丁珊珊[1]2018年在《从追逐摩登到感时忧世——史东山电影论》文中研究表明史东山是中国第一代电影导演的代表性人物,其创作生涯始于民族电影产业初兴的20世纪20年代,成熟于"新兴电影运动""左翼电影运动"以及"国防电影运动"风起云涌的20世纪30年代,在抗战期间达到其创作之巅峰,成为"大后方"的"抗战电影"创作的旗帜性人物。史东山的创作历程一直延续到1949年之后,最终悲剧性地终结于一场突如其来的政治运动。史东山的电影,乃是一个时代的影像的浓缩,而其交织
周仲谋[2]2013年在《中国早期电影的重要—翼》文中研究说明艺华影业公司是众多中国早期电影公司中值得关注和重视的一家民营电影公司,在其将近十年的发展历程中,艺华公司摄制出品了大量影片,其中不乏优秀之作。从最初作为左翼电影的阵地,到成为“软性电影”的大本营,再到后来“孤岛”时期的娱乐电影重镇,艺华公司见证并体现了中国早期电影发展的多样形态和复杂局面。然而长期以来,由于电影史观的局限,也由于胶片资料大量湮灭所造成的研究资料的匮乏,对艺华公司的研究相对薄弱,迄今尚未见到专门的研究著作,只有一些中国电影史著作中的部分章节涉及到艺华公司的相关情况。因此,本文试图从微观角度对艺华公司做出全面系统的研究,通过对相关史料特别是大量纸质报刊材料的搜集整理和深入发掘,重回历史现场,细致描绘艺华公司的发展过程、经营特点和影片生产、发行、放映情况；对艺华公司影片进行全方位、多角度的分析,以艺华公司为个案,透视和还原1932—1942年间中国电影的多样形态、复杂格局及其与社会政治、经济、文化的复杂关系；并将艺华公司放在当时特定的时代环境中,重新定位该公司及其经营者在中国电影史上的历史地位,探寻艺华公司对中国当下电影业发展的可资借鉴之处。论文由绪论、正文六章、结语及附录几个部分组成。绪论部分主要阐明论文选题的价值意义、国内外研究现状,研究的重点难点、主要方法,以及创新之处等。正文第一、二章从电影工业层面对艺华公司进行考察。第一章以丰富的史料为依据,详细描述艺华公司从草创到正式成立、再到宣告结束的整个发展过程。按照影片生产情况,将艺华公司的发展分为初期、中期和后期三个阶段,并对各个阶段发生的主要事件进行分析和评述。第二章重点考察艺华公司的产业经营特点,包括公司的资金形态和组织结构,影片生产、发行、放映情况,以及在管理上的利弊得失。第三章至第五章,从电影美学层面考察艺华公司影片的美学风格和类型探索。第三章勾勒了艺华公司左翼电影的创作概况,并以田汉、阳翰笙、史东山的创作为范例,通过具体影片的分析,探讨他们各自富有独特个性的创作手法,由此把握艺华公司左翼电影的艺术特色。第四章试图对艺华公司的“软性电影”做出较为全面客观的分析评价,从有声歌舞片、喜剧片、侦探片、爱情片和伦理片角度,考察“软性电影”在商业类型片探索上取得的成就和存在的不足。第五章对艺华公司“孤岛”时期的电影创作情况进行全面介绍,通过对一些代表性影片的分析评价,揭示这些影片与当时特殊的政治环境以及观众接受心理之间复杂而微妙的关系,以期呈现以往被主流意识形态和民族主义话语所遮蔽的混沌之域。第六章对艺华公司进行文化层面的考察和分析,揭示艺华公司被压抑的文化理想和斑驳、混杂的文化特质,深入剖析艺华公司影片中呈现的复杂文化色彩,借此透视1932—1942年间中国电影与社会政治、经济、文化之间错综复杂的联系。结语部分将艺华公司放置在20世纪30年代中国电影界的历史现场中加以观照,通过与明星、联华、天一、新华等公司的比较,试图对艺华公司在中国电影史上的地位作出客观公允的评价。既指出艺华公司在中国早期电影发展中所作出的贡献,也不回避其经营者曾经附逆的人格污点,并分析了艺华公司经验教训对当下中国电影产业的启示意义。附录部分包括：艺华公司大事记、艺华公司摄制影片一览、艺华公司影片在上海各影院放映情况。
王海洲[3]1992年在《论史东山的电影创作》文中进行了进一步梳理史东山是我国著名的电影艺术家，他所编导的《王氏四侠》、《人之初》、《八千里路云和月》。《新儿女英雄传》等影片，在中外享有盛誉，对中国电影艺术的发展有着重要的影响。本文论述了史东山成为著名的电影艺术家所走过的独特道路；对史东山各个时期的创作思想进行了一定的探索，对他的重要影片的思想内容、艺术特色及其在电影建上的地位进行了一定的分析；同时，对他的作品在艺术表现特征上的独特之处，也进行了归纳和研究。
阳贻禄[4]1999年在《安慰人类本能 转移民众趋向──论史东山电影《儿孙福》的艺术追求》文中进行了进一步梳理有人说：“中国20年代电影乌七八糟……”；也有人在《史东山论》中写道：“……《杨花根》、《同居之爱》、《儿孙福》、《奇女子》、《银汉双星》，这一连串的作品从题名上已经说明了它的内容。粉红色的男女间的私情，糜烂的、淫欲的也带一点正人君子的惊世的意味，而是以
艾青[5]2010年在《中国电影事业的开拓者》文中研究指明在中国早期电影史(1905-1937年)上,明星影片公司(1922-1937年)作为独立的电影公司,经营时间最长,出品数量最多,是中国早期电影史上诸多关键时期的重要“在场”和“中心”,深刻影响了中国早期电影的发展走向。前人虽有对明星公司单个编导及其创作的论述,但几乎未见对明星公司群体及其特征的系统性探研,也很少从一定的理论高度和社会、经济、文化的广度和深度对明星公司在中国电影史上的地位和存在意义进行界定。因此,本论文将对明星公司进行全方位的发掘,从微观研究出发还原公司发展历程,从美学范型归纳和具体作品细读探寻“明星”电影人开拓出的本土化电影创作与市场生存的模式,以及他们为中国电影事业和中国文化现代化进程作出的不懈努力。本文认为,明星公司是中国电影事业的“开拓者”,对中国电影工业发展、电影美学风格及文化样貌的塑形,作出了开拓性的历史贡献。本文由绪论、正文六章及结语组成。绪论部分首先阐明论题的提出意义、国内外研究现状述评、史料准备及本文的研究思路。正文部分依次从工业、美学、文化三个层面进行整体性的考察。第一章,梳理了明星公司的发展历程,进而归纳其生产、发行、放映的工业运作模式。认为,明星公司首先凭借制片业绩奠定了在中国电影制作业最高水准的地位,进而拓展特有的宣传发行与放映机制,形成第一个相对成功的发展模式,它的成功也意味着中国电影工业真正开始建立。从第二章至第五章,挖掘了明星公司的电影创作(文中称为“明星电影”)在建构中国电影民族身份和探索本土化生存历程中积累的四种可资借鉴的美学范型。本文归纳为：商业美学、改良主义美学、现实主义美学和通俗情节剧美学。它们在不同的社会时代、文化语境下成为主流取向,它们之间或曾和谐共处,或曾演变更迭,构成了“明星电影”驳杂的美学形态。第二章,在归纳“明星电影”商业美学特征的基础上,以张石川为范例,历时分析了他在明星公司16年创作中形成的商业美学惯例,论证了他为“明星电影”乃至中国电影商业美学作出的先驱式贡献,重新解读了张石川作为“中国电影之父”的历史地位。第三章,以郑正秋和包天笑20年代的创作为范例阐述了“明星电影”的改良主义美学范型。认为,郑正秋以“长片正剧”的艺术实践,开启了中国电影对“功能”的关注,形塑了改良主义美学范型,成为另一个意义上的“中国电影之父”。而“鸳蝴派”文人包天笑的言情剧创作使“改良”呈现了更为复杂的色彩。本章还从“女性特质”的角度,阐释了“明星电影”对民族主义书写的参与方式。第四章,阐述了“明星电影”随着30年代电影界转变作风后逐渐发展成熟的现实主义美学范型,分析了其在“新兴电影运动”不同阶段凸显出的美学风格,以夏衍、洪深、程步高、沈西苓的创作为范例,透析了他们具有差异特征的现实主义创作,呈现了“明星电影”现实主义美学范型的丰富性和复杂性。第五章,在归纳“明星电影”通俗情节剧美学特征的基础上,选取《空谷兰》、《姊妹花》和《马路天使》这三部在不同时代具有里程碑意义的作品为范例进行细读,以求对通俗情节剧在“明星电影”中的发展脉络及其范型意义作管窥。第六章,从明星公司与上海城市文化空间的两个交集：“亭子间”与“洋泾浜”出发,探讨空间交织生发出的群体文化特质及现代性。认为,明星公司依靠精明眼光与实干精神脱离草根阶层,与当时处于从“边缘”走向“中心”现代化进程中的中国电影具有同质性,明星公司形成的对多种美学风格的包容性以及在新与旧、中与西的文化生态上的混杂性,对中国电影文化样貌的形成具有重要的个案意义。结语部分,总结了明星公司在中国电影史上的地位及开拓性贡献,将其与“大中华百合”、“天一”、“联华”等曾经与之“鼎足而立”的三家公司进行比较,思考“明星模式”对当下中国电影产业和文化发展的启示意义。
刘文婧[6]2016年在《20世纪20年代国产电影运动的文化特征》文中认为20世纪20年代中期国产电影运动的兴起,促使中国电影进入了一个迅速发展的阶段。1923年明星影片公司的影片《孤儿救祖记》上映后,在商业和艺术上均取得了前所未有的成功,促成了20年代的"国产电影运动",自此国产电影开始了在艺术上的探索。
虞吉[7]2016年在《纪实性革命:抗战时期中国电影的美学显面与“复调效应”》文中进行了进一步梳理作为世界反法西斯战争的东方战场,长达八年的抗日战争给中国现代史及其走向以重大的影响,而此一时期的中国电影也被巨大的历史驱力所裹挟,走上与抗战前全然不同的发展道路。纪实性这一抗战前中国电影整体缺位的因素被推至前端,演绎为以"大后方"电影为代表的抗战时期中国电影的美学显面。然而,抗战时期中国电影所显现的纪实性又与戏剧(性)深度形成复调,凸显出空前的复杂性。"大后方"纪实性电影的发展在抗战时期具有主导意义。
许苏[8]2016年在《海派文化视野下的早期中国电影1927-1937》文中提出上海被公众视为现代中国的起点,这里不仅孕育了显赫一时的海派文化,同时还是早期中国电影的重镇,二十世纪二三十年代,海派文化和早期中国电影同时达到了高峰,这是一种巧合,还是历史的必然?本文聚焦1927年到1937年这段特殊的历史时空,试图从文化的宏观角度出发,探讨海派文化所形成的历史渊源和现实背景,以及内在特点,同时,与早期中国电影之间结构起互为勾连、彼此映射的逻辑关系,并从中反映早期中国电影历史发展的真实样貌和宝贵经验。本文绪论部分提出论题,论证其研究意义、价值和可行性,并对研究背景和文献资料进行介绍,提出自己的研究方法和思路;第一章从现代性视角对海派文化的形成的历史背景和文化环境作深入的探讨,同时对城市和电影的逻辑关系予以论证和说明;第二章对海派文化进行了概念剖析,从文化到海派文化,再到海派人文精神概念的推演,并将海派文化精神对早期中国电影的影响进行探讨;第三章从美学角度观照1927年到1937年的早期中国电影的特色,试图从中寻找早期中国电影与海派文化声息相通的内在联系,如时代主题、市民趣味、梦幻制造等等;第四章从商业操作的角度考察海派文化与早期中国电影内在的逻辑联系,并从产业经营、类型生产、明星策略、报刊宣传,和商业噱头等方面予以论证和说明;最后结语部分,对海派文化作为上海城市精神之魂的现实表现进行言说,并对当下电影生产的积极借鉴的意义有所论证。
刘洋[9]2006年在《笔生硝烟：“硬性电影”和“软性电影”的论争》文中认为本文对发生在二十世纪三十年代的“硬性电影”和“软性电影”的争论重新进行了检视，这是建国前中国电影界涉及电影理论问题的最大的一次争论，双方以各自特有的眼光探讨和研究电影艺术内在规律与外部形态特征，为正确认识和把握电影的本质拓展了新的视野和思路，有力地推动了中国传统电影理论的历史性转变。 《现代电影》对电影艺术本质的张扬可以看作是这场论争的缘起，它的重要性不仅在于它引发了一场关于“硬性电影”和“软性电影”的论争，更重要的是它早在创刊之初就以直言不讳地标榜艺术第一而独树一帜，表现了一种更接近电影本质的文化观念和超前的文化特征。黄嘉谟与刘呐鸥既是《现代电影》的主要撰稿人，同时又是“软性电影”论的重要代表人物。前者的电影娱乐观强调电影表层的观赏性，后者的电影艺术观着重电影内部的自律性。从黄嘉谟到刘呐鸥，体现了中国早期电影人对电影艺术本质由浅入深的探索过程。 “软性电影”的主动出击引来了左翼电影人的回击，双方针锋相对的论争是本文论述的重点，论争主要围绕三个方面进行：内容与形式的关系、电影的艺术性和倾向性、批评的基准等问题，这三个方面并非是孤立、隔绝的，而是有着由表及里、由浅入深的内在关联的。对内容与形式的不同侧重缘于他们对艺术性与倾向性的不同追求，而双方在这两个问题上的分歧又最终导致他们在批评的基准问题上做出不同的选择。 这场论争之所以会发生在二十世纪三十年代，既有其技术上的原因，又有其文化上的因素。技术上，从无声电影到有声电影的进步促进了中国电影理论语境的形成，左翼文艺涉足电影界则促进了社会转型下的电影革新与进步，它们对电影理论新的发展产生直接影响。二是文化上的原因，上海的都市化商业文明造就了一个庞大的通俗文化的消费群体，他们的赫然存在，成为“软性电影”论不容忽视的社会基础。而现代都市商业文化对左翼电影人的电影实践，也同样有着一种天然的同化力量，或者说是渗透力，这是他们无法抗拒和排斥的。 今天，当我们站在一个更为后设的立场上重新去看“软”“硬”之争，我们会发现，二者的电影实践实际上早已超越了他们的电影理论，取得了卓越的成就。正是这场理论的争论使得三十年代的中国电影迎来了它的“黄金时代”，创造了中国电影史上至今仍然引以为豪的“实绩”。
王浩[10]2008年在《中国近代电影演员群体述略》文中研究表明中国近代电影业的兴起与发展,带动了中国电影演员群体迅速发展壮大。电影演员是中国近代社会一个新兴的社会群体,这一群体形成初期来源复杂,并且经历了几次电影技术的革新以及中国社会政局的重大变革。在这一动荡历史时期,中国电影演员的不同选择直接影响了他们的发展前途及这一群体的发展状况。他们是中国近代社会变革的具体体现者之一,体现了市民阶层对外来文化以及本土文化的融合。是一个将时代变革与文化发展直观展现在中国人面前的重要群体。他们的社会来源、经济环境、复杂的社会生活以及职业生涯、社会地位等方面都具有自身的特殊性。同时这一群体的发展历程也反映了中国近代社会政治、经济、文化各方面的发展状况。
参考文献：
[1]. 从追逐摩登到感时忧世——史东山电影论[J]. 丁珊珊. 文艺争鸣. 2018
[2]. 中国早期电影的重要—翼[D]. 周仲谋. 复旦大学. 2013
[3]. 论史东山的电影创作[D]. 王海洲. 中国电影艺术研究中心. 1992
[4]. 安慰人类本能 转移民众趋向──论史东山电影《儿孙福》的艺术追求[J]. 阳贻禄. 电影创作. 1999
[5]. 中国电影事业的开拓者[D]. 艾青. 复旦大学. 2010
[6]. 20世纪20年代国产电影运动的文化特征[J]. 刘文婧. 大众文艺. 2016
[7]. 纪实性革命:抗战时期中国电影的美学显面与“复调效应”[J]. 虞吉. 文艺研究. 2016
[8]. 海派文化视野下的早期中国电影1927-1937[D]. 许苏. 上海大学. 2016
[9]. 笔生硝烟：“硬性电影”和“软性电影”的论争[D]. 刘洋. 华东师范大学. 2006
[10]. 中国近代电影演员群体述略[D]. 王浩. 吉林大学. 2008
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