本乎天籁，出于性情——《庄子》美学内涵再议，本文主要内容关键词为：庄子论文,美学论文,天籁论文,性情论文,内涵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)03-0069-06
以往的一些诗学论著很少提到庄周或《庄子》一书。论及先秦一段，在《尚书·尧典》的“诗言志”说之后，便是儒家的诗教，如孔子的“兴观群怨”，孟子的“以意逆志”、“知人论世”，荀子的“言志”、“明道”、“中和”之美，《礼记》的“温柔敦厚”等，有的也谈到屈原的“发愤抒情说”。似乎《庄子》中无诗歌理论可言。叶维廉的《中国诗学》中有一篇《言无言：道家知识论》，有相当的篇幅论庄子，其中的另一篇《秘响旁通：文意的派生与交相引发》也提到庄子。但从其题目就可以看出，其讨论的范围不是中国古代诗学的核心问题。可以说，我们对《庄子》和中国诗歌理论发展中的一些关键问题，尚缺乏较深入的认识。
《庄子·齐物论》开头一段，是一篇精彩的“风赋”，又是一段重要的诗论文献。其中有生动的对风的描写，也含有深刻的哲理，尤其在对诗歌起源与诗歌本质的认识上反映了十分深刻而精辟的见解。《齐物论》开篇曰：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦(偶)。”对此，他的弟子颜成子游有些不解，便问是怎么回事。他首先肯定颜成子游问得好，然后说：
今者吾丧我，汝知之乎？汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！①
颜成子游问其中的道理，南郭子綦便有了那一段风来之后山崖、大木之万千窍穴“似鼻、似口、似耳、似枅、似圈(杯圈)、似臼、似洼者、似汙(浅水池)者”皆号呼相应的绘声绘影的描述。然后他说：“泠风(轻风)则小和，飘风(旋风、暴风)则大和。厉风济(烈风过去)，则众窍为虚。”颜成子游听了半天，仍然糊里糊涂，所以又问：“地籁则众窍是已，人籁则比竹(笙箫之类)是已，敢问天籁？”南郭子綦说：“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”② 这是说，虽嘘气产生的声音有差别，但若是因人自身的感受而发，鼓动其发声的还有别的什么吗？只有自然而已，因称为天籁。
关于《庄子》中这段文字，除训诂上有些问题有的人尚未弄清外③，因为文中南郭子綦始终未正面说“天籁”是什么，所以，学者们对这段文字的种种推测，均未得其解。如郭象在“吹万不同，而使其自已也”下注云：“此天籁也。夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍、比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”以为“天籁”是指“众窍”(即《庄子》中所谓“地籁”)、“比竹”(即《庄子》中所谓“人籁”)两类，只是因为它们同有感受能力的“有生之类”结合而“共成一天”，所以又统称为“天籁”。马其昶《庄子故》云：“万窍怒号，非有怒之者，任其自然，即天籁。”④ 以为地籁非由外物激发，而是“任其自然”，所以又称作“天籁”，以“天籁”和“地籁”为一回事。如果按上面这两种说法，南郭子綦就不会说“汝闻地籁而未闻天籁夫”，因为地籁本来就是自然形成、自然进行、自然起止的。如果庄子是从“任其自然”方面言，就不会既提出“地籁”，又提出“天籁”。再者，人籁(笙、箫、琴瑟之类)虽然乐器是人加工而成的，多按曲调演奏，但也有任情而成乐者，这种情况究竟算人籁还是算天籁？所以，上面这两种解释都是难以成立的。
实际这个问题《庄子》文中说得很清楚：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。”不能把它们同天籁混为一谈。钟泰《庄子发微》以为“凡怒皆天机之动也”，“怒者其谁也”的“谁”指“天”⑤。钟论虽同样以为“天籁因不在地籁外，亦不在人籁外”，但认为“谁”指天，却包含了部分真理。
我以为，文中此处南郭子綦说颜成子游“闻人籁而未闻地籁，闻地籁而未闻天籁”，是针对颜成子游就他“仰天而嘘，荅焉似丧其耦”的发问而言的，要弄清庄子所说“天籁”的意思，首先要知道庄子为何要提出“天籁”的问题，其次，要弄清庄子区分“人籁”、“地籁”、“天籁”的目的何在。这就是说，一要结合其说话的背景来考察，二要从这段文字整体的叙述中去考虑其“人籁”、“地籁”、“天籁”各自所指。这里说的所谓“天籁”，是指人的情感和精神的自由、自然的表达。它与地籁不同的是：它是就人而言，非就山林之窍穴而言；和人籁的不同是：它是人感于外物或基于自身生存状况的自然发声，不同于根据乐调用乐器吹奏的乐曲。如南郭子綦的“仰天而嘘”，是由于自身生理、精神和情感上的感受而自由抒发。这即是“天籁”。所以《庄子》本篇在“大知闲闲”以下一段讲人的精神活动与言语的关系，讲“人之情”：“喜怒哀乐，虑叹变
，姚佚启态”，“日夜相代乎前，而莫知其所萌”。并且说：“已乎已乎，旦暮得此，其所由以生乎！(刘武《庄子集解内篇补正》解释说：‘此者，指上文所发之情也。盖我之生必有情，特情之发当理与不当理耳。’)非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。”据刘武对后数句的解释，“彼，即指情。谓非情则无我。”“言情之所发，既由我之自取，则情之于我，可谓近矣。”“情与我既近，则情之发，我应知其所为始，而竟不之知也。”情发于己，而不知其所由起，这便是真情之完全自然的流露。南郭子綦的“仰天而嘘”正所谓“情之所发”；他的“荅焉似丧其耦”，正所谓“不知其所为使”。
庄子并不否认“情”，而且认为“非情无我”，只是他反对各种伪情，认为在儒家礼仪束缚下的那种“情”抹杀了人之本性；庄子并不反对声音之美，只是推崇真正的出自人的生理、心理、情绪的自然的“天籁”，把它看得比“人籁”、“地籁”更高。这同他重视“情”的思想是一致的：他推崇自然之美，因为自然美不含有虚伪造作，但是自然之美本身不能反映人的心情、情绪等生存状况，所以对它还不是十分地关怀与赞赏。实际上人们欣赏的自然之美，都经过观赏者心情与思想的冲洗和渲染。而心情、精神状态与思想则是人生存状况的综合反映。无论高兴时的笑声，悲伤时的痛哭，忧愁时的长叹，还是劳动时的呼喊，痛苦、劳累时的呻吟，莫不如此。这就是“天籁”。“天籁”同大自然之美比较起来，同样没有虚伪造作，而且反映着人生存的状况，比很多充满了华丽辞句或名词概念的诗更能说明问题，更能感染人。
这才是《庄子·齐物论》中这段文字的真正含义。庄子美学、诗学思想的深刻于此可见。
《庄子·齐物论》开头两段文字中所表现的诗学思想不止于此，这两段文字还涉及到了诗歌的本质与诗歌生成的问题。
诗在形式上最重要的因素不是句式，不是韵脚，而是节奏。再优美的散文作品，也不是诗。看来，节奏不仅是音乐的生命，也是诗歌的生命。因为诗本来就是语言艺术和音乐艺术结合的产物。那么为什么节奏在诗歌中具有这样重要的作用呢？要弄清这个问题，先要弄清人的节奏感的形成问题。
节奏感是怎么形成的？今天的学者没有经历从猿到人转变的过程，所以，谈这个问题似乎比谈原始思维还要玄乎。德国艺术史家格罗塞在考察了大量原始民族的艺术之后说：“节奏感无疑也是从原始的乐器上发展出来的。”⑥ 但是，如果进一步追问，操作原始乐器时的节奏感是哪儿来的呢？则这个答案似乎就又成了问题。研究原始思维可以参照原始民族的思维特征，但探究节奏感的形成用这种办法就未必可靠：原始民族尽管思维水平处在初级阶段，但原始的歌舞艺术则已经过了若干万年，其节奏感应是很早就开始形成的。格罗塞从一些原始民族的乐器演奏有强烈的节奏以及很多歌没有明确的意义而节奏突出这一点，来证明节奏感产生于乐器。细细想来，他这个推论有些本末倒置。
节奏感是如何产生的，我认为这个答案就在《庄子》一书中，具体说来就在上文我们讨论的《齐物论》开头那两段文字中。庄周认为，南郭子綦由于身体、精神、心理的原因自然而然地“仰天而嘘”，那便是“天籁”。嘘气之时是要吸一口气，再呼出来，一吸一嘘，成为有节奏的声音。这不是有意而作，是自然而然地发出的。人从自身生命的行为有了一种对节奏的感觉，在听到风声、雨声、水声等之时，才用先验的节奏感去感受它，用已有的节奏模式去迎合或衡量和评判它，或因发生共鸣而感到愉悦，或因其适当的变化之美而感到兴奋，或因不谐调而产生厌恶。所以，对地籁、天籁、人籁的欣赏，归根结底都是以天籁为基础，是在天籁的影响下被感受的。“仰天而嘘”，便是天籁的一种。
可以说，天籁反映着人先天形成的、最初的对节奏的感觉。
我们说它是先天形成的对节奏的感觉，首先，在我们祖先由古猿向人进化的过程中，其劳动的动作基本上全是二节拍的最简单的动作：用石块砍东西，必是先举起石块，再砍下去，再举起来，再砍下去，持续进行；磨制石器，在将石块放在沙石上必是先压着推出去，再拉回来，再推出去，再拉回来，持续进行；摘果实，必是先伸出手，抓住后再使劲拉回，再伸出，再拉回，如此等等。这些一上一下、一前一后、一来一去、一起一落的动作的反复进行，自然形成对二节拍节奏的深刻感受，从而不断地积淀在潜意识之中。
其次，人和所有的陆上动物的最基本的生存方式是走路。古猿在由四足行走变为直立行走之后，走路时总是先迈出一只脚，再迈出另一只脚，反复进行。同时因为掌握重心的原因，左脚抬起时身体自然会向右倾，右脚抬起时身体自然会向左倾，所以人对这种二节拍运动节奏的感受是很深的。由此看来，人对二节拍节奏的感觉是与人类的产生同时形成的。
再次，人的心脏的跳动也是二节拍的。据医学科学家说，婴儿在母体中是能感受到母体心脏的跳动的。由这点说，在人类产生前的猿人已经有了这种潜在的二节拍感的节奏感。
中国最早的诗歌是二言的。二言诗就是每句诗由两个音节组成。《吴越春秋》卷九《勾践阴谋外传》载黄帝时《弹歌》一首：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”《吴越春秋》编成虽在东汉时代，但其中有些很早的传说。正是在这篇《勾践阴谋外传》中记了陈音向越王讲的一段关于楚国早期历史的文字，其中所反映的事实，西汉时人已不太清楚⑦，可证其中一些材料来源甚古。《弹歌》内容反映了原始狩猎的状况：用竹子做成的弹弓弹出土块、石块打猎，生产工具还是很简陋的；所猎究竟为何野兽，不似《诗·豳风·七月》和《齐风·还》指明为貉、狐狸、狼或豵、豜、牡，而只是说“肉”，看来在当时人们的意识上主要是解决吃的问题。从其中所含的文化信息来看，产生时代应是很早的。传说中夏禹时代涂山氏之女的《候人歌》只有一句：“候人兮猗！”(《吕氏春秋·音初》)除去泛声的语助词“兮猗”，也是一句二言诗(大约是原歌中开头或结尾的一句)。《弹歌》如依此诗之例加上“兮猗”，便是：
断竹兮猗，续竹兮猗！
飞土兮猗，逐肉兮猗！
《吕氏春秋·音初》所载有娀氏之歌：“燕燕，往飞！”实际上也是二言诗(先秦古韵“燕”“飞”韵相近)。《周易》中有些二言的歌谣，如：
屯如，邅如，乘马，斑如。匪寇，婚媾。(《屯·上六》)
贲如，皤如，白马，翰如。匪寇，婚媾。(《贲·六四》)
突如，其来如，焚如，死如，弃如。(《咸·九四》)
得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。(《中孚·六三》)
从这些歌谣的内容来看，其产生时代也应是很早的。《周易》中很多卦爻辞来自长久流传的歌谣，是没有问题的。有的学者认为从《周易》中辑出一些短诗是以卦爻辞充诗，乃非通人之论。
二言诗经历了一段时间之后，由于语言和人们思维的发展以及生活内容的丰富，慢慢向四言过渡。《孟子·滕文公上》引尧时的一段格言：
劳之，来之，匡之，直之，辅之，翼之，使自得之，又从而振德之。(末句中“从而”二字当是叙述人所加。)
其中二、四言混合，反映了由二言向四言过渡的情况。《周易》中也有此类例子。《诗经》基本上为四言诗，但其中有些诗句，也反映出由二言到四言转变的痕迹。如《诗·大雅·生民》为周人祭祀祖先后稷之乐歌，其产生时代应该很早，经过长期流传，被加工补充，大约在周初写定。其中的“实方实苞”以下四句，如读作“实方，实苞；实种，实褎；实发，实秀”，也并无不可(该诗中此类例子还有)。只是因全诗基本上为四言，所以一般都四字连读。由这些看来，我国上古诗歌最早为二言，在此基础上产生了四言，然后才有三言、五言、六言、七言等及杂言句出现。
在我国古代诗歌发展史上，三言句式的出现是一个重要的里程碑，因为它是在句式上突破人由于生理上的原因自然形成的节奏感，追求一定程度上的变化而产生的。有了三言句，五言、六言、七言等也便相继产生。这是另一个问题，此处不多谈。
由此看来，我国上古时代的二言诗是与人先天的节奏感，与人的生理、人的基本活动节奏相一致的。南郭子綦“仰天而嘘，荅焉似丧其耦”，这种长嘘，是人血气行运中生理协调的需要，也是当时精神状态的自然表现。那么，《庄子》所说的“天籁”，其本意自然包括一切基于人生理、心理的实际状况而发出的声音。
诸家对原文“天籁”的其他解释，都是只见树木、不见森林的猜测，因而包含在这两段文字中的诗学思想，也被掩盖了起来。
中国传统诗歌的特质是抒情，中国古代汉语地区没有很长的以叙事为特征的“史诗”。《诗·大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五首，很多学者称之为“周人史诗”，是想尽可能找出几首稍微相近的来填补这个“空白”。似乎古希腊有《伊利亚特》、《奥德赛》，印度有《罗摩衍那》、《摩呵婆罗多》，中国没有便显得不够辉煌。其实，《诗·大雅》中的这几首诗并不相互衔接，句式、结构上也不完全一样。它们是祭祀时所唱，其主旨在于抒发对先祖的崇敬之情。除了出现较晚的傣族史诗《厘俸》、藏族史诗《格萨尔王传》、蒙古族史诗《江格尔》、流传在湖北的《黑暗传》、流传在江苏的《五姑娘》和其他流传在北方、西北、西南少数民族中的一些叙事诗(都产生较迟)外，中国古代没有同上面提到的外国史诗大体同时、可以相提并论的史诗类作品。然而，这并不是中国诗歌发展的不足，而正反映了中国诗歌创作的正确选择，因为用诗的形式来表现很长的叙事情节，无论如何是比不上行文自由的散文的。
《尚书·尧典》中提出“诗言志”的观点。正如孔颖达《毛诗正义》在《诗大序》部分所说：“言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。”但是自春秋之时起，儒家诗教的一统天下形成，“志”被作了合于儒家教化意义的诠解。儒家不是完全不言情，但认为人的情应合于儒家礼义的准则，不能超过它们的范围，所谓“发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)；孔子也讲“情欲信，辞欲巧”(《礼记·表记》)，但他首先是否定一切违背仁、义、礼的言辞，在此前提下要求真实地反映情感。“孔墨之后，儒分为八”，孔门弟子、后学的论著中，有的对诗乐抒情的作用更为重视和强调。如《乐记》中就把“志”和“情”结合起来进行了充分的论述。其中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”(《乐本》)不但讲音乐同人心的关系，也讲天性。同时，也主张“乐不可以为伪”(《乐象》)。但是，先决的条件是：乐必须合于仁、义、礼与中庸之道。“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”(《乐本》)是将乐同礼、刑、政并提，要求“四达而不悖”。这“不悖”不是礼、刑、政迁就乐，而是乐迁就礼、刑、政。荀况继承了这种思想，主张情、志、道的结合，但仍然以“道”为衡量文艺之是非得失的最基本的标准。虽然庄子主张“天籁”说，屈原张扬“抒情”说，在此后儒家的论著中，基本上仍以“志”为主要内容，以“道”为基本准则；有时就明确提出“载道”的主张，把文学看作宣扬某种思想的工具。当然，在文学创作流于形式主义的时候，提出“载道”的口号，有扭转流弊的作用，但从文学发展的总的趋势来说，是不利作用为大。庄周完全以情的抒发为目的，这种情不仅出于个人精神状态，也同个人生存状态(饥、饱、寒、暖、疾、健、劳、逸等)密切相关，是不受儒家主张的礼教之类的制约的完全自由的抒发。这在儒家思想长期禁锢着文人的封建社会中，其意义是非常之大的。
有的人以为庄周反对仁义，否定礼乐，对社会表现出冷漠的态度，是不重视情的。其实恰恰相反，正由于他重视人情，强调保持真性情和重视真情的抒发，才强烈反对儒家的仁、义、礼、乐，认为这些东西扼杀了人的真性情，是虚伪的东西。《庄子·骈拇》反复批判曾参、史鳅“擢德塞性以收名声”，及师旷等以五声、五色、五味的教条抹杀自然之美，宣称“彼至正者，不失其性命之情”，主张“任其性命之情”，作到“臧于其德”(完全地作到自得)、“自闻”、“自见”。这不是同《齐物论》中南郭子綦的“仰天而嘘，荅焉似丧其耦”完全一样吗？“任其性命之情”，这是庄周同儒家所说的“情”的根本不同之处。所以陈子龙在《谭子庄骚二学序》中在肯定了屈原为“甚不忘情者”之后说：“夫庄子勤勤焉欲返天下于骊连、赫胥之间，岂得为忘情之士？”⑧ 屈原在庄周之后发出了“发愤以抒情”(《楚辞·九章·惜诵》)的呼喊，他说：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古！”(《离骚》)在诗歌创作领域明确揭起了“抒情说”的旗帜，他的全部创作都是这种主张的实践。但追溯屈原“发愤抒情说”的根源，实在《庄子》。因为儒家的诗教是主张“哀而不伤”、“怨而不怒”的，而屈原则正由于此而受到后世有的学者的批评。这是以前学者们所忽略了的。
注释：
①本文所引《庄子》原文及郭象注据王孝鱼整理郭庆藩《庄子集释》(中华书局1961年版)。
②此处原无“天籁者”三字，依王叔岷《庄子校释》，据《世说新语》注补。
③如“枅”，通“钘”，音“形”，一种长颈酒瓶。陆德明注为“柱上方木”，至今仍多从之者。
④马其昶：《庄子故》卷一，光绪三十一年集虚草堂刊本。
⑤钟泰：《庄子发微》，上海古籍出版社2002年版，第30页。
⑥格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第221页。
⑦参见拙文《屈氏先世与句亶王熊伯庸》，载中华书局《文史》第25辑，收入拙著《屈原与他的时代》，人民文学出版社2002年版。
⑧陈子龙：《陈子龙文集·安雅堂稿》卷三，华东师范大学出版社1988年版，第76页。