上，贾平凹无疑是最具有代表性的典型。乡村乳汁的哺育使他很难摆脱乡土人格的羁囚，而居住了20余年的都市愈来愈汹涌的欲望波涛的冲击对其固有人格结构产生潜移默化的影响。对儒道释精神传统的兼收并蓄使他对传统士大夫趣味心怀倾慕，而现代知识分子批判精神的影响又使他清醒地意识到旧梦的苍凉与颓败。于是，乡村与都市、现实与理想、传统与现代、东方与西方的多重矛盾冲突将他推入越陷越深的漩涡。作家在将笔触撤离他视为立身之本的乡土的“独立世界”时就难免不显得六神无主。从《废都》到《白夜》再到《土门》，作家对世纪末都市社会的轻浮、堕落与文化崩溃心存戒备，但他在主体情思中又难以掩抑由衷的感伤和灰色，既忧虑又无奈，既反感又同情，既厌恶又不由自主地产生跃跃欲试的认同感。他自己曾有这样的内省：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。”新近推出的《高老庄》并没能实现根本意义的超越。作品消解了因果逻辑，进入一种无主角、无故事的时空混融的模糊状态，作家的价值评判被悬置起来，自然主义笔法中主体不置一词的冷漠注定了子路从城市向乡村的回归只是一种茫然的空间转移，向家园的回归只不过印证了精神还乡的虚妄，精心设计的拯救之旅转化成了无处遁身的奔逃。贾平凹小说语言试图容纳事物的多义性的模糊化特征进一步强化了价值标向的浑蒙状态。
在90年代小说中，主体意向性自身被悬搁，人体验的不是完整的世界和自我，而是一个变了形的外部世界和一个类似迷狂的幻游者的自我。人因为丢失了价值根据而成了迷路人，其所有行动变得毫无意义、荒诞和毫无用处，也就是说人没有了自己的存在，成了一个非中心化的无魂的主体。主体性的丧失的后果是导致小说的人物失去统一性，情节走向涣散。张欣说：“因为在不敢说太多的阅人阅事之后，发现许多事这么办和那么办是殊路同归：许多问题直截了当地解决和千回百转地解决没有什么区别；一个所谓的机会来临，使劲折腾和不折腾都一样。”（注：张欣：《守我本分》，《小说家》1995年第1期。 ）这种“怎么都行”的姿态使她在作品中传递出随波逐流的无奈和叹惋，她对“没有一个都市人不是铁石心肠的”（《无人倾诉》）现实充满了一种怨恨，但她绝不愿意作无谓的抗拒，她不愿放弃的是给每一种欲望裹上一层用友情、亲情、爱情混合而成的薄薄的糖衣。张旻则对介于现实和梦幻之间的所谓“第三种状态”无限神往：“这是一种不能用任何标准去衡量、用任何概念去阐释的非真非假的状态，是一种不确定的、不可知的、若隐若现的、随机应变的状态。”（注：张旻：《一种状态》，《作家》1995年第2期。）这是现实之外的一种逃逸， 这种追求使他的作品的主人公常常以一种恍惚的飞翔掩蔽内心难以启齿的隐痛，它不但没有解除压抑的精神铠甲，反而强化了这种压抑，真正损耗的不过是主体对于压抑的本能性抵抗，这在舒缓状态中使压抑的监牢渐变成舒适的王国，使主体在麻醉中昏睡不醒。灵魂失却了精神栖居和归依之所，以其粗砺得让人骇怕的方式裸露出来。于是，虚无主义侵入人的灵魂和骨髓，所有曾经辉煌一时的信念都土崩瓦解，人因丧失意义指向而恢复到直接的生存状态，将苟活视为生命真谛。
真正具有悲剧色彩的是，现代人陷入了这样的迷津：“不管他从哪一点动身，不管他走哪条路，现代人都会得出同样的结论：在其可见的外表后面，生活所隐藏的意义，是企图发现精神所永远无法洞悉的，它陷入了这样的一种困境，知道既不可能发现它，同时又不可能抛弃这种毫无希望的追求。……知道存在着一种意义但却永远无法发现是悲剧性的。任何认为世界完全是荒诞的看法，便缺乏这种悲剧性因素。”（注：阿达莫夫：《自白》，转引自马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，中国戏剧出版社1992年，第79—80页。）以《生活无罪》、《弟弟你好》、《就这么回事》等作品几近赤裸地宣扬世俗化生活的合法性的何顿，居然也在《自我无我》、《喜马拉雅山》中表达了一种渴望意义的形而上追求，主人公对自己“浪费自己的生命”和“变成一个没有信仰和不知道自己要干什么的人”的精神轨迹进行反复的、沉痛的自责和反省。《喜马拉雅山》的题记引用了尼采的名言：“人需要一个目标，人宁可追求虚无也不能无所追求。”而主人公罗定也宣扬：“我觉得男人的本性应该是游荡、寻找、发现和追求他喜爱的一切事物。”尽管作家的这种转向与其生活经验的逐渐枯竭不无关联，这种形而上向度也并非发自作家的肺腑，根深蒂固的世俗功利性目标毫不动摇，理想只不过成了一种乔装打扮的金箔，但作家对意义的兴趣仍然耐人寻思。朱文的作品对父亲、理想、爱情、崇高这些神圣的字眼充满了本能的反感，以恶作剧的形式对之进行肆意的嘲弄、调侃和反讽，他在《没文化的俱乐部》中更是写下了这样的反抒情的“经典诗行”：“啊，爱情／你真像一泡屎”。但他在一篇创作谈中却一本正经地说道：“作家毕生的努力也许就是这样一项工程：不懈地用词语的铁锹挖掘一条通向自己通向自己心灵的隧道，让心灵固有的光芒喷薄而出。……这里所说的‘自己’可以有更广泛的定义，它不仅是作家个人某种内在的确定性，还包括与此有着血肉联系的所有因素。”（注：朱文：《关于沟通的三个片断》，《作家》1997年第7期。 ）正是这条极为隐蔽却不愿自弃的精神底线使作家在解构一切之后，体验不无得意地反刍快感和恶意参半的兴奋时，面对无限蔓延的精神废墟也不能不流露出一种四顾茫然的颓唐和引而不发的沉痛。
90年代小说的意义的失落与语言的变质有关。在这个大众化程度急剧膨胀的时代，传媒毫无想象力的陈词滥调使语言不断被标准化和贫弱化，真正富有活力的语言在格式化语言的挤兑下遭受贬值的厄运，失去了鲜活生动的生命力，语言也被纳入了工业化复制的庞大程序，出现了工业化语言。作家们自以为在从事彪炳史册的语言创造和表达，其实只不过是在重复那些僵化的思想和语言。一些小说家企图以迥异于日常语言的艰深晦涩、模棱两可的语言拯救语言的活力，但这却加深了沟通的难度和意义的隔膜。一切的言说都与意义擦肩而过，都是石沉大海的死寂与缄默。而反过来，语言的变质又加深了信仰失落、神圣沦亡的精神危机。但是，这种变质和绝望或许正是通向新生的必要台阶，正如阿达莫夫所言：“今天优柔寡断的人类所倾泻出的糟糕而空洞的语言，虽然实在使人觉得可怕，虽然有无限荒诞性，但它也许会在一个觉醒的孤独的人心中回荡，然后，这个人也许会突然意识到他不能听懂，于是他便开始能听懂”。因此，留给这个人的唯一的任务，便是撕去所有死去的皮肤，直到“他发现自己已裸露无遗”。