回忆与阐释 前世与今生——贾平凹长篇小说《古炉》的信仰叙事，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,前世论文,今生论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标志码：A 文章编号：1674-5302(2011)04-0077-05
一 回忆中的“古炉”：“文学”-“文革”场域的建构
长篇小说《古炉》①的创作缘起有二，一是情感的，一是理智的。在情感上，这是一部以少年的视角来描述“文革”末期陕西乡村生活的自传式小说。作者在“后记”中写道，他意识到自己老了，正是对回忆不可抑制的需要，才使他毕四年之功，三易其稿，不考虑市场和读者趣味，在家人支持下完成这部长达64万字的作品。因此，这是一部总结、怀念和抚慰之作，是记忆褶皱的一次铺展，也是对自身写作历史的巡礼——比之作者此前的长篇巨制《秦腔》和《高兴》，《古炉》更是一部内向自指的作品。事实上，自从在《怀念狼》里找到了“原生态”的叙述体之后，从《土门》、《高老庄》到《秦腔》，贾平凹的乡土文学写作越来越强烈地呈现出消解叙事的倾向，这种“汤汤水水又黏黏糊糊”的散点经营，既代表了作者秉持的美学风格的完善，也是当代乡村日趋衰败的寓言。在一些评论者眼中，这种美学风格甚至是不无偏执的，而新作《古炉》则以“回忆”的内在路径赋予了这种顽强的美学理念以一种生理上的合法性：一个意识到“老境”的人，回忆起自己的童年和少年时期，总有恍如隔世之感。“难道人生不是百年，是二百年，一是现实的日子，一是梦境的日子？”②
然而，这梦境中的西北乡村，彼时正经历着当代中国的梦魇——“文革”。这一历史事件，不仅是作者情感回忆的背景，也是要在理智上重新思考的问题。回忆童年与重读历史相重叠，衍生了同时在知识上阐释自我与阐释国族、历史、传统的需要。作者自述，“文革”对于国家对于时代是大事件，对于文学却是一团“混沌的令人迷惘又迷醉的东西”③。
作者的意图，与其说是以文学化的方式来书写“文革”，不如说是建构某种“文学”-“文革”的场域。作为一个情感的人，作者在鼓舞自己面对记忆中的重要事件时，也诱发了他以知识分子的身份瓦解主流叙述中概念化、凝固化、对象化的“文革”故事的冲动。而小说的背景陈炉古镇，这一宋元以后唯一尚在制瓷的古窑场所经历的现代劫难，无疑是思考当代中国历史与现实、进行建构和解构的最佳空间。
在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的历史，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。④
于是，这部在本质上以回忆、衰老和死亡为动力的小说，却开启了整体把握社会、历史和伦理的意图。贾平凹一向具有一种“文化国族主义”的态度，然而，其“中国性”却是一个特定时空中的理想乌托邦——强烈的“西北风”、传统文化意象群的经营、在土腔中偶见典正刚气之词汇的西北方言，其内视角和在地性，无不更加明确地指向那个秦唐时代的“传统中国”。这也许与上述引文中明显的西方主义视角有关。小说于是开启了一个问题：这样一个“传统中国”是如何开始瓦解的？“文革”是外来的“灾难”、还是内在的“人心之坏失”所引发的灾祸？
回答这个问题的，也是小说真正的张力焦点，在于共用一个“自我”的儿童与老人之间的对话。在小说的叙境中，主人公是鸿蒙未开的12岁少年狗尿苔，也可以说是作者的“前生”。隐含的叙述者的从容态度与狗尿苔的天真烂漫构成了一种对话，与其说是巴赫金式的声音狂欢，不如说是声音(即知识、理性、语言)回过头与“声前一息”(前语言状态)的交流。事实上，整个古炉村的村民，都处于某种“前表达”的状态，他们的生活充满了混沌的生机勃勃与散漫无序。而内在于这种无序的，是作者后设性的整理，赋予“古炉”以哲学与历史、知识和意义。小说于是显示了个人记忆与历史命名的时差，启蒙与前启蒙、被看到和体验的区隔、“保护回忆现场”的需要和设置解释系统的欲求，也饱含着诗(回忆，童年，抒情)对小说(叙事，体系，逻辑)的根本性抵触。
如果说，《秦腔》的琐碎意味着对乡村当下状况的后现代式的“写生”，而当这种描写法则被带到了“文革”时期的古炉村中，在“回忆”的光晕里，又拾回了作者早期“商周系列”的田园梦想和乡村抒情。那时，乡土虽面对着无形和有形的威胁，却仍是人们的家园。可以说，《古炉》就是增加了回忆——历史维度的《秦腔》，后者以一个疯子的多语症表现了一种乡村在当代的失语，而古炉村的孩子虽然同样是话语表达的边缘人物，却因之更多了希望的色彩。从这一意义上说，作者借古炉村谈论“文革”，谈论中国，透露出既依赖伦理又超出伦理范畴的对生命的关切。
二 小说美学：信仰叙事的困境与超越
在小说的哲学理念层面，“文革”这一“非常态”的灾难，其根本原因在于人心的坏失。当脑后有反骨的村民霸槽在古炉村成立了造反派队伍后，村子的灾难已如台风压境。村民立柱问被迫还俗的和尚“善人”，“咋看榔头队的事”。得了这个话头，一贯喜欢谈玄论道的善人“又开始讲他那一套”：
我常说的，志、意两界是建设世界的，心身两界是破坏世界的。
用志做人就是金，用意做人就是银，以身心用事，就是走上了黄泉路。志界人就像春天，专讲生发，意界人就像夏天，专讲包容涵养，使万物滋生繁茂，心界人就像秋天，只讲自私，多自结果不顾别人，所以弄得七零八落，身界人就像冬天，只讲破坏，横取豪夺。
造反派夜霸槽的成事，在善人看来，是以“心”成事，终要走上黄泉路。然而，这位乡村智者融合佛、儒、道的说辞不仅使村人难于消化，也令读者感到突兀。他的说教，在小说大量琐碎的乡村生活细节和村人的土语中形成了一个个醒目的“团块”。作者自知善人说的话与村人不同，“但我还是让他说”。如狗尿苔“铰花花”的婆、为村人“说病”的“善人”，这些乡村里的奇人异士，是作者在小说中设置的哲学“机关”。
“哲学”需要被读者看到，同时又要化身万物，消融自身，这显示了小说美学的两难。在中国现当代文学中，试图融合东方哲学和宗教的文学作品并不鲜见，却往往被归入如侦探推理小说一样的次生门类，难以跻身“纯文学”的行列。中国缺乏宗教传统，宗教题材的处境一向尴尬。凡作品涉及宗教“元素”的，论者多名之为“信仰叙事”⑤，以符合实况。荆亚平指出，在中国当代文学研究领域，信仰通常作为一种形而上的理论话语形态，而不是“一种价值形态、一种构成文学作品的精神质素和思想资源”。事实上，这种情况不仅表现在研究上。在当代中国文学中，“佛教文学”“道教文学”从来不是主流，但主流文学中却并不乏信仰的元素，只不过其“宗教性”必然要经过小说本体美学的过滤与转化，创造独属于“小说的”量度和法则。尽管通俗文学与严肃文学的分野已日渐模糊，这种潜在的划分标准仍然是有效的。撇开学界眼光的“洞见与不见”不谈，小说如何承受、吸收一个庞大的知识体系或世界观而不被压垮，将社会、历史与道德理念和小说本体美学合为一体，的确是作家面对的棘手问题。
在运用信仰叙事的中国作家中，莫言与贾平凹的作品中宗教因素的位置，似不具有北村和史铁生之神性与道德的“高度”，前者对佛、道思想的运用，态度总是放得很“低”，多取其伦理道德的维面和神话的瑰丽气氛，而入自身美学构图之毂。以《生死疲劳》和《古炉》为代表，其宗教理念，实际上涉及到小说篇幅与小说美学的关系。莫言《生死疲劳》明以六道轮回为纲目，暗以家国历史为经纬，延伸百年人生，漫漶历史因果，其令个人与天地同寿的野心，同时也是对长篇美学的沉迷。莫作循环复沓的歌咏性质，不脱佛教敦煌谣曲的滥觞，结构也相对精致整齐。比之莫言，从《太白山记》、《烟》、《佛关》到《古炉》，以道家为骨、切片式地引用佛理的贾作，尽管同样借重笔记体和怪谈传统，却坚持写实主义的“还原”，仅仅描写古炉村所经历的头两年的“文革”。其逾60万字的篇幅与哲学理念和创作条件之间有着更为复杂的纠葛，一言以蔽之，贾作以小说-记忆的方式来阐释“文革”，处理天道与人道、常态与异常的关系，如同以文字描述风过花开的全程，其预设的目标难度颇高。如《庄子》只能是寓言，而《古炉》却试图构建老庄哲学的小说形态。
小说第一节，一群古炉村人以取笑和支派“可教子女”狗尿苔“走小腿”(跑腿干活)为中心，闲聚在一起，看天看云，看邻里争吵、发毒誓赌咒，看路过的油滑青年水皮踏上了狗屎，看鸟儿下粪滴在狗尿苔头上，一只喜欢装狼吓人的狗追着它，人们才发现这只鸟嘴里叼了条鱼。
狗尿苔也往天上看，立即认为这是住在窑神庙院里的那棵柏树上的鸟，白尾巴红嘴，嘴里叼着一条红鱼。白尾巴红嘴鸟不呆在柏树上，肯定是善人又出去给谁说病了，大家就都捡了石子往空中掷，秃子金还脱了鞋扔上去，全没有打中。秃子金说：今冬州河里的红鱼少得多了。他的话没人接，落在地上就没了。
水皮的经过和天上的鸟岔开了一场口舌，秃子金也坐下来挠他的秃头，但是，一切归于没事了，大家又彻底地无聊，拿眼睛朝州河那边看。州河上起着雾，镇河塔和塔下的小木屋已经在雾里虚得不完整，河面也不完整，隔一段了是水，水好像不流动，铺着玻璃片子，隔一段什么都没有了，空濛濛一片白。河边的公路上开过着一辆车，一群狗撵着车咬。狗尿苔又闻到了那种气味。⑥
构成这部长篇巨制的一个个场景，皆以引文中散点透视的方式连缀起来，云淡风轻的描述中，各人与他人、与天地万物相处方式的差异昭然，人与动物的乍惊乍怒，忽喜忽嗔，其生聚不定的日常行为中，似有若无地涌动着天道的机锋。
然而，必须指出，这种散点图画，单幅虽美，看多了也会引起视觉疲劳。追求真谛与俗谛的圆融无迹，本是佛儒道共同推崇的境界，这种境界强调“佛在灵山莫远求，灵山就在汝心头”，但同时指出，求道如以手指月，见月则忘指。这两个禅宗常打的譬喻，似乎可以从不同角度印证小说与作者面对的困惑。作者写道，将自己的“文革”记忆文学化，如同登山追月，月仍然离得很远，却仍想尽力去接近它。长期以来，他像别人一样逃避这段记忆，有意不去看，不去听童年的村中关于那段岁月的蛛丝马迹。问题在于，他究竟想面对的是手指还是月亮？是“文革”，还是分别以幼儿和老人的心态站在“文革”两端的自己？在叙境内部，也关涉着解读者的困惑：在全然放松的“无为”的写作状态下任记忆泛滥，是否就是一种对“常态”的印证？
为了体现“常态与非常”、“有为与无为”之间并不工整的辩证关系，作者进行了种种尝试，处处追求一种“天气预报”一样似是而非的效果，在象征与戏仿之间游移。如以四季循环划分小说章节，却不是“春夏秋冬”，而是“冬春夏秋冬春”；人物的姓名，有的就带着阴阳五行的记号，如“水皮”、“灶火”、“秃子金”、“开石”等人的个性，也的确带着几分五行的属相，却与“迷糊”“满盆”“半香”“面鱼儿”这类敷衍了事的名字掺杂在一块，很快就面目不清。善人滔滔不绝的讲述，似乎也在一次又一次标明古炉村的八卦图，然而细察细看，却又如说书先生的遁辞般玄虚不明。小说的主线，是村人夜霸槽从村外带回了造反派学生黄生生，从而在古炉村掀起了轰轰烈烈的“文化大革命”。这场大灾难，以狗尿苔总是闻到“那股”气味(即灾祸的气味)山雨欲来地开场，以为武斗中暴死的一大批小头目收尸这一阴郁的场景作结，似乎完成了一个完整的首尾呼应的悲剧故事。然而，不仅这一主线在小说前三分之一处才进入，综合来看，霸槽等人的死并不构成“最后的高潮”。无论是武斗、饥荒、争吵还是死亡，大大小小的灾祸在小说中的分布并无一定规律，如同“春部”与“夏部”之间并没有明显地透露出其“五行”的性相差异。而那些兔走乌飞、太岁动土的奇异征兆也并不像读者通常的预期一样，积累到一定程度，就在合适的时间和地点引发其灾难性的后果，相反，小说中或充满了无果的征兆和无因的灾难，或灾难与征兆之间距离遥远而松脱了因果联系，或果与因干脆南辕北辙。小说一直在源源不断、重复律极高的信息中缓慢行进，其叙事节奏简直是在戏仿真实的时间。在灾变所引起的恐慌和激动和这些生活琐细之间，并无任何绝对性的分界。
可以说，哲学和伦理的目标，正是以无序的“量”的堆积实现的。如村中无风可扬麦，狗尿苔被村人拉去当“圣童”乞风的段落：
狗尿苔就这样做了圣童。满盆让狗尿苔站到场地中央了，说：圣童！狗尿苔没吭声。满盆说：我叫你圣童你要应声的。狗尿苔说：我是狗尿苔。满盆说：你现在就是圣童！场边的麻子黑说：他当不了圣童么，出身不好能当圣童？！田芽说：你见过天下雨有没有把四类分子家的自留地空过？⑦
像田芽这样富于人情与哲思的意味深长的话语，在小说中俯拾皆是，一句两句地搭建着作者儒佛式的道德观：如太阳普照一切，无论善恶美丑，不同于“天地不仁，万物刍狗”，应是天道无情即有情，而人也应遵行无条件的仁慈与宽恕。回到作者构建“文学”—“文革”的意图，讲述“文革”在古炉村的发生，在哲学层面上，也就是在以这种天道观经营“有为”与“无为”、“能”和“所”的关系。出身不好的夜霸槽，在一个要当个“特别人”的心念下，终于引来了黄生生这股“活水”，在村中掀起巨浪，而麻子黑、秃子金、天布、满盆，乃至天真浪漫的狗尿苔，又何尝不以自己的“小幻小想”“小仇小恨”“小利小益”摇撼着这片处于前意识状态的古老、混沌的土地？这就是善人所说的“意、志、身、心”，心动则万象生。也即佛学所说的“种子”，它本就内在地藏于混沌之中，藏于手工艺者改造自然的技术中，迫使大地脱离其无意识的循环，最终，“无为”不觉间翻成了“有为”，“能做的”变成了“所做的”，古炉村被卷入于巨大的疲劳、消耗以及种种人为的变化之中。归根结底，这一幅幅乡村画，是在涂抹各种形态的“种子”：朱姓、夜姓和杂姓之间的无形等级，种下了仇隙，霸槽的野心不得施、守灯的瓷活儿不得做，种下了阴郁；水皮和水皮妈的自私自骄，种下了恶意；动物被人在不经意间无情无心地虐杀，种下了狠戾；生产的荒废与突如其来的武斗，则种下了贫穷和死亡。而婆、善人、长宽、戴花等人，则在不知不觉间种植着点滴的善意。这些种子，有的在叙境内开花结果，而大部分却没有动静，也许，它们延伸到了作品之外——“冬春夏秋冬春”，毕竟只有短短的一年多。
可以说，《古炉》既破坏着又依赖着哲学与象征。我们期待斗争过去，平静到来，伤口将得到治疗，受惊的人群各自归位，小说结尾的确暗示了这种情形：在为霸槽等人入殓之后，狗尿苔和他的小伙伴牛铃、支书和抱着婴儿的杏开回村的路上，脚步悠长，狗尿苔忽然感觉，“碾盘与石磨那儿的牵牛花要开了”。狗尿苔与牛铃天真无邪地开着玩笑。春天确实到了，然而，一切远非那么和谐：长期被霸槽等造反派迫害、丧失了权力的支书，如今又把手背在后面(这是他“支书”身份的标志动作)了，霸槽的遗腹子在母亲杏开的怀中凄厉地啼哭起来，怎么也止不住。小说实际上终止于大规模的死亡之后暂时的愣怔之中，尽管善意的细流未断，混乱依然在延续。春天，不仅仅是希望，也是破坏，是各样的种子破土的时刻。
就此，小说打击了它所依赖的哲学系统的图示。后者明晰，但并不能让人满意。那些属于“记忆”的，反过来成为了对哲学的更准确的诠释，然而，就作者“讲中国的事儿”的意图而言，他那“天道有情即无情”的理念却不能提供有效的说明。事实上，中国易学从根本上就排斥对“中国”概念进行非玄言的解读。或者，从看山不是山，到看山还是山，才是作者心中易学的精髓？
三 与“痛苦”拉开距离：乡村生活的神性与惯性
中国乡村与乡村叙述的关键词是“苦难”。同样是在“苦难”的笼罩下，贾平凹的乡村里更多的不是呐喊，而是叹息。当“文革”苦难已经成为一种惯性叙述时，读者可能会对于这种似痛非痛的琐屑叙述感到难耐。然而，贾作所体现的“天道”哲学正是要对“痛苦”进行说明：乡村生活的常态与异常，既生产又消解着痛苦，而传统的瓦解和现代的到来，并不是“内在”与“外在”的关系，它们统一运作在“道”之中。于是，乡村时空也体现为艺术和日常的嵌套场所：神性消失，惯性仍在。
牛路觉得霸槽是真有些怪了，还看不起拾粪，你又能干了啥？说：霸槽霸槽，你不摔了？霸槽回了一句：我去买酒啊！什么地方就有了乌鸦呱呱地叫，牛路朝公路两边看，没有乌鸦，乌鸦在南山上的柿树上。柿树那么多的枝条都伸在空中要抓什么，抓啥呀，抓云吗，云从中山后一朵一朵往过飘，树枝始终没抓到。⑧
诗的还是小说的，叙事的还是抒情的，尽管已经成为可疑的分类方法，在这部小说的探讨中仍然需要暂借它们的力量，来分析其笼罩在怪谈传统下的乡村书写。社群世界和艺术世界在古炉村形成一种套层关系，时而融合时而分明。到吃饭的时间，女人们跑回家做饭，男人则踞在三岔口说长道短，这些颇富戏剧性的场景，指引我们细察小说对西北乡村日常空间的描摹。这里，隐而不显的另一端显然是当代生活的“城市空间”。与高度密集的城市生活相比，乡村空间的诗意恰恰来自于最基本的生理需求——古炉村的日常，大多围绕着一张嘴展开：聚众吃饭、以食物贿赂父母官、隐藏食物、争夺食物，节省食物……无论天如何变，总要变着法儿弄出吃的，不知不觉就人歌人哭，鸟去鸟来。“文革”风吹到古炉村，村人的意气之争和革命激情里，也很少撇下对“吃”的考量。黄生生来到村里，以他的革命理论吸引了一批人，但人们很快就发现，聆听这些新鲜词儿的代价是赔上食物——革命，也是精神与肚子的较量。
因为贫穷，古炉村人自私、贪婪，彼此嫉妒和怨恨，也因为贫穷，他们才没有彻底毁灭自己的家园。革命荒了人们的地，可自留地的嫩包谷扳得差不多了，卸任的支书、队长也斗着胆重拾敲锣上工的重任，正当权的造反派们也就听了吆喝。尽管这更多地出于一种惯性，这惯性的根本，却是劳作与季节的关系，是乡村文明的源头。这种文明依赖于对季节和天气、而非对现代时间的关注。在某种意义上说，乡村生活的神性，就建立在这种关注之上。与动物接近、对话的，不仅仅是狗尿苔和婆这样的异人，古炉村的村民们或多或少都与自然保持着敬畏与亲近的关系。这种礼仪的核心是敬畏和谦逊，敬天地也敬万物。冬天，担过粪的人群聚在一起，“像揭开了锅盖的一甑耙包谷面馍馍，或者，是牛尾巴一乍，扑沓下来的几疙瘩牛屎。”这描写诚然把人压得极低，另一方面却也是出于对古老的农耕秩序和贫穷的尊重。在莫言和贾平凹的带领下，这种对乡村的感官崇拜式的描写，实际上已成为乡土文学的主流风格，它建立在与读者共享的对北方乡村的想象和认同之上，像小说的“书面体陕西方言”所显示的那样，这种风格假设读者可以认同北方乡村所代表的传统、历史和文化的价值。在作者此前的作品中，城市裸露在外，构成对乡村的典型或非典型的威胁。“城市”的功能在这部新作里的范围扩大了，它统称外面的世界、学生、“文化大革命”。就此，《古炉》取消了在《浮躁》、《高老庄》那里更为明确的现实向度，而更加“玄化”。“文革”的确是一种失序，但它是在“中途”发生的，在它来到之前，乡村的衰败早已开始。与其说是现代性的到来所致，毋宁说，存在着乡村生活本身的神秘磨蚀——季节的变化越来越失去了节奏，而村民们对此有着不同程度的认知。霸槽挖石碑挖出了太岁，敢喝太岁泡的水，后来他领人“破四旧”，首先就砸了村中传说的守护神——石狮子的嘴。尽管支书请狗尿苔的婆用纸铰出一个狮子，戴在身上，却并没有阻挡住人们抢着去砸烂古炉村古老屋脊上残存的雕刻和山上瓷窑的停产：一个渎神时代已经到来。
然而，如上文所说，只要人们还保留着过去的某些本能，它就仍是古炉村的希望。田园诗已无，而田园仍在，大地自身就可修复生息。不管斗争如何火热，人们有病时仍会找善人说病，或找狗尿苔的婆驱邪，或求助于村里的技术工匠。当人们发现不能像往年那样按季吃上面条，恶劣的形势就可能因此以缓和。而这种惯性，有时会突然再次闪现它的神圣性。在小说中，死亡本是常态，古炉村人的丧葬之礼，最集中地体现了日常与诗意的融合。全村人都为丧家帮忙，以繁琐的工序将死者迎入祖灵，前后忙上数日，而丧家则要好好款待帮忙的人。小说中有数次暴烈的死亡：被谋杀的欢喜，暴病的老队长满盆，被枪决的霸槽和秃子金等。当死亡过于密集和离奇地出现，未免使人乱了阵脚，在丧葬中投入的情感与算计的比例也在发生变化。老队长满盆的死，正在古炉村的斗争形势最险恶之时，造反派与死者之一家的爱恨情仇纠葛其间，让这场丧礼办得起伏跌宕。正在这时，无论是熟悉、恐惧、哀伤还是麻木，一切都被一个有悖于日常的时刻中止了，这就是善人的开路歌：歌词里讴歌的是无常，却被赋予了生命的意义。善人的抒情蕴含着强烈的启示意愿，这带着庄严感的场景、这华彩的诗性段落如同闪电划破了琐碎、沉闷与痛苦的日常帷幕，却不像莫言作品中的反复咏叹那样，留下戏剧性的余音。它所显示的情感降服的力量并没有留存在小说中。作者仿佛要告诉我们：太近了会被灼伤。比之阎连科的紧张和莫言的弹性，贾平凹则是“松弛”，以惯性救赎神性，对于反乌托邦写作具有更深刻的意义，因为绝望会生出一种力量，而在贾作中，此力却无落脚之处。
鉴于作者对善人的哲人功能的强调，这种抒情可以说正是知识的、后设性的，它既指示了日常中的天启时刻，同时也具有相反的意图：让“文革”带来的非常态死亡再次归于常态，就像“黑五类”、“可教分子”、“残渣余孽”很快被转为乡村用语一样。在庄严和戏仿之间，传统的乡村社会的想象就嵌套在已经破败的古炉村之中。既引用又超越了那个符号化的“传统”。
怀着对乡人——他的前世无法厘清的爱恨情仇，作者立意营造一个真实的古炉村，在某种意义上，作者对乡村生活的原生态的“还原”是成功的，而小说是否达成了其知识上的目标——重讲中国、“文革”、乡村、传统，却是一个有待深入思考的问题。如果说，最“真实”的“文革”发生学、最贴切的易学阐释，必须依赖过密、过多的描写，才能予以还原和表达，那么如何处理市场、读者和小说写作的关系，也许并不仅仅是写作行为“外部”的问题。
注释：
①贾平凹：《古炉》，北京：人民文学出版社，2011年1月第1版，以下引文出处均以此版本为准。
②③《古炉》“后记”，第602页，第604页。
④见《古炉》封底页。
⑤参见荆亚平：《当代中国小说的信仰叙事》，上海：学林出版社，2009年9月第一版。
⑥⑦⑧《古炉》，第24页，第239页，第304页。
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