试论爱情的文学表现形态，本文主要内容关键词为：试论论文,形态论文,爱情论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学必须表现爱情
爱情是美好的 中华文明源远流长。中华民族既是一个勤劳、勇敢的民族，又是一个聪明、睿智而富有创造力的民族，有着较为原始和旺盛的文学艺术创造能力。他们从“杭育——杭育”式创造活动开始，即开始讴歌爱情、赞美爱情。爱情在他们心目中，是圣洁而美好的，也是值得吟咏和歌唱的。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经·周南·关雎》）据有关研究者统计，《诗经》三百零五篇作品中有一百多篇是描写和表现爱情的。孔子曾经高度概括地说道：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”孔子这样的大思想家、大教育家、儒家学说的创始人也认为歌颂爱情天经地义，表现爱情的作品是“无邪”而美好的。如果把上面的引述当作是孔子对《诗经》的宏观把握的话；那么，我们就再来看看，他是如何运用自己的文学艺术理论，开展微观的个案研究的。他在《论语·八佾》中评价说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”在这里，孔子义正词严，一语中的地认为，《关雎》这首诗，快乐而不放荡，悲哀而不痛苦。
从现代法学的角度来讲，爱情是个人化的东西；从社会主义文学的角度来分析，爱情是社会性的现象
爱情，是指男女之间由爱慕、想往和思念而产生的美好感情。爱情，她虽然在某些层面上表现为一种生理活动，但其主导方面却是一种心理活动。只要是一身心正常发展的人，到了一定的年龄阶段，便会有爱情发生。从现代法学的角度来说，爱情属于个人的隐私。每个公民所生发出来的爱情，属于个人的私事，其他公民不得以任何方式去刺探、获取、干预、阻挠。而从社会主义文学的角度看，爱情也是一种社会生活现象，可以成为文学表现或描写的对象。因为，马克思主义文艺理论认为，文学即人学。这里的“人”有两层重要的含义：第一，文学所要表现的“人”，是具体的人、历史的人、社会的人，因而也是具有阶段属性的人。第二，文学表现“人”，是一种全方位、多视角的表现，即不仅要表现人物的外在的动作行为、语言而且要表现人物的内在的心理活动。如前所述，爱情是人们的心理活动的一个重要的方面，因此，爱情成为文学的表现对象乃是文学的题中应有之义，是由文学的本质属性和社会功能所决定的。纵观近两百年来的中外文学史，我们可以发现一个有趣的现象，即爱情在文学作品中不是表现得太少了、太含蓄了，而是表现得太多太滥了、太直露了。有些风格流派的作家作品（如自然主义代表作家乔治桑等人的某些作品），甚至有点喧宾夺主，滑向“爱情至上主义”的泥坑，走到唯“爱情”而“爱情”的路子上去了。
从文学创作的实践看，爱情是永恒的文学题材19世纪20年代即活跃于文坛并致力于炮制爱情小说的“鸳鸯蝴蝶派”就不多说他们了，就是1940年代解放区的革命作家群也难免脱“俗”。贺敬之、丁毅执笔的新型歌剧《白毛女》（后被改编成电影），它的情节结构以1940年代初流传于河北某地的“白毛仙姑”的传说为素材，摒弃了原故事中所渲染的传奇经历和封建迷信色彩，融进了阶段压迫、阶级斗争的思想内容，虚构了大春这个喜儿的昔日恋人、后为八路军新战士的青年男性形象，塑造了杨白劳、喜儿、大春、黄世仁等各类人物形象。剧本通过喜儿与杨白劳的生离死别、通过喜儿与大春的悲欢离合这两条线索的交织互动的发展，表达了“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想。当时的文学创作界，不仅仅是戏剧、电影创作，即便是着眼现实题材的中、长篇小说创作，也不约而同地重新构制出了一种所谓的“革命+恋爱”的文学模式。袁静、孔厥的长篇小说《新儿女英雄传》便是一例。
经典作家们是怎样表现爱情的
古今中外的经典作家们，在自己的创作实践中，探索出一些成功的表现爱情的艺术手法，很值得我们概括、总结和借鉴。
情仇交织——爱情总是试图突破阶级的藩蓠 经典作家们描写爱情并不是孤零零地、简简单单地表现爱情，把爱情写得那么单纯、单薄或顺畅。经典作家们总是把爱情放到错综复杂的阶级关系和阶级斗争的漩涡中表现的。最有效的表现手法之一便是情仇交织。如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。罗密欧与朱丽叶在一个化妆舞会上初次相识便一见钟情，接着便频频幽会。当罗密欧正式向自己的家长（也即家族首领）提出要向朱丽叶家族求婚时，被告知绝对不容许，因为朱丽叶所在的家族与罗密欧所在的家族是世代仇敌。一曲文艺复兴时期的爱情悲歌便向人们昭示出一个信号：即阶级关系对爱情关系的扼杀是不符合人性和人道的，但千百年来，爱情对阶级藩蓠的冲决都是那么的软弱乏力并无功而返。
互赠信物——爱情的外在联络方式 所谓信物，俗称定情物。相爱着人们互赠信物的习俗，自古皆然。《诗经·邶风·静女》是这样描写这一恋爱过程的：“静女其娈，贻我彤管。”“匪女之为美，美人之贻。”彤管，今天的人们往往会认为，一件普普通通的“植物香草”什么的（另一说为“管笛”，也不过是一种乐器），看不出有何珍贵之处。其实，作为定情物，它的魅力、珍贵的奥妙并不在于其物本身的价值，而在于以物寓情、以物结情、以物固情。正如诗中主人公所叹息的，“匪女之为美，美人之贻”也。
在我国的历代文学名著中，除“彤管”外，其它如“扇子”、“香囊”、“汗巾”、“兜肚”、“玉坠”等，都曾作为信物为坠入爱河的青年男女们所珍爱和珍藏。随着社会经济的发展和物质生活水平的进步，信物的物化程度越来越严重。但我们认为，从上古的彤管到今天的金银手饰、珍珠玛瑙，信物的本质功能仍是爱情的外在联络方式。若将信物中内含的“信任”、“信用”、“爱恋”剥离开来，剩下的躯壳中便只有纯粹而直接的婚姻买卖关系了。
三角恋爱——爱情与生俱来的伴随物 有人曾编过这样一段顺口溜以讽刺文坛：“没有三角关系便没有恋爱关系，没有恋爱关系便没有爱情生活，没有爱情生活作品便苍白无力。”这句顺口溜虽然不无戏谑的成份，但却道出了恋爱的基本形态便是三角关系。三角恋爱的关系一旦由作家的妙笔铺陈演化开来后，作品的故事情节即刻便会跌宕起伏、蔚然生色，人物的命运便会叫读者揪心掏肝、牵肠挂肚。先以《红楼梦》中几个主要的男主人公的爱情关系图来作些分析：
从图像中，我们可以看出，《红楼梦》中几个主要男主人公都处在三角情爱关系中。但这种三角关系大多数还只是一种静止的、并列的、各自平行发展的三角关系。除了秦可卿一个人有交叉重叠的关系外，即她既是贾蓉的太太，又是贾珍的情妇；可惜有人把描写贾珍与秦可卿情爱关系的原稿焚毁掉了，后人再也难以复原出这种交叠的三角关系中的丰富细节和详尽内容。
再以曹禺的代表剧作《雷雨》为例，我们来看看这几个剧中人物的情爱加性爱关系的“三角图”：
如上图所示，我们可以看出两个方面的意味来。
第一，人物的恋爱关系、情爱关系、性爱关系是胶着、揉合在一起的。
第二，三角关系全部都是复合式的交叉网状的关系：
从四凤的角度看，周冲和她有单恋单相思式的恋爱关系，周萍和她也有恋爱关系；但她喜欢周萍且已委身于他，她一而再、再而三地拒绝了周冲的狂热追求。
从蘩漪的角度看，周朴园是她的丈夫，周萍是她的养子兼情人。她想把对周朴园的反抗变态为死死将周萍揽在自己的怀里。
从侍萍的角度看，周朴园是她年轻时的少东家，对她始乱终弃，她给他生了两个儿子：鲁贵是她的第二任丈夫。
从周萍的角度看，四凤是他想急于娶过来的恋人，蘩漪是他想极力摆脱的女人。
从周朴园的角度看，侍萍是他玩弄了肉体之后一脚踢开的女人，蘩漪是他正严酷而残忍地控制着精神的女人。
五重三角关系交叉叠印、错综纠缠在一起，共同构筑成《雷雨》摄人心魄的艺术感染力，支撑起一座中国现代话剧艺术的高峰。
等价交换——钱财对爱情的公然玷污 等价交换原则本来是商品经济社会在经济活动中所实行的普遍原则。将这一原则移植到爱情生活领域，则是阶级社会以后的事情了。这样一来，婚姻双方当事人就有漠视爱情而注重其他物质利益要件的倾向。于是，买卖婚姻、包办婚姻便有了市场。我们认为，等价交换是钱财对爱情的公然玷污。电影《大红灯笼高高挂》中的女主人公“四姨太”，就是面像模糊、从未正面露脸的“老爷”花一百五十块大洋从她父母手里买过来的。在剥削阶级掌权的旧社会里，这官贵人及那些有钱的土地主都是三妻四妾，这些“妻”和“妾”大多数是用钱财开路、用花轿强行抬进门来的。
门当户对——等级制度对爱情的肆意践踏 剥削阶级肆意践踏爱情、扼杀爱情的又一表现是在婚姻关系中讲求门当户对。门当户对实质上是一种阶级歧视、阶级偏见和封建特权思想在婚姻领域中的折射和延伸。门当户对不仅对处在社会最底层的被压迫阶级的年轻一代造成打击和迫害，而且对统治阶级后辈中的叛逆者也带来了伤害和痛苦。如王实甫的《西相记》中写了“长亭送别”一场，即崔莺莺送张生取道京城去考取功名。这里最主要最直接的原因就是张家和崔家门不当户不对，崔氏女孩已三代不嫁白衣后生。这样一来，崔莺莺为遵母命，就不得不怀着强烈的思念、牵挂、怨恨和不安，来送走刚刚团聚却又要分离的张生。剧本通过崔莺莺之口唱道：“听得道一声去也，松了金钏；遥望十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？”这里的“此恨”既是对自己命途多舛的感叹，也是对封建家长干预婚姻自由、死抱住门当户对不放的控诉。
悲剧结局——爱情所特有的美学品格 在剥削阶级掌权的旧社会里，“真爱”是比较少见的，不是社会生活中没有“真爱”发生，而是很多的“真爱”都被反动统治者和封建礼教的维护者扼杀掉了。因此，“有情人终成眷属”只能作为一种普遍的抗争式呼唤和善良的愿望罢了。古往今来，凡是能够震撼人心、流传千古的爱情作品都是具有悲剧结局作品。西方的罗密欧与朱丽叶的结局是双双自尽，中国的梁山伯与祝英台也只能是同葬一墓。按照《红楼梦》作者曹雪芹的安排，“宝钗爱情”是“良苑仙葩”，“宝黛爱情”是“木石前盟”。两桩爱情的结果如何呢？温柔贤淑的“仙葩”乃是幻虚之境，凄清纤弱的“潇湘之木”也因早夭致使“顽石”独存。生于院中、长于妇人之手的贾宝玉，可怜巴巴，孤苦无依，只有“出家”一条路才能算彻底地脱离了“干系”。真可谓“飞鸟各投林，落了片白茫茫大地真干净。”
如果说《红楼梦》中的宝黛爱情是一种社会悲剧的话，那些莎士比亚的《奥瑟罗》则是一种性格悲剧。守岛主将奥瑟罗听信了阿依古的谣言（中伤奥瑟罗之妻与他的副将凯西奥私通），于是妒火中烧，痛恨得失去理智，不能自持，亲手杀死了他心爱的妻子苔丝狄蒙娜（尽管他们的结合在当初是经过不屈不挠的拼死抗争才得来的）。当他查明事实真相后，懊悔不已，举剑自刎了。后面的剧情交待，挑拨离间的小人阿依古最后受到了应有的惩罚，但“英雄”和“美人”都做了刀下之鬼。而这“刀”却是掌握在男主人公自己手上的本应去战场上杀敌报国、建功立业的锋利之“刀”。
鲁迅先生认为，所谓悲剧，就是把美好的东西毁灭给人看。既然现实世界中的“真爱”着的双方历尽磨难也难如愿，那就还不如共同走向“毁灭”，以映证国人中那种“宁为玉碎、不为瓦全”的社会心理定势。从审美感受和艺术欣赏的角度来讲，爱情悲剧的力量是无法抗拒的。人们可以从爱情悲剧中得到这样一些启示：是什么样的政治势力容不得“美好”？是哪些人专门在和“美好的东西”作对？互相爱慕、真心相爱又犯着谁了、又碍着谁了？“真爱”何罪之有？难道连我们最基本的“爱”的权利也要剥夺掉吗？无“爱”的生活、冷酷隔膜甚至背信弃义的社会有没有继续存在下去的必要？我们认为，上述这些心灵的撞击和艺术的感染，胜过一千遍一万遍的道德式说教。
结语
文学与爱情的关系问题是一个较大的学术课题。本文侧重从经典作家表现爱情时所惯用的成功的艺术手法这个角度，阐述了一些自己的见解和想法。这里，想对前文的论述，补充如下几点：
“爱情是永恒的文学题材”不仅适用于小说、戏剧、电影（含电视剧文学剧本），而且适用于诗歌、散文、曲艺等其它样式的文学作品。
爱情虽然在本质上属于人性的范畴，但爱情与人性的其它范畴仍有不同，即爱情没有高低贵贱之分。此所谓“宫殿里面多贪淫，茅草棚里有爱情”。
要想真正涉猎爱情领域有一个不可逾越的环节——即求爱方式。求爱方式和爱情本身一样，也没有优劣高下之分，只有合适与不合适之别。合适的求爱方式水到渠成、珠联璧合、点石成金。不合适的求爱方式矫揉造作、自作多情、自讨没趣，有时候还会留下千古笑柄。在电视连续剧《唐明皇》中，唐玄宗想着手对杨玉环发起爱情攻势，又苦于找不到合适的机会和方式，于是向宫廷总管高力士发牢骚：“高力士，我睡不着呵。”高力士听后心里面有了底，于是就安排唐玄宗进“国家队”打了一场马球比赛，又特意安排杨玉环在“佳宾”位置上观战喝彩。马上的唐玄宗一身运动装，精神抖擞，英姿勃发，秋波频送，眉目传情，撩得杨玉环春心荡漾，面若桃花。看来，由高力士一手导演的又特别适合唐玄宗身份的求爱方式，其效果还真不赖。张生向崔莺莺求爱的方式是趁将莺莺的扇子从地上拾起来的瞬间机遇，发送出三条信息：小生姓张名生；年方十八；尚未娶妻。三条信息传达过去，莺莺红娘也就心领神会了，接下来的好“戏”也就有得唱了。倒是阿Q的求爱方式最简单也最直截了当：“吴妈，我跟你睡觉！”根据阿Q的社会地位、人生阅历和文化层次，这种求爱方式是最适合不过的。第一，文人墨客、才子佳人们的风花雪月、诗酒酬唱他一时半会儿还学不会。第二，纨袴子弟们的打情骂俏、左拥右抱他也做不出来。第三，他的求爱方式虽然简单，但直中要害；虽然直露，但不会引起对方的误解和岐义；虽然粗俗，但痛快淋漓，快刀斩乱麻，极富个性色彩。