重建现代历史的叙事——谈当代文学史上的现代历史题材创作，本文主要内容关键词为：历史论文,当代文学论文,史上论文,题材论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 确立现代历史叙事模式
现代历史题材创作是五六十年代文学的一个重要创作现象，它的特征是以近代以来的革命历史为线索，用艺术形式来再现中国共产党领导的新民主主义革命的必然性与正确性，普及与宣传中国共产党的历史知识和基本观念。这些基本历史观念逐渐成为当时的时代共名，即人人都在政治教育中获得的“共识”。广义地说，现代战争小说也是现代历史题材的一个组成部分，但为了强调战争文学的特殊表现手段，本文才有意识地把现代战争史题材与一般现代历史题材分开来分析。后者的范围可能更加广泛些，除了新民主主义（1919—1949）的历史范围以外，还包括了19世纪与20世纪之交的一系列重大历史事件，如描写从戊戌维新失败到抗战胜利后的国民党腐败政治的话剧《茶馆》（老舍著），描写四川保路运动的长河小说《大波》（李劼人著），以及从戊戌变法写起的多卷本长篇小说《六十年的变迁》（李六如著）等，都可以归纳到本文所要讨论的内容。现代历史题材创作的主流是表现新民主主义革命过程的重大历史事件，比较突出的是长篇小说，不但数量可观，而且也拥有比较强烈的个人风格。值得注意的代表作有梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、冯德英的《苦菜花》和《迎春花》、高云览的《小城春秋》、李英儒的《野火春风斗古城》、欧阳山的《三家巷》、艾明之的《火种》、罗广斌、杨益言合著的《红岩》等。其他文艺体裁也有比较成功地描写现代历史题材的创作，如叙事诗有郭小川的《将军三部曲》和《一个和八个》，闻捷的《复仇的火焰》；话剧有于伶的《七月流火》；电影有于伶等编剧的《聂耳》，夏衍编剧的《革命家庭》等等，歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》在吸取民歌乐曲的基础上创作的现代歌曲在当时家喻户晓，除剧本以外，歌词创作也达到了较高的成就。
这一时期的现代历史题材的创作之所以发达，首先与当时普遍的革命历史传统教育有密切关系，大多数作家都自觉将文学创作与革命传统教育结合起来，使文学作品产生强烈的政治目的。如李六如在谈《六十年的变迁》创作时说，他的创作就是想帮助人们“从这些历史经验中吸取一些‘观今宜鉴古’的教训”（注：李六如：《六十年的变迁·自序》，人民文学出版社，1981年。）。梁斌谈创作《红旗谱》时说：“我写这部书，一开始就明确主题思想是阶级斗争，因此前面的楔子也应该以阶级斗争概括全书。”（注：梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》，1959年第6期。）像这样的自我表白在当时是很普遍的。 但是现代历史题材的创作者的成分相当丰富，既有来自革命斗争实践的解放区作家，也有许多“五四”新文学传统下成长起来的老作家，他们熟悉自己的生活历史经验，虽然这些生活历史经验是经过时代共名的过滤后表现出来的，但具体生活场景、具体历史场面仍然有它独立的历史价值和审美意义。尤其是一些作家调动他一生的经验感受，其展现出来的真实历史场面往往超过了一般普及党史知识的意义。如《红旗谱》写到的保定二师学潮，《革命家庭》写到的年关暴动和立三路线，作家在揭示革命斗争的复杂性和曲折性的同时，仍然歌颂了错误路线指导下英勇牺牲的人们。（出于当时人们认识水平的限制，还不可能写出中共党内极左路线对革命本身的摧残和破坏，这样的题材要到文化大革命以后才出现。）现代历史题材创作关键在于写好人物，不管具体历史事件如何评价，凡人物刻画比较成功的，作品也相应地较有艺术价值。像周炳、朱老忠、林道静、许云峰、江姐、聂耳等人物，虽然带有明显的英雄人物的模式，但仍然被当时的读者所喜爱。还有一类作品不是描写具体的历史事件，而是着重描写某一历史阶段中的人物命运，如老舍的《茶馆》通过一个民间茶坊在几个历史时期的变迁，为旧时AI写作了一曲葬歌，暗示了中国共产党获得胜利的人心所向和历史必然。在这一点上，它与时代共名一致。但其杰出之处在于：作家凭着对旧北平文化生活的熟悉，突破了图解政治主题，以其圆熟滑润的语言，形散神凝的场景，横断面连缀式结构创造出一部真正具有中国气派与中国作风的话剧。
现代历史题材创作的发达的另一个原因就是它在新文学史上有比较多的经验积累。将中国近现代历史摄入文学创作的视野，是随着“五四”新文学的开始而开始的，虽然当时这类题材离现实生活不很远，但作家们是自觉地把它当作“历史”来进行创作的。如茅盾，一直在寻找刻画自辛亥革命以来的中国历史长卷，他的《霜叶红似二月花》、《虹》、《蚀》甚至《子夜》，都有这种现代史的含义。李劼人的长河小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》更被誉为“现代的《华阳国志》”，开创了“五四”新文学长篇历史小说的先河。可以说，现代历史题材的叙事模式，在“五四”新文学的实践中已经被确立了，并对五六十年代的现代历史题材创作产生了影响。归纳起来大致有三种叙事模式：茅盾的《子夜》模式，李劼人的《死水微澜》模式和路翎的《财主的儿女们》模式。
《子夜》模式，是一种以阶级性与典型性相结合，并通过人物的阶级关系来展示社会面貌，带有鲜明的中共党史的叙事立场。《子夜》的创作意图之一，不仅是为了答复托派关于社会性质的论战，而且还企图对中共党内立三路线、取消主义进行揭露，这些涉及党的理论斗争和路线斗争的问题，若作家不是对中国共产党的内部生活和斗争历史非常熟悉并作出深邃的思考，是很难写好的。这种自觉的党史立场和通过阶级分析来塑造人物典型的创作方法，对五六十年代现代历史小说产生过深刻的影响。当代作家们在新的文化规范的制约下轻而易举地把这种影响发挥到极致，无论是表现农民觉悟和斗争的《红旗谱》、《苦菜花》，还是表现知识分子走向革命的《三家巷》、《青春之歌》，还是描写中共地下工作者活动的《野火春风斗古城》、《红岩》、《小城春秋》，都是在塑造时代英雄形象的同时，体现出作家们要尽力创造出“中国共产党的光辉史诗”的强烈愿望。这时期的战争文化的审美特征，诸如塑造英雄人物、二元对立的艺术模式、胜利者的主体定位和视角，以及英雄主义和乐观主义基调等等，在现代历史题材的创作中也同样存在，不过是表现得比较复杂与含蓄一些。
《死水微澜》模式，是一种以多元视角鸟瞰社会变迁为特征，突出了民间社会的生活场景与历史意识的模式。如小说中的三个主要人物，蔡大嫂是风尘女子，罗歪嘴是袍哥头目，顾天成是土财主，三人构成的多角冲突完全建立在民间的传统叙事上，但小说又加入了洋教的因素，使历史出现了新的力量对比，故事也进入了近代史领域。这种透过民间生活场景来展示历史的叙事模式，在当代文学创作中虽然不能完全体现，但局部的民间生活场景还是能起到重要的作用。如《三家巷》前半部分写三家不同经济成分的青年男女一起欢度各种民间节日的场景，《红旗谱》里朱严两家农民生死与共的生活场景与伦理观念，都是构成小说魅力的最重要的艺术因素。老舍的《茶馆》更进一步试图发展民间的叙事特征。遗憾的是李劼人在50年代重新改写长篇小说《大波》，只完成了前三部，第四部由于作家过早地离开人世而未能完成，而且在当时主流意识形态的影响下，《死水微澜》的叙事模式即使作家本人也不可能真正贯穿下来。
《财主的儿女们》模式，则是一种以个人心理历程反映时代发展为特征，如胡风所分析的：“路翎所要的并不是历史事变底记录，而是历史事变下面的精神世界汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史运命这个无情的审判者前面的搏斗的经验。”（注：胡风：《青春底诗》，《胡风选集》第1卷，四川人民出版社，1995年， 第184页。）这是一种带有知识分子强烈的精神自传的叙事模式， 是西方人道主义和个性主义的精神传统在中国的回响。正如罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》在40年代的中国知识分子中间产生了积极奋斗的影响一样，路翎这部总结性地展示中国知识分子的精神苦难历程的小说，虽然在50年代被剥夺了存在的可能性，但它仍然代表了知识分子审视社会历史以及精神搏斗史的独立视角，并在以后漫长的文学历程中曲曲折折地顽强表现出来。比如1957年刚发表就被批判的宗璞的短篇小说《红豆》，多少可以看到知识分子在历史大变动中精神挣扎的痕迹。
这三种现代历史的叙事模式对当代文学创作产生的影响程度不一，有时是混合在一起的，给文学创作带来了复杂的艺术效应。
二 文本叙事逻辑和作家主观意图的错位：《红旗谱》
以1957年出版的长篇小说《红旗谱》（注：《红旗谱》，中国青年出版社，1957年12月。）为例，这在当时是一部好评如潮、影响很大的作品，被文学史誉为“一部描绘农民革命斗争的壮丽史诗”（注：《中国当代文学》第2册，上海文艺出版社，1984年，第80页。）。 尤其是主人公朱老忠的艺术形象，评论家们认为是：“一个兼有民族性、时代性和革命性的英雄人物的典型”，“不仅继承了古代劳动人民的优秀品质，古代英雄人物的光辉性格，而且还深刻地体现着新时代（无产阶级革命时代）的革命精神。”（注：冯牧、黄昭彦：《新时代生活的画卷》，载《文艺报》，1956年第19期。）可是这部小说仅仅是作家所要表现的历史长卷的第一部，仿佛是一道序幕，许多斗争刚刚展开，朱老忠的英雄性格并没有通过具体的斗争事件充分表现出来。他仿佛是一个茫茫长夜期待光明的饱经风霜的灵魂，许多历史事件并没有击中他穿透他，而只是在他身边轰隆隆地滑过。这部小说主要描写了四场斗争。第一场是朱老巩“大闹柳树林”，作为全书的“楔子”，以此来揭开朱严两家农民与恶霸地主冯家的血海深仇，为朱老忠被迫闯关东、25年后回乡复仇做了铺垫，但朱老巩只是朱老忠的父亲，不能代替主人公自身的斗争。第二场斗争是“脯红鸟事件”，从运涛抓到一只珍奇的“脯红”鸟，到冯老兰欲买不成，派帐房先生李德才威逼利诱，再到鸟儿不明不白就“给猫吃了”，冲突双方没能得到充分展开，特别是朱老忠完全游离冲突以外。第三场“反割头税运动”是四场斗争中农民取得的唯一胜利，也是作品最为重要的部分，从江涛回乡发动群众到朱老忠和大贵在家门口安锅宰猪；从刘二卯当街挑衅到冯老兰派儿子冯忠堂代表割头税包商向县衙门求救；从反割头税大会和示威游行，再到朱老忠、严志和、大贵等举行入党仪式等，整个过程写得有声有色，但领导者始终是江涛，出面宰猪的是大贵，朱老忠仍然是跑龙套敲边鼓的角色。第四场“保定二师学潮”是作品的压轴戏，斗争重点从农村转向城市，中心人物也是江涛，描写了在共产党领导下的青年学潮，学生与国民党军队面对面的激烈斗争，朱老忠只落得一个扮成车夫救学生的次要角色。应该承认，作家描写这些冲突事件的笔墨还是很精彩，很真实，有许多值得称道的地方，但问题是斗争的中心人物从第一代的朱老巩一下子过渡到第三代的运涛江涛两兄弟，作为主要塑造的英雄朱老忠完全被架空了。小说中唯一与朱老忠直接有关的事件是去济南探监，但也只是就事论事地完成了任务，没有写出朱老忠第一次遭遇共产党员而产生的精神作用。作家认为：“几千年来，在中国革命历史上，涌现了许多有勇有谋的农民英雄，因此，我认为对于中国农民英雄的典型的塑造，应该越完善越好，越理想越好！”（注：梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》，1959年第6期。 ）可是这个“完善”与“理想”主要是通过作家的理性分析与人物的主观抒情来完成的。
为什么作家主要歌颂的英雄人物会游离于斗争的中心漩涡？原因似在文本的叙事逻辑与作家的主观意图的错位。从小说所反映的历史长卷而言，第一部的农民斗争只是铺垫，主要表现的恰恰是知识分子（运涛江涛都是农村知识分子）在广大农民还没有觉悟的时候，起着革命的先锋与桥梁的作用，直到他们在革命实践中屡遭失败，并在唤起了民众之后，有组织有觉悟的农民阶级才逐步承担了历史的革命重任。所以《红旗谱》的主题是写知识分子在革命实践中的成长，第二部《播火记》才开始由农民成为真正的主角。但在当时，突出知识分子革命经历的艺术实践不符合新的文化规范，周扬在第一次文代会上的报告中已经发出警告：“当中国人民已经在中国共产党领导之下，奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子，那么，我们就将不但严重地脱离群众，而且也较严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。”（注：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社，1984年，第514页。）尽管作家表现的是参加了革命实践的知识分子，仍然会被认为是对工农为主体的革命运动的不真实的反映，再加上《红旗谱》所描写的保定第二师范的学潮，是执行了当时中共党组织内部的左倾路线，这多少都是有忌讳的，所以作家为了淡化这一历史背景，只能让尚未作好准备的农民好汉朱老忠仓促登场，这就构成了小说文本与主观解读的严重错位。
但如果我们换一个阅读视角，即从民间民俗的角度来解读《红旗谱》，就会发现这部小说在描写北方民间生活场景和农民形象方面相当精彩。作家说过：“只要概括了民族和人民的生活风习、精神面貌，即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西。”（注：《一代风流》全书分为五卷：《三家巷》（1959）、《苦斗》（1962 ）、 《柳暗花明》（1981）、《圣地》（1983）、《万年青》（1985）。1997年作家重新校改全书，改定名为《三家巷》，分做四卷，取消分卷的书名。本文讨论的是最初出版的《一代风流》第1卷《三家巷》。）也就是说， 所谓“民族化”，重要的不是形式而在内容，只有对自己所要描写的农村生活和农民文化心理有了真正透彻的理论和美学上的把握，作家才有这样的自信。小说语言风格浑厚朴素，在看似有点自由散漫的叙事中，仿佛是无意间的点染，绘织出一幅幅乡间的风土人情。如“脯红鸟事件”，不仅写出了河北民间玩鸟的风俗文化，还写出冯老兰“老夫聊发少年狂”，与孩子争夺珍鸟，也写出运涛与大贵两个孩子的不同胸襟和性格，虽酝酿已久，却举重若轻，轻松地介绍出朱严两家第二代人的形象。朱老忠的形象如果不用所谓“英雄”来衡量，那么，他的慷慨、豪迈、讲义气、有远谋、急人所难等等农民好汉的脾气，通过点点滴滴的语言和细节还是表现得很鲜明的。还有些次要人物也写得相当精彩，那严老奶奶，无数次唠叨着自己的悲惨遭遇，最后怀着对走关东的丈夫的急切盼望死去；那春兰，可以说是当代文学创作中最优美的农村闺女形象。她与运涛相爱的过程，从两小无猜到以身相许，再到忠贞不渝，都写得朴实无华，真挚动人，表现出在北方保守的伦理环境下农村姑娘对新生活的向往和美好感情。作品中写得最美的段落大多与春兰有关，在浓郁的村野气息中，饱含着作家对农村生活的眷恋。
五六十年代现代历史题材的创作，多数是以多卷本的长篇小说的形式出现的，如果不是60年代中期的文化大革命爆发，许多作家可能是毕其一生的精力来完成一部歌颂中国共产党领导下的革命历史长卷。但由于60年代愈演愈烈的中共党内路线斗争和文化大革命中作家们遭受残酷迫害，以致许多鸿篇巨构未能完成，即使有的作家挣扎到文化大革命结束，继续完成创作计划，但由于作家精力和体力都受到严重摧残，无力在现实的经验教训中重新反思历史和认识历史，使创作冲破当时的时代共名的束缚，以追求达到新的认识水平。所以，多卷本长篇小说的后几部往往不及第一部所取得的艺术成就。
三 家族和历史的命运组合：《三家巷》
曾经是上海左联盟员，后来在延安参加过文艺整风的欧阳山，早在1942年就有意要创作一部“反映中国革命的来龙去脉”的历史小说，初取名为《革命与反革命》，1957年正式动笔，改名为《一代风流》。（注：《三家巷》，广东出版社，1959年版。）1959年出版第一部《三家巷》（注：欧阳山：《〈一代风流〉序》，载《作品》，1962年第1 卷第8期。），主要表现“一个叫周炳的打铁出身的知识分子的半生经历”（注：《茶馆》，中国戏剧出版社，1958年6月初版。）。在50 年代出版的现代历史题材创作中，这部作品在题材选择、人物塑造、表现方法和风格情调等方面都有着鲜明的个性特征。它以20年代的广州为背景，将个人的成长道路、家族的兴衰沉浮和历史的风云变幻融为一体，通过与广州直接有关的省港大罢工（包括这期间发生的“沙基惨案”）、国民革命军北伐和广州起义等重大事件，表现了20年代的工人运动从幼稚到成熟的发展过程，以及第一次国共两党从合作到分裂的全过程，描绘出中国革命初期既轰轰烈烈又错综复杂的时代画卷。
《三家巷》的叙事是从《子夜》模式发展而来，书中每个人物都是某种阶级的典型。但是作家表现历史的独特切入点和表现方法相当引人入胜，他没有从正面去描写这一系列在中国现代史上有着特殊意义和鲜明特色的政治斗争，而是通过人物的心理历程来反映革命运动，以展示社会生活风俗来表现时代政治风云，别出新裁地塑造了一个远离斗争漩涡，并不具备革命者成长的“典型环境”——三家巷，作为当时广州社会甚至20年代中国社会的缩影。作家精心编织出一个以血缘关系、婚姻关系和社会关系为主的人物关系网，通过周、陈、何三家以及他们的各种社会关系，表现革命运动对他们的影响以及他们对革命运动的态度，并通过革命运动的深化来描写各种阶级力量的分化冲突，虽然这部小说的基本构思仍然符合“阶级斗争”的时代共名，但其间的多元复杂关系，尤其是对不同阶级出身的小资产阶级知识分子的多元复杂关系的描写，打破了一般现代历史小说把阶级关系和阶级矛盾简单化庸俗化的思维定式。
在三家巷的三家人中，周家是世代打铁的手工业劳动者，陈家是由小商人发展起来的买办资本家，而何家则是靠大荒年办赈济暴发的官僚地主，他们分别代表了广州这类大都市主要的社会阶层。但作家没有机械地用阶级观点来处理三户人家的关系，他从富有中国特色的家族社会关系写起，放手建构作品主要人物之间的“五重亲”关系：在表亲、姻亲的基础上，又增加了换贴兄弟、邻居、同志三重关系。第八章《盟誓》、第九章《换贴》写陈文雄等五个中学毕业生，满怀青春激情，在三家巷结盟宣誓，发誓要“永远互相提携，为祖国的富强而献身”，洋溢着年轻人的单纯、自信、理想主义，写得非常感人，同时也通过他们个人的不同信仰之争，暗示了日后的分裂。这种关系写出了人的阶级性不是先验的，只有在社会实践中，特定的经济地位和社会环境才会逐渐显现出人的阶级本质。作家是经历过延安整风运动的，对描写小资产阶级知识分子的动摇与分化尤其注重，陈文雄与四个姐妹原来都是接受过“五四”新文化熏陶的进步青年，他们主张自由恋爱，人人平等，同情社会主义，但在严峻的阶级斗争中却一个个暴露了软弱动摇的性格。应该指出，作家这样的构思仍然体现了时代共名的影响，而对知识分子的革命性，以及资产阶级出身的知识分子在实际斗争中向革命转化的可能性缺乏实事求是的理解与尊重，但作家毕竟细腻地描写了这一分化的过程，给读者提供了艺术想象的余地。
周炳这位历史长卷中的主人公，在五六十年代文学人物长廓里是非常特殊的一个艺术形象。作家把他定性为：打铁出身的知识分子。打铁出身，不仅指他出身于世代打铁的家庭里，身上流着早期工人阶级的血液，而且他自己也打过铁，与一批城市手工业劳动者结成真诚的友谊，这就决定了他在中国共产党领导下的革命实践中将逐渐磨练成坚强战士的阶级基础。但同时他又是个知识分子，虽然没有接受过系统完整的资产阶级教育，但从小在一批青年知识分子的哥哥姐姐的温柔爱护下，几乎是本能地接受了小资产阶级的思想感情，这也注定了他在参加严酷的阶级斗争过程中必将接受严峻、甚至痛苦的考验。作家既不把他当作英雄人物来塑造，也就没有一般作家难以甩掉的思想包袱，能够比较放手地描写人物的内心世界，敢于直言不讳地暴露人物的憨直、软弱、幼稚、温情等性格弱点和不切实际、富于幻想等思想错误，使人物形象始终具有着独特的个性和鲜活的特征。作家笔下的周炳，是一个“长得很俊的傻孩子”。他的俊，是一种“雄性的美”，不仅母亲周杨氏和姐姐周泉喜欢他，而且众多的表姐表妹几乎个个喜欢他，温柔乡培养了他多情善感的儿女心肠；而他的傻，则表现为善良与纯洁，由于从小性格憨直，不识时务，结果读书、做工、生活处处受挫，命运多舛。这又俊又傻的特点，构成了一个“现代的贾宝玉”式的独特个性。周炳既对革命胜利充满浪漫主义幻想，但又经受不了革命失败的打击，虽然作家通过他一次次在实际的革命斗争中得到锻炼，写出了他的成长和转变，却没有急于完成这个转变过程。尤其是他在国民党“清党”以后躲避乡下时一再写信给恋人陈文婷，以至暴露了地址，连累大哥周金被害。广州起义时，他已经成长为勇敢的起义战士，但其思想觉悟却仍然停留在“为区桃报仇”的革命狂热性的水平上，这体现了人物性格发展的复杂性，同时，也符合多卷本长篇小说的创作需要。
与周炳性格构成直接有关的是两个女性：区桃和陈文婷。在作品众多的女性形象中，作家对区桃的用心最深，对陈文婷的着墨最多。在区桃身上，寄托着作家对中国女性的审美理想，既美仑美奂、多才多艺，又性格温柔、纯洁善良，既甘于贫寒，又勇于革命。作家用心良苦地塑造出这样一个精致的南国美女，希望通过她香消玉殒的悲剧，来激发周炳的斗志。但用心太深，反倒暴露出过于明显的人工痕迹。但小说的前半部通过周炳与区桃的相恋过程，写孩子们在七月七乞巧、除夕卖懒、人日选皇后、学校演剧等一系列的南国民俗，成为小说最迷人的篇章。作家对陈文婷的描写则放松得多，她的幼稚、热情和任性，她的“娇”、“骄”二气，都表现得淋漓尽致，是作品中写得最成功的女性形象。但作家处理周炳与她的关系，仿佛受到《钢铁是怎样炼成的》中保尔·柯察金与冬尼娅的故事的影响，最终强调了阶级的分化，使陈文婷的性格不能随着进一步的革命实践而经受考验。这是很可惜的，但就这一部而言，陈文婷的颓废和转变，由于作家对她的轻狂性格有较好的铺垫，因此她对自由理想的幻灭也是自有逻辑的。
四 旧时代的民间生活展览：《茶馆》
老舍的《茶馆》（注：老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍研究资料》（上），北京十月文艺出版社，1985年，第640—641页。）是中国戏剧舞台上首屈一指的杰作，其突出之处在于，在与时代“共名”契合的同时，作家调动了丰富的生活资源，展现出一副旧北平社会的浮世绘，通过“茶馆”这样一个小小的角落，表现了50年来中国历史的变迁。从当时的现代历史题材创作中，它是将《死水微澜》式的民间叙事模式发挥得最好的一部作品。
《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后、北洋军阀统治时期、抗战后国民党统治时代的三个社会生活场景，在这三个场景中，一方面描绘了北平风俗的变迁，另一方面三个旧时代共同表现出政局混乱、是非不分、恶人得势、民不聊生的特点，黑暗势力越来越蔓延，整个社会表现出不断衰退的局面。第一幕康梁变法失败后，裕泰茶馆中形形色色的人物登台表演，一方面是拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，麻木的旗兵无所事事，寻衅打群架，另一方面是破产的农民卖儿鬻女，爱国的旗人常四爷因几句牢骚被捕，新兴的资本家企图“实业救国”，裕泰茶馆老板左右周旋，企图使生意兴隆；在第二、第三幕的发展中，恶势力越来越肆无忌惮，为所欲为，暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续敲诈勒索，拉皮条的刘麻子的后代青出于蓝，依托当局要员准备开女招待“托拉斯”，庞太监的侄子侄媳组成的迷信会道门在社会上称王称霸，甚至做着“皇帝”、“娘娘”的美梦，而一些企图有所作为的良民百姓却走投无路：主张“实业救国”的民族资本家秦仲义抗战中被日本人抢去资产，抗战后国民党当局将其当做“逆产”没收从而陷入彻底破产的境遇；做了一辈子顺民的茶馆老板王利发妄图“改良”赶上时代，生意却越来越坏，到最后连“茶馆”也被官僚与骗子联手抢去；在清朝“吃皇粮”、有旱涝保收的“铁杆庄稼”的旗人常四爷成为一个自食其力的小贩，过着朝不保夕的生活。剧本的结尾三个老人在舞台上“撒纸钱”“祭奠自己”，走投无路的王利发悬梁自尽，这是一个很有象征意味的结局，既是对旧时代的控诉，也是对之唱了一曲“葬歌”，弥漫着一种阴冷凄惨的氛围。这是在50年代话剧舞台上很少出现的没有亮色的“大团圆”的结局。
《茶馆》描写了三个时代旧北平形形色色的人物，构成了一个人像展览式的“浮世绘”。老舍选取“茶馆”作为剧本的场景颇具匠心，他避开了对重大历史事件的直接描绘，只是描述这些历史事件在民间的反响，将之化入日常生活之中，从而避开了时代共名的简单、僵化与专断，发挥了作家熟稔旧北平社会生活与形形色色的人物的优势，走入了民间的生活场景。事实上，这是在时代共名笼罩之下，民间话语表现自己的一种重要的艺术手段。为达到这一目的，“茶馆”这一地点是一个颇具匠心的选择，“大茶馆就是一个小社会”，从社会上层到社会底层，形形色色的人物都在茶馆登台亮相。剧本以描写人物为主，老舍对北平口语与旧北平人物心理的熟稔，使得他能三言两语就勾勒出一幅生动的人物肖像，制造出内在戏剧冲突。如第一幕中松二爷、常四爷与兵痞二德子冲突的场面，篇幅仅占一页，戏剧冲突、人物的个性与心理发展的层次却写得有声有色。冲突刚起时，兵痞二德子企图以势压人，但并不想真的干架，所以问常四爷在“对谁甩闲话”，被对方呛了一句“要抖威风，跟洋人干去”后，他被掐着短处，下不了台，就要动手打人，不料想对方轻轻“闪过”，他更加没辙，只好虚声恫吓。这时“吃洋教”的马五爷一句“二德子，你威风啊”，马上使他收束，赶紧溜走。这个打手外强中干、欺软怕硬的性格很有层次地表现在纸上。再看松二爷、常四爷面对意外事故的反应，松二爷性格软弱，所以赶紧以大家都是“外场人”来打圆场，常四爷爱国、梗直、而又粗中有细，所以说话处处不让人，用“英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您冲锋去”，呛得对方没话可讲，但他也不想节外生枝，所以并不主动与对方动手；而只有三句台词的“马五爷”形象更现出作品的艺术特色，他有洋人之势可依，所以一句话就制伏了“二德子”；以文明人自居，所以教训二德子“有什么事好好地说，干吗动不动就讲打？”；但他制伏二德子并非因为同情常四爷，而是因为打架会惊扰他喝茶，常四爷骂洋人又无意中得罪了他，所以当常四爷要他评理时他冷冷地一句“我还有事，再见”就走过去。短短一页，塑造了四个性格鲜明、心理层次丰富的人物形象，人物的一举一动，一言一行，都与人物性格、心理配合得丝丝入扣，委实只有大手笔才能做到。《茶馆》中这样的场面比比皆是，如第一幕中，秦仲义与庞太监冲突的场面；第二幕中王利发与崔久峰对话的场面，第三幕中小刘麻子欺骗王利发的场面等等，无不如此，剧中塑造的鲜明的人物形象还有妖怪式的“庞太监”、“庞四奶奶”、暗探“宋恩子”、“吴祥子”、拉皮条兼人贩子的“刘麻子”、借算命骗取钱财的唐铁嘴等社会渣滓及其后代、民族资本家秦仲义、茶馆老板王利发、早年从事革命晚年心灰意冷拜佛参禅的议员崔久峰，甚至只有一个字“藁（好）！”台词的国民党官僚沈处长等等。短短三幕戏，塑造了几十个性格鲜明的人物，概括了50多年的历史，显示出老舍高超的艺术功力与艺术才能。
在结构上，《茶馆》采取三个横断面连缀式结构，每一幕内部也以许多小小的戏剧冲突连缀。这样的结构本来容易变得松散，老舍克服了这方面的困难，剧本以“人物带动故事”，“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来、挥之即去”（注：宗璞：《〈红豆〉忆谈》，《中国女作家小说选》，江苏人民出版社，1981年。）。同时，人物的故事、命运又暗示着时代的发展，从而使得剧本紧针密线，形散神凝，以貌似平淡散乱的人物、情节织出一幅“清明上河图”式的清末到民国末年的民间众生相。这种独到的艺术构思与创作胆识，今天看来也是很值得钦佩的。
五 知识分子心灵搏斗的掠影：《红豆》
50年代活跃在文学创作领域的作家们，大都是经受了革命实践磨练的知识分子，他们以自己的成长经历为证明，相信知识分子经过革命实践的考验后能够成为真正的无产阶级革命者。所以那个时期的现代历史题材中，许多主人公都是成长中的知识分子。可是出于与《红旗谱》差不多的原因，这样一种突出了知识分子革命经历的创作倾向与新的文化规范不相符合，这就使作家们不能不在描写自身经验时有所顾忌，不敢真实地开掘知识分子参加革命实践过程中切实感受到的痛苦、挣扎、以及灵魂深处的自我搏斗，也不能如实写出知识分子在成长过程中所经历的丰富的精神感受与精神升华，像40年代《财主的儿女们》那样强烈的精神自我式的叙事模式，几乎是广陵散绝。在这个意义上我们选择了宗璞的短篇小说《红豆》作为讨论对象，正是因为它在短小的篇幅内可贵地表达了知识分子自己的叙事视角，虽然浮光掠影，却隐晦地表现出知识分子在大痛苦与大欢乐交织在一起的时代洪流中所面对的人生选择和内心矛盾。
《红豆》1957年7 月由《人民文学》的“革新特大号”作为“新人的作品”推荐发表，编辑当时的意图是为了贯彻“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，但杂志正式出版时，文艺界的“反右运动”已经全面展开，所以成了短命的“百花时代”的最后一批绝唱。小说发表以后，《人民日报》、《中国青年报》、《文艺月报》等对它进行了将近一年的批判，认为作品宣扬了资产阶级的“人情味”和爱情观。其实这篇作品所包含的深刻的思想内涵与艺术激情，远远超过了一般意义上的爱情小说。
作品通过大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧，讲述的却是一个在时代巨变面前知识分子选择自己的人生道路的故事。爱情虽然是故事内容的主要承担，但并不是作品的主题。作家要想表现的就是这种人生在“十字路口的搏斗”。作家之所以选择一个爱情故事来表现这一主题，是因为“在我们的人生道路上，不断地出现十字路口，需要无比慎重，无比勇敢，需要以斩断万种情丝的献身精神，一次次作出抉择。祖国、革命和爱情、家庭的取舍，新我和旧我的决裂，种种搏斗都是在自身的血肉之中进行，当然是十分痛苦。”（注：周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，原载《人民文学》，1954年4月号。现据《周扬文集》第2卷，人民文学出版社，1985年，第280页。 ）而作家正需要这种“在自身的血肉之中进行”搏斗的痛苦，来表现知识分子在十字路口进行选择的艰难和选择成功后的欢乐。我们从作家的自白中不难感受到与路翎创作《财主的儿女们》相似的精神格调与艺术追求。
艺术地表现知识分子丰富而复杂的思想感情，在当时居然是一种危险的艺术实践。《人民文学》1950年1 月发表萧也牧描写知识分子干部与工农干部夫妻感情危机的短篇小说《我们夫妇之间》，作家虽然以这对夫妇是“知识分子和工农相结合典型”作为铺垫，又强调夫妇间的感情在相互取长补短中回复到了初恋时的美好时光，但仍被认定为歪曲了革命知识分子和丑化了工农干部形象。1956年“百花齐放”、“百家争鸣”方针的提出，作家们的创作热情受到极大的鼓舞，出现了一批被称为“干预生活”和描写爱情的作品，但在创作中表现知识分子有较深度的内心世界和个人的巨大情感波澜仍然是忌讳的，当时的文艺创作必须“以积极培养人民集体主义思想，克服人们意识中的个人主义作为自己的任务”，而《红豆》最突出的特点，就是突破了这种不尊重人、甚至轻视人和否定人的教条主义框框，对于人的个人情感的大胆肯定。
在人物的塑造上，宗璞完全是独立特行的，作品主人公江玫一开始不是英雄，最后也没有成为英雄，她虽然走上了革命道路，但却没有像林道静（《青春之歌》的主人公）等知识分子典型那样“与工农相结合”。作品一开始，出现在读者面前的是一个清纯可爱的女大学生，“白天上课弹琴，晚上坐图书馆看参考书，礼拜六就回家。母亲从摆着夹竹桃的台阶上走下来迎接她，生活就像那粉红色的夹竹桃一样与世隔绝。”也就在她上大学二年级的1948年，两位物理系大四学生的出现改变了她的人生道路。她的新同屋萧素“总是给人安慰、知识和力量”，很快把她带入了一个新的天地，让她懂得了一些朴素的革命道理，并带领她一步步加入到革命的运动之中。而“老象在做梦似的”齐虹则以他在弹琴时的神采飞扬，无声无息地闯入了她的情感世界，对音乐和文学的共同爱好把他们联系在一起，很快她卷入了爱情的漩涡。作家非常细腻地描写了江玫在这两个方面的感情变化过程，一方面在萧素的影响下越来越多也越来越主动地参加到社会活动之中，先是不十分情愿地参加了红五月的诗歌朗诵会，再是怀着民族的义愤以救护队员的身份参加了“反美扶日”的北京学生大游行，最后则是在抗议国民党屠杀东北来的青年学生的游行中，走到了队伍的前列。另一方面，她与齐虹的感情越陷越深，矛盾也越来越尖锐，“他们的爱情正像鸦片烟一样，使人不幸，而又断绝不了。”最后，是留在北平迎接排山倒海般压过来的解放军，还是答应齐虹远走美国，她必须作出自己的选择。江玫的情感一开始是纤细的，甚至还有几分无病呻吟的意味，后来虽然有所丰富，有所发展，但仍然是十分敏感的，多愁善感的。作家大胆地深入江玫的内心世界，细致入微地写出她作为一个知识女性所特有的所谓“小资产阶级”感情和恋爱中的心理变化。江玫和齐虹的爱情始终是在时局的变化中发展的，始终是在江玫对社会越来越关心的背景下变化的，他们如痴如醉如颠如狂的爱情，也因此而一波三折，跌宕起伏。
作家对成长过程中的女大学生江玫的描写摆脱了公式化的影响，对学生运动领袖萧素的刻划也没有落入概念化的俗套。萧素在作品中的最大作用是影响江玫走上革命道路，但她有她自己的个性，坦率泼辣，正直勇敢，对人对事都一针见血；她有她自己的风格，不尚空谈，不讲大道理，脚踏实地，身体力行。在她的影响下，江玫的任何变化都不会让读者吃惊。相比之下，齐虹的形象则缺乏立体感，略显单薄。虽然作家表现了他自私本性的暴露过程，强调了他前后性格的鲜明对比，也注意到了他在恋爱过程中的复杂表现，但是对于“他真该是最懂得人生最热爱人生”的一面还开掘得不够，使江玫在已经清楚地看到了他们之间的根本分歧，并成为学生运动的积极分子之后，仍然不能与他一刀两断，仍然在最后一刻产生动摇等描写，缺少了充分的依据。
《红豆》虽然是一篇短篇小说，但所反映的社会层次和艺术格调都明显地高于当时以宏大历史叙事为主的现代历史小说。诗意化的意境和散文化的笔法，形成了作品独有的艺术风格，而温馨浪漫的情调和浓郁含蓄人情味则形成作品独特的文人韵味。倒叙手法的使用有助于作家在急风暴雨的时代氛围中营造出爱情的小天地，而江玫因“红豆”而引发的怀旧情绪和情不自禁的泪水，则使作品带有一种温情脉脉的“感伤美”。
标签：红旗谱论文; 文学论文; 中国文学史论文; 中国形象论文; 当代历史论文; 历史论文; 当代作家论文; 小说论文; 社会阶级论文; 子夜论文; 死水微澜论文; 大波论文; 三家巷论文;