中国近代喜剧美学之前驱——兼论王国维对西方近代喜剧美学的译介，本文主要内容关键词为：美学论文,喜剧论文,前驱论文,近代论文,中国近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 王国维率先从西方引进了“喜剧”、“欧穆亚”等新概念，不但明确地提出超功利的主体喜剧观，推重幽默及其人生观，而且介绍了海甫定的进步喜剧观念。他的喜剧美学思想堪称中国近代喜剧美学的正式发端，具有反封建主义的启蒙意义。但由于历史条件的限制与自身的种种缺陷，他的喜剧美学不但没有在近代思想启蒙与文化革新的土壤中长成参天大树，对于迭相蔚为高潮的戏曲改良与新剧运动也几乎不发生影响，这就延缓了近代中国喜剧变革的历史进程。
王国维是中国近代喜剧美学的最早启蒙者，也是率先向国人介绍西方近代喜剧美学的翻译家。1894年，他离开故乡浙江海宁到上海东文学社和南文公学求学，在日本导师藤田丰八的指导下，开始接触新学，向西方寻求人生真理。他一面研读康德、叔本华、席勒、尼采等人的著作，发表评介他们的哲学、美学、教育思想的一系列文章，第一次从域外引进了“美学”、“审美”、“悲剧”、“喜剧”、“美育”等范畴，同时自觉地运用西方的新观点、新方法，重新审度中国的戏曲、小说，结合现实进行文艺批评，阐述美的基本理论和基本范畴，提倡实施近代的审美教育，成为中国近代美学的重要奠基人之一。
王国维的喜剧美学思想形成于20世纪初年至辛亥革命前后，是中国近代喜剧美学的正式发端。1904年，他在著名论文《红楼梦评论》中，最先引进和运用了“喜剧”这一新概念，随后在所译丹麦海甫定《心理学概论》（1907年）一书中，向国人进一步介绍了西方的喜剧观念和幽默等范畴，并运用于对屈原及其著作的批评；同时撰写《人间嗜好之研究》等论文，着重探讨了笑与喜剧的本质及其审美心理机制。后来，在《宋元戏曲考》（1913年）等一系列戏曲研究论著中，又考察了传统喜剧产生、发展的历史及其艺术特征，对滑稽、讽刺也提出了自己的见解，成为中国戏剧史上第一位比较全面地考察喜剧的本质与美学特征的理论家。从总体看，王国维的喜剧观虽不如他的悲剧观丰赡、深邃，但它毕竟是用西方近代哲学和美学的精髓所灌注而成的喜剧美学思想，属于近代资产阶级喜剧美学的范畴；其理论不仅突破了悲喜融合的传统戏曲理论的框架，也具有不同于中国封建时代喜剧观念的崭新特点。
超功利的主体喜剧观是王国维喜剧美学思想的核心。王国维对喜剧本质特征的考察偏重于主体，带有明显的超功利主义。他曾援引英国霍雷士（Horace Walpole，1717—1797年）的名言：“人生者，自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧也。”[①]（今译为：对于思维的人来说，世界是一部喜剧；对于感情的人来说，世界是一部悲剧。）换言之，喜剧、悲剧并不取决于生活客体而取决于审美主体。而在探究主体的审美观照时，他劈头擒住了笑这一喜剧的基本特征和审美效应。这在今天看来是很平常的见解，但在近90年前却是发聩震聋、拨云见天之论。在《人间嗜好之研究》一文中，他综合运用了康德审美超功利的观点、叔本华的唯意志论与席勒的游戏说，考究了笑的审美心理机制。指出人都有生活之欲（欲即意志，叔本华视之为人类生活之本质）；为了满足这种根本之欲，人与人之间就形成了生存竞争关系。当人在竞争中获胜时，其生活之欲就转为势力之欲，“务使其物质上精神上之生活，超于他人之生活之上”。此种势力之欲，即指在生存竞争中具有优势力量的个体，炫胜夸强的种种欲望、意志、能力，它虽系根于生活之欲，却超越为功利而活动的工作，表现为超功利而活动的种种嗜好。王国维说：
常人对戏剧之嗜好，亦由势力之欲出。先以喜剧（即滑稽剧）言之。夫能笑人者，必其势力强于被笑者也。故笑者，实吾人一种势力之发表。然人于实际之生活中，虽遇可笑之事，然非其人为我所素狎者，或其位置远在吾人之下者，则不敢笑。独于滑稽剧中以其非事实，故不独使人能笑，而且使人敢笑。此即对喜剧之快乐之所存也。[②]
这段引文，首先明确地提出笑是主体势力之欲的一种发表，“笑人者，必其势力强于被笑者”。尽管王氏也点出笑的对象乃“实际之生活中”的“可笑之事”，但他并未深考其可笑性的内发机制，而着重究明主体发笑的两个条件：对象为主体素狎者或地位在主体之下。这一“势力发表”说，显然汲取了英国霍布士“鄙夷说”（或称“突然荣耀”说）的见解，并可远溯到柏拉图的笑论。霍氏认为笑的情感是由于“见到旁人的弱点”或“突然想起自己的优胜”[③]。柏氏也说，“我们朋友如果对自己的智慧、美貌及其他优良品质有狂妄的想法，如果他们没有势力，他们就显得滑稽可笑；如果他们有势力，他们就显得可恨，我们可以不可以这样说：这种心理状况如果是无害的，而且显现在我们朋友身上，它在旁人眼里就显得滑稽可笑？”[④]生活中的笑是丰富多样的，柏、霍二氏所说的鄙笑只是笑的一种形态。王国维的“势力发表”说因拘囚于主体与对象之间的利害关系，且又忽略了发笑者的巧慧、诙谐与对象可笑性的探检，其鄙笑之内涵与外延显得更为偏狭，也违拗了中国古代俳优“谲辞饰说，抑止昏暴”[⑤]的笑论传统。
其次，对生活中的笑和喜剧中的笑加以辨析。王国维从美是“可爱玩而不可利用，……其价值存于美之自身，而不存乎其外”[⑥]的观点出发，否弃文艺“为道德政治之手段”[⑦]的传统观念。诚如他说，文学美术“使吾人超然于利害外，而忘物与我之关系”[⑧]；“希尔列尔（按，即席勒）既谓儿童之游戏，存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏，……且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人，或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之”[⑨]。执是以观，在生活中，笑之主体因囿于人与我之关系，以利害为转移，每每带有功利目的和官能欲望；而在喜剧中，笑之主体因对象“非事实”，就可以超然于利害之外，而忘物与我之关系，使笑上升为一种超功利的审美快感。这一辨析，使他的笑论摆脱了生活中往往“不敢笑”的偏狭，获得了在喜剧中“能笑”、“敢笑”的审美天地。
王国维超功利的主体喜剧观，与他所引进的海甫定的喜剧观是相抵牾的。海甫定不仅从主体也从客体来考察喜剧，深入地揭示喜剧审美观照的独特性。他一面指出喜剧家具有崇高的审美理想，他们“暴露世界之卑劣愚妄，正所以保持其伟大及真实者”。其“势力之情非利己的，而惟对与真理及正义相矛盾者，用为滑稽之材料。”[⑩]换言之，即通过否定假、恶、丑的东西，来达到肯定“真理及正义”。同时，他精辟地揭示喜剧对象的审美特征，指明喜剧之兴起与时代变迁、自由精神的关系。在他看来，“感情之惰力”足以阻遏历史与个人的进步[(11)]；“昔之视为威权者，一旦成为笑之对像，则全失其势力，此喜剧之起所以常在自由精神发扬之时代也。”[(12)]在社会生活中，“威权者”变成“笑之对像”，允称历史上的悲剧主角转为喜剧丑角的一种形象化的表述。海氏认为此种情况系根于“感情之惰力”，常发生在自由精神发扬之时代。其实，悲剧向喜剧的转化，是人类社会历史发展的必然过程。诚如马克思指出，“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。”[(13)]这就是说，同一或类似的现象、人物在历史发展的不同阶段，有时具有崇高壮丽的悲剧特点，有时又具有可笑可鄙的喜剧特点。由于必然的历史规律，许多社会形式、政治制度与统治阶级的思想都经历这种从悲剧到喜剧的过程。当然，自由精神之发扬，无疑使审美主体敢于嘲笑“威权者”。王国维的个性自由意识驱使他冲破儒家功利主义美学传统的桎梏，致力于建树近代的喜剧观念，但遗憾的是，保守的政治态度和矛盾的思想倾向，却使他失落了海氏喜剧观的美学理想、自由精神和唯物史观的因素。
海甫定对喜剧审美特征的论述，不仅内蕴着可贵的历史感，而且进入喜剧和悲剧的融合这一更高的审美层次。他认为喜剧和悲剧的融合不仅存在于生活客体，也端赖于审美主体。“苏格拉底谓喜剧（利用滑稽之情者）与悲剧（利用宏壮之情者）实一人之所作也。故希腊之悲剧家于其剧中描写萨谛亚（半人半羊之神而恣淫乐者也）之故事。然此言至狭斯丕尔（按，莎士比亚）之大诗人而始大验”。在他看来，莎士比亚的幽默人生观既是他“对宇宙之信仰之一部分”[(14)]，也导致他把悲剧和喜剧融合在一起。王国维虽在译著中引进这一富有近代戏剧意识的悲喜融合观念，并运用它返观中国传统戏曲，但令人嗟叹的是，崇尚叔本华等西方美学家的纯悲剧理论与崇悲剧、抑喜剧的观点，以及自身对西方喜剧创作实践的隔膜，却导致他将戏曲的悲喜交错简单地作为悲剧的对立面。在《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》等论著中，他没有全面地考察戏曲悲喜交集、苦乐相错的审美特征以及“寓庄于谐”、“寓哭于笑”的手法，而是把它笼统地归结为“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”的表现模式，并以它所追求的是“善人必令其终，而恶人必罹其罚”的“诗歌的正义”[(15)]加以否弃。这位近代喜剧美学的前驱者，终于丧失了在西方近代喜剧与悲喜融合的中国传统喜剧之间构架一座津梁的历史契机。
王国维不仅从整体上考察喜剧的本质特征和审美效应，而且以之为基点，进一步审度喜剧各种审美方式的独特性，从而丰富自己对喜剧的本质特征和审美效应的美学把握。诚如李斯托威尔所说，“在喜剧性的各种类别中，光荣的地位，通常不是派给巧智，而是派给幽默”[(16)]。幽默以主体丰赡、深邃的审美态度，对人类价值的认真对待，而获得西方近代美学家的青睐。王国维敏锐地捕捉到这一点。他在喜剧的诸分支中，推重的是幽默，而不是滑稽、讽刺。早在1907年，他就向国人率先介绍海甫定关于“欧穆亚”（Humour之音译）、“欧穆亚之人生观”的概念：
滑稽之情之对同情之对像而发者，谓之曰：欧穆亚，及其发达，遂成一种之人生观，即一面既知世界之局促苦痛，愚昧不平，一面仍不失对一切生物之爱情，及对管辖自然及历史之势力之信仰故也。此种人生观实存于知一切伟大者必有其卑隘之方面，而吾人笑其狭隘时不忘其他方面也。
海氏认为，“滑稽之情”系“以嘲笑为武器”，“含轻蔑之原质”，倘若施之于“同情之对象”，二者相反相成，就转为“一种特别之新感情”，即“欧穆亚”，及其发达遂成为一种人生观。具“有欧穆亚人生观的诗人，以同情为根柢，能客观地看待客体和主体。他们虽识察现实世界的“局促苦痛，愚昧不平”，却仍不失“对一切生物之爱情”，真诚地信仰“自然及历史之势力”。他们既看到一切伟大者有其卑隘的方面，又在嘲笑其狭隘时不忘其好的方面；既不因一己之优胜而“喜”，也不因一己之弱小而“惧”；“自感其大，亦同时自感其小”。海氏不仅把欧穆亚看为一种喜剧性范畴，而且充分肯定欧穆亚人生观在喜剧与文艺创作中的作用。一方面，此种人生观不独使主体获得“真正之自由”，成为喜剧与文艺创作的必要条件，也使喜剧“与讥讽诗（本于利己之情或反情而对一个人而发者）相异。”[(17)]同时，构成欧穆亚的两种感情，滑稽之情通向喜剧，而同情则导向严肃（崇高），诗人也赖以将喜剧和悲剧融成一体。
王国维在介绍欧穆亚及其人生观的同时，就运用它来评论屈原的思想和文学精神，指出“盖屈原之于楚，亲则肺腑，尊则大夫，又尝管内政外交上之大事矣。其于国家既同累世之休戚，其于怀王又有一日之知遇。一疏再放，而终不能易其志。于是其性格与境遇相待，而使之成一种欧穆亚。”又云，屈原亦如《小雅》之诗人，“彼之视社会也，一时以为寇，一时以为亲，如此循环，而遂生欧穆亚之人生观。”所谓“寇”、“亲”，即是包含嘲讽轻蔑的“滑稽之情”与缘于国族亲情的“同情”。在王氏看来，屈原的性格与境遇相互撞击，两种异质的感情交替为主，递相循环，就衍成了欧穆亚人生观。“《离骚》以下诸作，实此欧穆亚所发表者也。”[(18)]王氏对屈原的上述评论，使欧穆亚明显地向悲剧一面倾斜，成了悲剧融合喜剧的一种粘合剂。其所以然，乃因屈原的人生观从本质上说是悲剧的。诚然，屈原对楚国社会现实也有幽默观照之一面。他在一个“卑劣愚妄”占支配地位的世界中，不计个人荣辱成败，“以与当日之社会争”[(19)]，“寇”“亲”交用，上下求索，孜孜不倦地追求美、真理与正义。这样一种幽默，完全从实际的和理想的利害感中解脱出来，对现实抱着近乎纯粹理智而又坚持价值感尊严感的观照态度，这就使他的幽默饱含着深沉而又苦恼的忧郁，最后甚至走向绝望。屈原终于未能同情一切，以一种超脱的笑超越苦难的人生，而是肯定矛盾，殉于矛盾，以获得超越生命的悲剧价值。
欧穆亚虽然被王国维作为喜剧范畴引进本土，但由于他对欧穆亚及其人生观的理解倾向于悲剧和崇高的一面，而始终不曾将它引入喜剧创作，以丰富喜剧家对人生的观照角度及其审美方式，擢拔喜剧的审美品位，其结果是他心目中的笑滞留于嘲讽轻蔑的鄙笑，喜剧成了传统滑稽剧的代名词。在考察中国喜剧的发展史时，滑稽、讽刺、诙谐等审美方式曾进入王国维的研究视野，并被他视为喜剧的主要审美因素，但超功利的主体喜剧观与贬斥讽刺的西方喜剧理论的消极影响，却使他不屑于深究滑稽、讽刺等的审美机制，也谈不上客观地评估它们在喜剧观照中重要的独特的作用。尽管他曾正确地指出古代俳优是中国戏曲的渊源之一，也看到了地位卑贱、毫无势力的历代优伶，却敢于“因戏语而箴讽时政”[(20)]，嘲讽帝王权贵的愚蠢自私、贪婪狡恶，即使横遭刑杖、流放以至杀戮，也在所不辞，但鉴于封建正统观念，他不仅轻视优人寓谲谏于诙谐，寄箴讽于滑稽的喜剧传统，而且将“夹谷之会”被孔子妄加“笑君”之罪、无辜受腰斩的优人，视为“谑而为虐”[(21)]，并一再无批判地引录宋代岳珂《桯史》攻击“（蜀）优流侮圣言，直可诛绝”[(22)]的论断。他在审度传统喜剧之雏型——唐代滑稽戏时，也鄙薄其仅“以言语为主”，辅以“随意之动作”，意在“讽时事”，而非真“演故事”，且囿于“一时一地”[(23)]等逼近现实生活和话剧文本的审美特征。在他看来，唐宋滑稽戏不外“发乔打诨”，即副净“乔作愚谬之态”，副末“益发挥之以成一笑柄”，“以供嘲讽”[(24)]，其“去真正戏剧尚远”[(25)]。至于循由本体的不断层积，逐渐衍变而进入成熟期的传统喜剧，尤其是明清喜剧，也无非搬演所谓“先离后合、始困终亨之事”[(26)]，甚至武断地认为明代以后的戏剧为“死文学”[(27)]。凡此种种，不独流露出轻视滑稽、贱视讽刺的观念，也表明清代考古风气的浸淫，近代中国资产阶级的保守，使他沉缅于传统喜剧的梳理剔抉，综合度量，而未能上升到民族喜剧美学的探检、总结与开辟。
王国维的喜剧美学观是中国喜剧美学思想从自发状态走向自觉构建的标志，从此中国人开始将喜剧视为一种与“悲剧”相对的独立的美学范畴，自觉地建构喜剧美学的独立体系。在1904年王氏引进喜剧这一新概念之前，中国的喜剧美学思想完全附着于哲学、政治、道德、文艺批评及戏曲理论，而没有自己的独立地位。而王氏在引进“美学”、“喜剧”、“欧穆亚”等概念的同时，就自觉地从喜剧美学的角度审视喜剧，进行喜剧的审美批评，探究喜剧的基本理论和各种范畴，实施近代的喜剧审美教育。这在以前是见不到的，即使提倡近代戏曲改良运动的梁启超、陈独秀、柳亚子、陈去病等人，也概莫能外。继王氏后，蔡元培、鲁迅等人也在喜剧美学方面作出各自独特的开辟，特别在把外来的影响与民族喜剧传统加以融会贯通、革新创造方面，取得了突出的成绩。其次，王国维的喜剧美学观也具有反封建主义的启蒙意义。康德指出，“启蒙就是有自主独立之精神状态，是依于个人有勇气使用其理性的自由。”[(28)]王国维以其自主独立之精神，确立超功利的主体喜剧观与幽默等喜剧亚范畴，从内容和方法论上都体现了近代喜剧美学的资产阶级性质。其主要表现是，用康德、叔本华等人超功利主义的美学观，批判“文以载道”、“惩恶劝善”的传统喜剧观，强调喜剧必须“超道德政治”而“独立”；明确地提出主体喜剧观，将笑视为喜剧的基本特征和审美效用，否弃了传统喜剧“先离后合，始困终亨”的审美模式与“大团圆”的结局；引进了海甫定既强调主体的审美理想和自由精神，又揭示客体的否定性及其社会历史内涵的进步喜剧观，输入了欧穆亚其及人生观，从主客体两面揭示悲剧与喜剧融合的审美机制，不仅使国人增加了新知，也为喜剧的审美观照和审美批评开拓了新的天地；把审美心理分析引进笑和喜剧的研究领域，用科学方法研究中国传统喜剧的发展史，使喜剧美学向科学靠拢，取代了用道德观念附会喜剧审美现象等等主观随意的传统方法。这一切，无疑有助于人们从封建传统的喜剧观、美学观及方法论中解放出来，也为中国喜剧美学奠定了第一块理论基石。
但遗憾的是，作为唯一真正接触西方近代喜剧美学的精髓，并形成了深邃的思想萌芽的喜剧理论家，王国维的喜剧美学思想不但没有在近代思想启蒙和文化变革的土壤中长成参天大树，而且对迭相蔚成高潮的戏曲改良和新剧运动也几乎不发生影响。这种理论与实践严重背离的现象既值得后人深长思之，其深刻的内外构因也足以启示来兹。人们知道，中国近代的戏剧启蒙最初是由西方传教士进行的，传教士由于自身的局限，并不能代表西方近代的文化水准，而以资本主义社会的种种不公与弊端为审美对象的西方近代戏剧，显然不是传教士所感兴趣的。因此，他们不仅没有带来西方近代表现人生的写实主义戏剧主张，反而把中世纪基督教的宗教剧和“劝善惩恶”的戏剧观念介绍进来，与中国传统的“文以载道”、“惩恶劝善”的戏剧观念合流，从而延续了传统戏剧观的命脉。而中国近代戏剧启蒙的学者如梁起超、陈独秀、柳亚子、陈去病等人，大多并非专事戏剧研究，他们的戏剧启蒙从属于社会或文学变革活动，甚至只是偶尔为之，加上大半不懂外语或后来才学外语，对西方近代戏剧仅是一知半解，或单凭观剧的感性经验，结果只能停留在一个肤浅的认知水准上。他们的戏剧观念并未突破悲喜不分的传统戏曲理论框架；强调戏剧的社会教化作用，而往往忽视其特殊的艺术规律，即为显例。至于大批参与近代戏曲改革和新剧建设的作家、艺人，如汪笑侬、潘月樵、汪优游、李叔同、曾孝谷、任天知、王钟声等，也不是先进的近代型的知识分子，而是勇于接受新事物，试图以戏剧救国，或施行风俗教化、改良社会的艺人、士大夫、留学生，这就难于形成深邃的近代戏剧意识与戏剧美学观念。以致当王国维提倡西方近代喜剧美学思想时，犹如空谷足音，竟无人出来声援。“徒以议多违俗，物论骇之；寻遭禁绝，不行于世。”[(29)]其结果遂使中国近代的喜剧变革失去了域外的喜剧观念的引导，仍然为悲喜交错的传统戏曲理论所羁缚，只能在“戏剧救国”、惩恶劝善”的戏剧观念下进行，这势必严重影响近代喜剧变革的历史进程。
王国维的喜剧美学思想所以无法左右近代喜剧变革的方向，也与其自身不成熟、不完善有关。诚然，他的超功利的主体喜剧观为喜剧的自由发展争得了独立地位，触及了喜剧独特的艺术规律，也肯定了主体在喜剧审美活动中的主动性和决定意义，但其唯心主义的本质与形而上学的片面性，却使他无法揭示喜剧审美活动的终极根源在于社会生活，也不可能辩证地解释戏剧与社会、道德、政治的关系，更领悟不到先进的社会意识和喜剧意识在审美观照中的重要作用。他要求喜剧超越封建道德政治而“独立”，这无疑是有进步意义的，但把喜剧的“独立”加以绝对化，这就势必从片面的真理走向谬误。特别是在民族民主解放运动蓬勃发展、走向高潮的历史年代，标榜喜剧超越道德政治而“独立”，显然是不合时宜的。而实际上，王国维的喜剧美学观也并没有超政治、越道德，而是始终为他的贬抑维新、反对革命的政治态度与封建道德观念所制约。正是这种政治道德观念与纯悲剧等滞后的戏剧意识，使他既漠视先后勃兴的戏曲改良和新剧运动热潮，未能从中汲取思想和艺术营养，又轻视古代戏曲中的喜剧作品与俳优讽谏时政，“谈言微中”的喜剧传统，人为地割断了近代喜剧美学与传统喜剧美学的历史继承关系；而在开放性地引进海甫定进步的喜剧观后又摒之一隅，失落了多元容纳的理论气度。同时，也导致他往往将现实生活中的悲剧看成喜剧，喜剧误为悲剧。1905年著名的反清爱国志士陈天华愤而投海以警动国人，竟被他讥为“以脑病蹈海之留学生”[(30)]；而张勋复辟丑剧的破灭却令他悲恸，到了“不忍再书”[(31)]的地步，这就混淆了历史是非，颠倒了善恶、美丑的界限。
王国维这位中国近代喜剧美学的前驱者，终因社会历史条件的限制与自身存在的种种局限，而未能把西方近代喜剧美学的精髓与民族喜剧美学的优良传统加以融合贯通、革新创造，也失落了在中西近代文化交汇的大潮中，建构一种既富有理论价值、又能导引近代戏剧变革实践的喜剧美学的历史机遇。
注释：
①②⑨《人间嗜好之研究》，《王国维遗书（第5册）·静庵文集续编》，上海古籍书店1981年版，第8页。
③转引自《朱光潜美学文集（第1卷）·文艺心理学》，上海文艺出版社1982年版，第265页。
④柏拉图：《文艺对话集·斐利布斯篇》，人民文学出版社1980年版，第296页。
⑤刘勰：《文心雕龙·谐隐》。
⑥《古雅之在美学上之位置》，同①第23页。
⑦《论哲学家与美术家之天职》，同①第103页。
⑧ (15)《红楼梦评论》，《王国维遗书（第5册）·静庵文集》，上海古籍书店1981年版，第43、50页。
⑩ (11) (12) (14) (17)海甫定：《心理学概论》（王国维译），商务印书馆1914年第5版，第401、405、400、404、401—404页。
(13)马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第603页。
(16)李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第227页。
(18) (19)《屈子文学之精神》，同①第34—35、33页。
(20) (21) (22) (23) (24) (25) (26)《王国维戏曲论文集·宗元戏曲考》，中国戏剧出版社1984年版，第17、6、23、14、54、25、85页。
(27)转引自任半塘《优语集·弁言》。
(28)转引自朱谦之《中国哲学对于欧洲的影响》第181页。
(29)钱基博：《中国现代文学史》。
(30)《教育小言十则》，同①第89页。
(31)《致罗振玉》（1917年7月5、6日），《王国维全集·书信》，中华书局1984年版，第197页。
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