论气在中国古代艺术理论中的地位和作用，本文主要内容关键词为：中国古代论文,地位论文,作用论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
气是中国传统文化中最具有民族特性的范畴之一，其含义非常广泛，既可以把它看成是宇宙万物的物质本原，也可以看成是人的个性、气质和品格，还可以看成是人身上相应的道德修养或人格精神……自曹丕将气引入文艺，开创了以气论文的先河之后，文人墨客将气和艺术结合起来的艺术理论便如雨后春笋蓬勃发展起来，最终成为中国古代艺术理论中的一朵异卉奇葩，放射出绚丽夺目的光芒。气对艺术理论的影响如此深远，那么它在中国古代艺术理论中的地位和作用究竟如何呢？本文试图对这个问题作一个尝试性的回答。
一、物质本原之气（元气、精气、血气等）是创作主体进行艺术创作的物质基础
艺术创作简言之就是创作主体通过主体的思维活动，如想象、构思、联想等给创作客体或对象梳理秩序的过程。对这个过程进行分析，首先碰到的问题，就是想象、构思、联想这些主体的思维活动形式从何而来？从中国古代人把气看成是宇宙万物的物质本原的认识中去寻找这个问题的答案并不困难。《管子·内业篇》认为，人和万物一样，都是由精气生成的，既然人是精气的产物，那么人的思维自然也是精气造化的结果，所以，《管子·内业篇》称：“气道（导）乃生，生乃思；思乃止矣。”在这里，气不但被看成是生命的物质基础，而且也被看作是生命思想和智慧的物质依托了。
由于思维本质上是一种精神活动，所以，思维与气的关系，是精神与气的关系的一个组成部分，对精神与气的关系的理解，自然也就把握了思维与气的关系的实质，而气又是物质的本原，所以讨论精神与气的关系，归根到底还是得落实到精神与物质的关系上来，那么在把气看成是宇宙万物的物质本原的人们的头脑中，精神和物质的关系究竟如何呢？王充在《论衡·论死》中认为：物质先于精神，精神是由物质派生出来的，人的精神不能离开物质形体而独立存在。他比喻说：“天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精？”由于王充强调元气是万物生成的始基，物质产生精神，沿此推论下去，必然得出元气决定精神，精神源于精气，精气出自血脉这个结论，他说：“人之所以生者，精气也”，“能为精气者，血脉也。”这里所说的血脉，可以理解为人的生理机构，精神依附于这些物质性的生理机构，人死了，这些生理机构遭到破坏，精神也就散失了，所以说“人死血脉竭，竭而精气灭。”王充的这一思想为后来许多持气是宇宙万物的物质本原论点的思想家所接受。
古代思想家们确立的物质本原之气是精神活动（或思维活动）的物质基础这一命题，在艺术审美领域中得到了普遍的认同，刘勰在《文心雕龙》中就认为，作家作品风格的形成，跟人与生俱来的创作才能有关，而这种才能正是根源于生命中的血气，所以他说：“才力居中，肇自血气”，在《声律》篇中，他也认为声律的高低，取决于血气，“声含宫商，肇自血气。”
由于艺术思维活动最基本的表现形式，是艺术构思和艺术想象，所以，物质本原之元气、血气、精气等，也就成了艺术家进行艺术构思和艺术想象的物质基础，只有基础牢固了，艺术构思和艺术想象才能得到充分的发挥，如果用神过度，就会“精气内销”，“蹙迫和气”或者“神疲气衰”，那将十分不利于艺术创作的进行，为了避免这类问题的发生，唯一可行的办法，就是要善于“养气”或“守气”，故刘勰在《养气篇》中说：“元神宜宝，素气资养”，在《风骨》篇中也说：“是以缀虑裁篇，务盈守气。”由此可见，养气和守气在艺术思维活动中不仅有固本培元之功，而且还可以使艺术家在进行艺术思维的时候精神集中，精力充沛，使文思不受干扰，最终能心明如镜，更好地去感悟和反映社会生活，创作出“刚健既实，辉光乃新”的艺术作品。
因为养气、守气对艺术思维活动有如此巨大的作用，所以历代艺术理论家对如何养气、守气提出了许多精典的看法，如刘勰《养气》篇中就有这样的论述，“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药劵，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，
理无滞。”其意思就是当艺术家进行艺术思维和艺术创作的时候，一定要使自己心气疏通，心境清静平和，呼吸谐调顺畅，只有这样才会有好的思绪，才能构思和创作出好的作品；如果心烦意乱，思想受到干扰，理不清头绪，就应投笔卷怀，不要勉强了，免得文思壅滞，空耗精力。唐代柳宗元在《柳河东集·答韦中立论师道书》中说“吾每为文章，未尝敢以昏气出之，惧昧没而杂也。”也从另一个侧面强调了养气对为文作诗的重要性。他认为只有保持神气清醒，才能使文章清明无杂，反之，如果精力不济，疲惫气昏，就很容易导致文章“昧没而杂”。宋代胡瑗在《宋元学案·安定学案》“人当先养其气，气完则精神全，其为文则刚而敏”说的也是同样一个道理。由此可见，物质本原之气在艺术思维和艺术创作活动中担任的角色是极其重要的。
艺术家进行艺术创作，给艺术反映和表现的世界梳理秩序碰到的第二个问题，是为什么主体心灵会对心灵之外的世界产生兴趣？为什么会用想象、联想等思维形式去反映或表现它？这又同物质本原之气有何联系？这个问题的答案，可以用钟嵘《诗品序》中的一句话来回答，那就是“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
由于气是宇宙万物的物质本原，气在生成万物的同时，也在万物身上注入了气生生不息的动能和属性，使它们因饱含着生气而千姿百态，变化无穷，且富有生命的灵性和气势，正如清代画论家沈宗骞在《芥舟学画·山水·取势》中所指出的，“天下之物，本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯；合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”正是因为气的贯注，宇宙万物（也包括人）才有了勃勃生机，才显示出了玄妙莫测的变化，使人们在日常生活、社会实践或审美观照中为这个世界的光怪陆离而惊讶或感动，正是因为有了这些惊讶和感动，进而才有了将这个世界反映和表现出来供人观赏的愿望和冲动，于是宇宙中的万事万物便在这强烈的愿望和冲动中被摄入艺术思维和艺术创作活动之中，最终成为艺术作品中反映和表现出来的形象或意象，这是艺术创作活动由物激心，由心追物，触景生情，心物相契，情景交融的必然结果。
另外，物质本原之气既然赋予了人思维和认识宇宙万物的智慧和灵气，赋予了宇宙万事万物足以感人动人的形态和特征，那么，就创作主体和创作客体的关系而言，气就是它们之间赖以沟通的桥梁。这不单因为思维中潜在的气的属性同客体事物身上具有的气的属性在本质上可以形成某种往来无滞的感应作用，更因为创作主体自身因得之气的贯注而具有其他事物所没有的主观能动性，使得他在艺术审美活动中能自觉地认识和把握客体事物内含的生气，并加以收取积累以充实自己的灵气，最终有能力把客体事物的生气和主体心灵的生气和灵气反映或表现出来，创作出各种生机盎然的艺术形象和艺术作品。所以，“气之动物，物之感人，故摇荡性情形诸舞咏”，既揭示了客体之物之所以能够进入主体思维的主要原因，同时也充分肯定了作为宇宙万物物质本原之气具有成为艺术创作中主体思维物质基础的实在性，思维源于物质本原之气，是物质本原之气奠定了创作主体艺术思维和艺术创作的物质基础。
二、清浊、阴阳柔刚之气是作家、作品个性风格的内核
气在中国古代哲学理论中，除了具有指称宇宙万物的物质本原这一涵义外，还被用来指称人的个性、气质和品格。气之所以具有指称人的个性、气质和品格这一特征，是因为哲学理论认为气具有清浊、阴阳这些不同的属性。人在成长过程中如果禀承了这些不同属性的气，就会导致人个性、气质、品格的差异，而这些差异基本上是先天铸就的，一般很难改变。这一思想观念影响到艺术理论，气在艺术理论中便被看成是作家、作品个性风格的内核，用来兼指作家、作品各自不同的个性风格。这种由人个性之气推及作品个性之气，由作家个性风格评定艺术作品个性风格的理论模式，在中国古代艺术理论中占据着非常重要的地位。
曹丕是中国艺术理论史上率先以这种模式论文的人，他在《典论·论文》中指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音节，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”在这里，气清浊有体的论述同哲学中气分清浊、阴阳，人禀承不同的气可以有不同的个性、气质、品格的论述相似，故这种气论，可以看成是曹丕“文气说”的哲学基础。正是因为气有清浊之分，才导致了作家个性、气质、品格的差别，这种差别作为艺术家的烙印又被带入其艺术作品之中，进而又导致了他们作品个性风格的不同，为了说明这一点，曹丕列举了大量的例子进行分析，如“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”等等。虽然在曹丕的“文气说”中，曹丕所论及的“气”只讲清浊，不说阴阳，但中国古代哲学中气之阴与浊，气之阳与清是既相即又相离的概念，它们彼此之间的关系有时可简化为清即阳、浊即阴，故此，气分清浊自然也就可以理解为气分阴阳，反之亦然。因阳气刚而阴气柔，所以艺术作品个性风格的重要区别有时也可以用阳刚和阴柔之不同来概括。
曹丕之后，“文气说”被刘勰、钟嵘等人所继承，并进一步发扬光大。刘勰在《文心雕龙》中也认为作家作品个性风格的形成与作家本人的个性、气质、品格有关，艺术家有怎样的个性、气质和品格就会有相应的作品个性风格，拿刘勰自己的话说，就是“辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。”为了说明这一点，刘勰举出了两汉以来十余位作家创作的作品为例，分析论证他们的作品风格和个人的个性风格是表里必符的。刘勰的文气理论较之于曹丕至少有两大突破，一是他承认作家个性、气质、品格的形成具有先天性，但他又充分认识到人的这些个性、气质、品格可以通过后天的学习和培养而获得提高。他说：“才有天资，学慎始习”，并强调“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”二是刘勰还根据作家个性不同导致作品风格不同这一特征，将艺术作品风格分成典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体，这是中国古代文艺理论史上第一次以清浊、阴阳之气为元初依据对艺术作品个性风格进行的具体划分，对后世影响很大。
刘勰之后，用气兼指艺术家个性和作品个性风格的艺术理论继续得到继承和发展，如《宗书·谢灵运传论》便有这样的记载：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。”这里的“以气质为体”，“气质”可看成是艺术家的个性、气质，“体”则是作品的个性风格。宋代王十朋《蔡端明文集序》评蔡诗时说的“文以气为主，而公之诗实出于气之刚。人则为謇谔之臣，出则为神明之政，无非是气之所寓”，也认为作家先有个性气质之刚，然后才有诗文个性风格之刚。
同样，自刘勰依据清浊阴阳之气造成艺术家个性气质不同因而导致作品个性风格不同将文风区分为八体之后，这一分类方法也得到了后世艺术理论家的推崇，如皎然的《诗式》，司空图的《诗品》，严羽的《沧浪诗话》等都有详略不等的论述，而且逐渐形成了把诸如雄浑、劲健、豪放、壮丽等凡具有掣电流虹，喷薄出之，雄伟劲健风格的诗文归为阳刚一类，把诸如修洁、淡雅、高远、飘逸等凡具有云烟舒卷，蕴藉出之，温柔徐婉等风格的诗文归为阴柔一类的共识。清代姚鼐对这个问题的认识更为深刻详细，他认为文章风格有阴柔、阳刚之分，这主要源于作家个性、气质、品格的不同。他在《海愚诗钞序》中认为“文章之原本乎天地，天地之道，阴阳刚柔而已。”他在《复鲁挈非书》中也说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也漻乎其如叹，邈乎其如有思，
乎其如喜，愀华其如悲！”姚鼐的这些理论可以说是中国古代艺术理论中以气论文章个性风格的突出代表，他既继承了古代哲学中以气之清浊、阴阳之不同区分人的个性气质的观念，也继承了曹丕、刘勰等人用气来兼指作家个性及作品个性风格的论文路子，同时还创造性地把阴柔和阳刚看成是两种既对立又统一的艺术风格来论述，他的理论具有非常重要的美学价值。
三、道德修养、人格精神之气是诗品、文品、人品的共同基石
气具有道德属性，这一观念对中国古代艺术理论的重大影响，在于其促成了以人品论文品，或者以文品论人品理论模式的产生，当然这里所说的人品，不是指人的个性气质，而是指具有社会性的人的道德修养境界或人格精神，鉴于中国传统文化中，儒家具有独特的地位，所以这种境界和精神也主要指儒家。
以人品的高下来评判艺术作品质量的优劣，以道德修养或人品精神的标准来衡量艺术的标准，孔子的“有德者必有言’（《论语·宪问》）可以说是与之相关的较早记载，但将道德修养，人格精神同气直接联系起来进行考察，并影响到文艺理论，开启以道德论文艺之源的却是孟子的养气说。孟子在其著作《公孙丑上》中提出“我知言，我善养吾浩然之气”的命题，尽管在这篇文章中孟子谈论得更多的还是哲学上的伦理道德问题，但他把“知言”和“养气”联系在一起讨论，已明确了道德修养与艺术审美内在的联系。孟子开了“知言”与“养气”结合的理论先河之后，其养气说中属于人的个性、气质、品格的那部分精神成了曹丕、刘勰等人文气理论的直接源头，而其养气说中属于道德修养、人格精神的精华，直至唐代才被以韩愈为首的理论家重视并引入文艺理论之中。韩愈在《答李翊书》中有这样一段论述，“虽然，学之二十余年矣。始者非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。虽然，不可以不养气也。行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”在这里，培养仁义礼智信的儒家道德修养已不是单纯的为文作诗，而是同日常日用一样成为人生的必需了，那么人矢志不渝地培养自己的道德修养对为文作诗有什么好处呢？韩愈的看法是，只要具备了儒家倡导的那些道德境界，为文作诗就无不“气盛言宜”了。对此，他拿水和浮物作了一个生动形象的比喻，说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这里，气指的是道德修养，言即是艺术作品的语言和文辞。这句话的大意是：人的道德修养提高了，发而为言辞文章，表达力就会很强，语言文辞不论长短高下，都会无所不宜了。因为充分认识到提高道德修养对为文作诗的重要性，所以韩愈把培养人的道德境界看成是创作的先决条件，他说：“养其根而俟其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔；仁义之人，其言蔼如也。”
由于韩愈的开拓和提倡，以道德人品来评述艺术的品味，或者以艺术的品味回过头来观照作者的道德境界这一论文风气便在文艺理论界蓬勃发展起来，后世持这种文论倾向的理论名家辈出，不绝如缕。
宋代苏辙在《上枢密韩太尉书》中就提出“气充文见”的观点，把作家的“气”是否充盈看成了文章能否产生的前提，为此他还总结了许多可以使人气充的养气方法，如读书法，游历法等。陆游也有“文如其人”之说，他在《上辛给事书》中这样认为：“夫心之所养，发而为言；言之所发，比而成文。人之邪正，至观其文则尽矣，决矣，不可复隐。”即是说人的道德修养，可以通过修心养性来提高，用语言表达出来成为文章，那么只要看文章就可以尽知作者的修养与为人了。理学大师朱熹对这个问题的看法更加直截了当，他在《答杨宋卿》一文中认为诗无工拙之分，只有志之高下之别，他说：“然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，出必于文明纯一之地，其于诗固不学而能之。”清人刘熙载《艺概》在总结前人理论成就的基础上，进一步提出了“诗品出于人品”的口号，他说：“诗以说人为心，与以夸人为心，品格何在？而犹
于品格，其何异溺人必笑耶？”确定了诗品就是人品，人品就是诗品，评诗不应从人品外求，评人不应在诗品外求的艺术理论原则。遵循这一原则，他评辛弃疾的词时说：“英雄出语多本色，辛稼轩词，于是尚可。”评杜甫则说：“颂其词，贵知其人，先儒谓杜子美情多，得志必能济物，可为看诗之法。”所有这些，都是文艺理论家将人品同诗品、文品结合起来进行艺术探讨的典型例子，它们既明显又共同的特征是，道德标准既是品评人物品格的标准，也是判断艺术作品品质优劣的标准，道德修养、人格精神之气在这里充当了人品基石和文品诗品基石这双重角色，它是中国古代艺术审美领域中作为道德的善与作为艺术的美完美结合的文艺理论典范。这种理论的审美价值和意义在于其把美依附于善，把善看成美的根基，美是善的表现形式，通过对美的观照，也可以认识善的本质，善与美互相依存而不可分。这种观点同康德对依存美的分析有很大的一致性，由此可见，关于道德与审美关系问题的探讨，不但是中国古代艺术理论着重研究的一个重要问题，同时也是世界美学理论共同关注的重要问题。
通过以上三个方面的研究分析，我们有理由确认，气在中国古代艺术理论中的地位和作用是重要明显的，它既是艺术创作的物质基础，也是作家、作品个性风格的内核，同时还是艺术家人品、诗品、文品的共同基石，它的这些地位和作用是中国传统文化中任何其他范畴都无可替代的，因而具有非常重要的研究价值。