关于戏曲声乐研究的思考，本文主要内容关键词为：声乐论文,戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲声乐是中国民族声乐宝库中一份极有价值的精神财富。她扎根于丰厚的艺术土壤，在漫漫的历史长河中，经过无数代艺术家和理论家的承袭、改革、创造、完善，最终形成了一门个性鲜明、内容丰富、理论体系初具规模的独立学科，为我国民族声乐事业的研究与发展提供了一方彩丽，厚实的园地。
一、戏曲声乐学科形成的粗略轨迹
我国对戏曲声乐的研究起步甚早，历代留下了丰富的著述。从春秋战国时流传至今的“秦青教薜谭”（见《列子》）的故事中，即可觅其踪迹。自唐代始便有具体论述。唐段安节《乐府杂录》中言：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃意其词。即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”宋代陈旸《乐书》，亦有与上段内容大致相同的论见。它们都已从感性的记述过渡到理性的分析。元代始，便有大量的古典戏曲演唱论著相继问世。如元代燕南芝庵《唱论》；明代魏良辅《曲律》，朱权《词林须知》，王骥德《方诸馆曲律》，沈宠绥《度曲须知》；清代李渔《闲情偶记·演习部》，徐大椿《乐府传声》及王德微、徐沅澄的《顾误录》等等。这些富有学术价值的著作，对古代戏曲演唱的各种技巧作了比较全面的论述与研究，如歌唱的格调与节奏，声音的选择与运用，汉字音韵与声音共鸣的关系，咬字与行腔的关系，五音四呼与声音色彩的关系，情感体现与声音部位的关系及高低音的用嗓方法，真假声的运用方法等等。有的虽语言过于概略，有的提法受历史局限尚需斟酌，但内中相当部份实为科学的论断。如徐大椿在《乐府传声》中指出“音高而清之字，则从喉之上面用力……。”这“喉之上面”当指口腔内软腭部位。可见，徐氏在十八世纪即已有模糊的高位置概念。又如在论述轻声唱法时，他强调“松放其喉”，无疑这与科学用嗓方法中要求“放松喉咙”是同一含义，只可惜他仅指用于“轻声唱法”。徐氏对阴调、阳调高低音唱法的见解，实指真声与假声的运用技巧。呼吸乃声音之本，戏曲演唱自来就十分重视呼吸的运用。自唐代段安节之后，又有宋代陈旸《乐书》论歌云：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间……”古之道家以人身脐下三寸为“丹田”，这“丹田”之气所在部位，便是歌唱时控制、运用呼吸的主要部位。在古典戏曲演唱论述中，大量的内容是关于汉语言的语音及汉字结构方面的，内涵十分丰富，对于研究戏曲声乐乃至我国民族声乐的演唱方式，有着极为重要的作用。
戏曲表演艺术在与中国观众的长期交流中，已形成了自己独有的审美标准，并培养了属于自己（戏曲）的观众审美评议，看戏要看“角儿”的功夫，这功夫即是四功（唱、做、念、打）五法（手、眼、身、法、步）的综合体现。这“四功”“五法”又必须为塑造人物形象服务。而唱尤为“四功”之首。如何评议、欣赏唱？古人早已总结了戏曲演唱的审美标准。魏良辅认为：“听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辩其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赞。”李渔亦云：“终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，此所谓无情之曲……。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”我们常说的艺谚口诀为“声情并茂、以情带声”；“字正腔圆、吐字归韵”；“按字行腔、字引腔行”等等，既体现了戏曲演唱的规格与技巧，更多地是观众对戏曲演唱的审美评判，这就是戏曲演唱要注重声、字、情、韵、表综合体现的艺术特征。那种脱离戏曲表演审美标准，忽视观众的审美习惯，片面追求声音位置的作法是行不通的。此外，许多传统曲目，如《拦马》、《夜奔》、《跌庙》等的表演，动作难度极大，有的唱段是在蹲、坐、卧各种姿态下进行。有的边舞边打边唱，在激烈的形体动作（如旋子、倒僵尸等）之后立即开唱的。若没有长时期的扎实的基本功的综合训练，是很难胜任演出的。因此，如何在高难度的形体表演中，保证声音发挥正常，为演员的整体表演增色添彩，也成为戏曲声乐学最有特色的部份之一。综上可以看到，我国的传统戏曲表演艺术已形成了一套完整独特的人材培养程序，戏曲声乐艺术也因之有了属于自己的特殊训练方法。
传统戏曲的演唱方法，无疑为后人所承继，并随着时代的发展，科学的发达，艺术家们不断为自己的演唱方法补充新的内容，使之更丰富更完美。建国后，由于国家对艺术教育的重视；系统的科学发声方法对戏曲传统演唱方式的影响、渗透；戏曲演员成份的优向变化等原因，声乐作为一门独立的学科，不仅为戏曲艺术界所接受和重视，而且在戏曲演唱家们的艺术实践中，产生了积极而重要的作用。京剧四大名旦演唱流派的形成，梅兰芳在旦角声腔上的改革创造，标志着戏曲传统声乐已提高到一个新的水平。红线女为丰富粤剧唱腔表现力，曾向声乐专家求教，在继承传统唱法的基础上，吸收了京剧、昆曲、歌剧及西洋歌唱的演唱技巧，使声音清纯圆润，松驰流畅，形成了独树一帜的“女腔”是戏曲声乐不断开拓新领域的体现。近年来，戏曲演员要求上声乐课的越来越多，各地经常举办戏曲声乐短训班，这说明，对科学发声方法的自觉探究，已为广大戏曲艺术工作者所注意。更可喜的是，戏曲声乐作为一门独立的学科，已进入了戏曲院校的课堂，参与了戏曲唱腔及表演艺术的训练行列。接受了系统的声乐训练的演员（学生），自觉地运用科学发声方法来处理唱腔，改变了声音运用的被动状态。有丰富实践经验的声乐工作者，开始了对戏曲声乐的理论探索。六十年代初，即有肖晴的著述《戏曲唱功讲话》问世。八十年代以来，卢文勤，傅雪绮先生相继编著了《京剧声乐研究》、《戏曲声乐教学谈》及《戏曲传统声乐艺术》等著作，对京剧、昆曲乃至整个戏曲演唱的发声方法、技巧，作了比较全面的系统的论述。全国戏曲声乐研究学会的成立及《戏曲声乐研究》学报的创办，更为全国戏曲声乐工作者提供了研究阵地，戏曲声乐事业已跃上了一个新的台阶。
许多有志之士，在分析了当前戏曲声乐事业蓬勃发展兴旺的情势之后，提议着手进行建立戏曲声乐体系的大胆设想，戏曲声乐界亦曾引起一阵兴奋。1990年11月，由文化部科技司与中国戏曲学院、全国戏曲声乐研究学会在洛阳联合召开的全国戏曲声乐研讨会上，此想法已正式提交大会讨论。但，理想与现实毕竟还有一段距离，也许还要作长时间的艰苦努力，也许是水未到渠难成。然而，戏曲声乐作为一门独立学科已被社会承认、被声乐专家认可、被戏曲工作者接纳，这一事实为进一步探求其内在规律奠定了良好的基础。重要的是，作为从事民族声乐工作的志士仁人，应坚定弘扬民族优秀文化的信念，锲而不舍地在自身的事业及实践中进行一些实在的探索与思考。
二、戏曲声乐应服从于声乐艺术的普遍性规律
当前，戏曲声音训练，多借鉴歌唱发声训练方法，这是因为一方面歌唱训练已有了一整套系统的循序渐进的科学训练程序。同时，更重要的是歌唱训练方法体现了声乐艺术的普遍性规律，对戏曲不同剧种、不同行当的嗓音运用，这一规律都能起到统领性作用。
首先，在人体发声器官的构造及声音发出的规律上都是相同的。比如，腹肌与横膈膜对气息的支配作用；胸腔、咽喉腔、口腔、鼻咽腔、头鼻腔对声音发出的共鸣作用；喉、舌、齿、牙、唇（五音）与开、齐、合、撮（四呼）在演唱中的咬字吐字（兼及共鸣）作用等，不但歌唱中的美声唱法、民族唱法、通俗唱法应遵循，而且戏曲不同剧种的演唱也同样要遵循。又如，呼吸是歌唱的动力，同样也是戏曲演唱的动力，“气为声之本”，呼吸之于唱歌、唱戏都有同等重要的作用。呼吸方法不对，不仅影响演唱的表现力；还将给演唱者带来咽喉疾病。反之戏曲演唱要求“呼气、吸气需要匀、快板吸气浅，慢板吸气深”，这一规律，也同样适用于歌唱呼吸的运用。人体发声器官相同及发声规律的共通，为戏曲嗓音训练借鉴歌唱训练方法提供了可能性。
其次，歌唱艺术中对人体共鸣区的科学划分，为戏曲行当的声音造型提供了统一规范。我国剧种繁多，声腔各异，但表演分行当及每一行当的声音造型又是相近的，这为声音共鸣色彩的训练，创造了有利的条件。也就是说，无论哪个剧种，在行当声音造型上，都有着基本统一的标准。比如，花脸行当的声音色彩，必须具备宏亮有力度的头鼻腔共鸣（戏曲传统的唱法称“脑后音”“脑后摘筋”）；青衣、花旦行当必须具有明亮柔和的鼻咽腔共鸣及面罩音共鸣的色彩；老旦、老生行当则以宽松厚朴的胸腔、咽喉腔、口腔共鸣为主体，在高声区又需恰如其分地揉进头鼻腔共鸣等等。这种不同剧种行当声音造型的定型化及稳定性，为统一的共鸣色彩的训练，提供了十分有利的条件。当然，发声训练是发声器官的整体运动，切不可单一地为追求行当声音色彩而忽略其他。科学训练方法必须注意各发声器官的平衡与协调，在获得整体发声器官的合理运动的基础上，强化行当共鸣色彩的训练，这样方能达到预期效果。单打一的训练方法，虽可较快取得行当声音色彩，但由于没有整体共鸣作基础，这种声音色彩必然不丰满、持久性差，随着使用时间的增长，咽喉部位便会逐渐产生病变，因此，这种方法是不可取的。在训练中，一定要处理好整体与局部的关系，使行当声音造型的训练纳入整体科学化的轨迹。
再之，规范化的汉语言音韵规律，为不同地域汉语戏曲剧种的声腔训练，提供了共同的基础。汉字构成的三要素为声母、韵母、字调，这在使用汉语言的不同剧种声腔中都是共同的。虽然各地方语言的声调各异，声母的读法也不尽相同，但其基本规律，如汉字结构、成字规律及声调的变化都有共通的规范。北方方言属四声调（阴、阳、上、去），长沙方言也以四声调为基础，增加“入”声、“出”声两个音调。尽管各地方言四声调值不一样，但仍制约于“阴阳上去”这四声调。也就是说，每一种方言音调，既有自身的内在规律，又受汉字四声调的总体规范。这正是汉语言剧种所共有的普遍性。作为戏曲声乐工作者，只要熟悉了剧种语言的音韵规律，便为演员的声乐训练大开了方便之门。至于汉字三要素中的韵母在发声训练中的作用，当是声乐工作者所熟知的，声音训练中共鸣色彩的取得，主要通过母音来达到目的，这一点又为不同剧种的声腔特色所共有。有的剧种，如粤剧、闽南剧、潮剧、莆仙戏等，其字音声调有着自己的规律，但亦不能脱离汉语言的总体规律及特性。地方剧种语言音韵与剧种声腔的形成有着密切的关系，作为戏曲声乐工作者，应将语言音韵学视为长期学习和钻研的课题。
归结以上三点，可以看出，歌唱科学发声方法与戏曲演唱艺术用嗓有基本相通之处。不同剧种各行当的演唱艺术之间亦有基本相通之处，这种相通便是它们的共性。因此，我们应毫不犹豫地认识到，戏曲的发声与演唱，可以大胆地借鉴歌唱发声训练的方法与路子，充分利用歌唱发声的科学规律来调动各发声器官的积极作用，协调平衡各发声部位肌肉的运动关系。使演唱者的声音纳入正确的运行轨道，这是所有声乐艺术的基础科目，也是包括戏曲在内的发声演唱艺术系统工程中第一道工序。
三、戏曲声乐的特殊性规律
然而，戏曲演唱又是一门个性极鲜明的、有着自己独特声音造型的声乐形式，如果不顾及戏曲演唱的个性特色，一味地强求规范划一，或简单地用歌唱发声训练方法，生搬硬套于戏曲演唱的声音训练，不仅不能达到科学训练的目的，还会给戏曲演唱审美特性带来损害。因此，必须对戏曲演唱用嗓的特殊技巧（包括不科学的部分）进行具体分析与研究，并在特殊技巧用嗓与科学发声方法之间，努力寻找其相通的因素，细致地进行微调，或保留原技巧特色，或进行保护主干、作修枝剪叶的改造。
首先，关于声音位置。科学的歌唱发声，注重高位置共振，即声音的共振要放在软腭部位。这里的共振不仅对咽喉与声带起到一定的保护作用，并且是高低音转换的枢纽，能起到统一声区、美化声音的作用。如前所言，戏曲演唱讲究行当特色，不同行当的声音都有着本行当特有的主要共振区，并有着相对稳定性。因此，不能过于强调软腭部位的绝对稳定，而要视行当声音色彩的要求，突出主共鸣区的特色，再兼顾其他，并视曲调高低音的变化，用呼吸进行微调，既获得了行当声音色彩，又能使声音高低流畅。
其次，在歌唱发声训练中，强调打开喉咙，这为前段所述抬高软腭乃是发声训练最基础的练习。用于戏曲演唱的声音训练，对花脸、老生、老旦是十分实用的，因为这样训练可以获得宽厚松驰、明亮流畅、有力度的声音色彩。但在青衣、花旦嗓音训练中，则需谨慎处理。如果喉咙打开多了，声音虽然宽松浑厚了，但却失去了青衣、花旦行当声音的色彩。打开少了，声音会变得挤、尖、亮、细，不仅音色不美，还会影响高低音的通畅。必须恰当地把握喉咙的开合度，以取得圆润、松驰、流畅、明亮的行当声音色彩，使声音具有女性魅力。
再之，小嗓在戏曲唱腔中是极有特色的一种用嗓方法。在传统唱法中，除青衣、花旦必用小嗓之外，小生亦用小嗓。但在现代题材的剧目中，若全用传统式的小嗓演唱来表现青年形象（特别是男青年），往往不符合现代青年的气质形象。于是在现代题材剧目中，男青年的用嗓，一种是全部改用大嗓；另一种是学过一点声乐的则用混声演唱。女青年形象的演唱用嗓，从剧中人物特定气质出发，也有某种改变。我以为这是时代发展之必然。但对于小嗓的运用，也还需慎重行事，既不可因循守旧，也不能轻易废弃。一方面要反映时代、从塑造人物形象出发，可作一些改变，另一方面要注重剧种声腔的特色与风格，在湖南地方剧种阳戏、常德花鼓戏的演唱中，有“金线吊葫芦”“阳打子”的用嗓特色。我以为，即使是演现代戏，亦不妨保留，但可以用科学发声方法，强化和丰富这种风格，使之更美更动听。
最后，咬字吐字与技巧音的问题。歌唱的咬字吐字虽有“五音”“四呼”的变化，也讲究吐字清晰，但为使共鸣位置稳定，声区统一、气息流畅，一般都要求将字头吐出之后，声音迅速挂在软腭部位上。戏曲唱腔的咬字吐字虽也可借鉴这个方法，但戏曲咬字特别注重喉、舌、齿、牙、唇的着力点，字头要清晰，成字过程要清楚，但如果强调过份，便会影响声音的共鸣。因此如何处理好吐字与共鸣的关系，也是保持戏曲演唱的特色与科学用嗓的重要问题。许多地方剧种与行当的演唱有着独特的技巧音，以强化自己的风格特色，如湖南花鼓戏的“颤音”，湘剧花脸的“炸音”等等，其着力点在喉部，似乎不符合科学规律，但作为演唱技巧，如何使之用嗓科学、适应时代审美要求，又不失其特色，尚需我们进一步探索。
总之，戏曲声乐在千百年的历史发展中，已逐渐形成为一门独立的学科。对戏曲声乐的研究和训练，一方面要努力探求并把握其与声乐科学共通的有规律的方法与路子，同时又要重视我国传统声乐独特的轨迹和戏曲各个剧种的特殊规律与风格特色。这，实际上是一个普遍存在的共性与个性关系的问题。对这一共性与个性关系的深入认识和研究，使之为戏曲遗产的承继和对戏曲事业的发展服务，乃是戏曲声乐学科的基本使命。