当代印度艺术，本文主要内容关键词为：印度论文,当代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
长期以来，第三世界国家的艺术创作似乎从来没有得到过西方国家文化艺术界的重视。这不仅仅是出于民族偏见，更主要的是缺乏对这些不发达国家文化艺术历史与现状的了解，缺乏彼此间的交流。虽然上一世纪90年代，美国学术界的一些开明人士试图以举办第三世界国家的艺术展览会的方式来介绍与推广这些国家的艺术创作与成就，但由于长期以来欠缺沟通，因而成效甚微。
前不久在一次国际艺术发展现状的学术会议上，我见到我的一位印度同学雅克·库尔班希德博士(Dr.Yaquke Kuebanshida)，他是当今印度著名的艺术批评家。库博士毫不留情地批判西方国家——特别是美国——的“全球化”所带来的严重后果，指出小布什政府所进行的伊拉克战争充分暴露了美国的新帝国主义本质，以野蛮的暴力撕破了“全球化”的面纱。库博士还赞同其他一些学者们的说法，认为“虽然伊位克的血淋淋的战争似乎要结束，但是，随之而来的文化冲突将会进一步加剧，从而会发生更为严重的‘文化战争’(the Cultural War)。”
在对现代艺术与当代艺术的介绍中，库博士批评说，长期以来西方学术界一直以自己的尺度和标准来衡量别的国家和民族的文化艺术，在他们的眼中，现代主义只是西方艺术所特有的，且主要表现在西方的前卫艺术(Avant-gardist Art)上面。以此为标准，西方学术界无视或以偏狭的视角来观察其他国家与民族的当代艺术，特别是第三世界国家的当代艺术。“现在，是我们说话的时候了。”库博士的批评使我想起几年之前我的另外一位印度朋友佛南德兹博士的看法。她通过西方艺术理论与批评方法上的谬误来解析西方学者与批评家们对于第三世界国家当代艺术创作的误读。印度学者们的批评也使我反省我们中国学术圈内对于什么是中国的现代与当代艺术的争论。
考虑到目前我们对于第三世界国家的现代艺术和当代艺术的现状与发展也了解甚少，在我的印度同行们的支持下，我写作了这篇短文。
一、当代印度艺术：文化觉醒的60年代
被大家公认的当代印度艺术之父是获得国际广泛尊重的大诗人拉宾德兰纳思·泰戈尔(Rabindranth Tagore,1861-1941)。这位曾经在1913年获得诺贝尔文学奖的文学家，从1920年开始沉浸在美术创作中。泰戈尔是一位伟大的国际主义者，他的绘画风格也鲜明地体现出他的哲学思想：一方面他勇于吸收西方现代艺术的流派技法如西欧的表现主义与超现实主义等，一方面他又从传统的印度绘画中吸收营养。泰戈尔从来不怕有人批评他是民族主义者。泰戈尔的美术观点也影响了他的两个侄子：阿板宁德兰纳思·泰戈尔(Abanindranath Tagore,1871-1951)和噶淦恩德兰纳思·泰戈尔(Gagandranath Tagore,1867-1937)。众所周知，从上个世纪的30年代开始，印度人民在甘地的领导下掀起如火如荼的民族独立运动。诗人泰戈尔和他的学生们，其中包括一批年轻的艺术家，积极地投入印度民族独立运动，并且以自己的艺术创作来表达民族独立思想，这样就使得印度的现代艺术带有鲜明的民族色彩：一方面积极地学习西方现代艺术，一方面又要保留鲜明的民族风格。泰戈尔指出：艺术的目的是个人的表现与抒发，“但我要强调的是人性或人格(the expression of personality)的抒发”。按照泰戈尔的主张，人性或人格只能在个人与世界的交会中产生。泰戈尔指出：“当世界这个概念被拿开之后，我们的人性和人格也就失掉存在的意义！”
在这种艺术观念的影响下，印度的现代艺术基本上定型为“民族主义—现代主义的印度艺术”(the Nationalist-Modernist Indian Art)。泰戈尔的绘画风格也表现出这样的特性，一方面它是现代的，一方面它又是印度的。正如泰戈尔自己所说：“说起我们的艺术，要确定它具有印度的民族性质。但是它是内在的气质：不能仅仅是表现的、人造的、虚假的形式，也不能是粗制滥造或虚假繁华的、过度的个人表现的。”应该理解，泰戈尔的艺术观念同他的文学观念是一致的，是建筑在他的国际主义哲学思想基础上的，这一观念是在当时印度国内民族独立运动潮流对印度文化艺术的影响下产生的。作为文学艺术领域的巨匠，泰戈尔影响了一代艺术的创作。属于这一代的印度现代主义艺术家有南达拉·博思(Nandalal Bose,1883-1966)、女画家阿姆里塔·舍—吉尔(Amrita Sher-Gil,1913-1941)、贾米尼·罗伊(JaminiRoy,1887-1972)、印度传统绘画与书法家贝诺迪毕哈利·穆科合理吉(Benode-behari Mukherjee,1904-1980)、拉牟金卡·罗伊(Ramkinkar Roy,1910-1980)等等。泰戈尔的影响一直延续到上世纪的60年代。
20世纪50年代初期，独立后的印度首先确定了保护印度文化艺术的政策，尼赫鲁政府制定的教育政策无疑也进一步加强了对于印度下一代民族自尊心的培育。与此同时，一批在国外特别是西方国家学习过艺术与人文学科的学子们开始回国效力。这些人中包括一批在英国学习的年轻艺术家。艺术家们回到印度之后就发现他们的前辈即那些“民族主义—现代主义艺术家”——泰戈尔以及他的学生们——同西方现代艺术之间缺乏相互理解与沟通。举例来讲，西方文艺理论界对于泰戈尔及他的学生们虽然尊敬与敬佩，但并不认为他们的艺术创作是“现代派”的，而仅仅将之视作“殖民地的印度民族的”。另外，一些年轻的印度艺术家也感到政府对于他们期望过高，他们怀疑自己是否有能力来担负“继承与发扬印度文艺传统”的任务与责任。在这种情况下出现了印度的“叛逆的一代”。
到了20世纪60年代初期，现代艺术的认同问题进一步被提出并得到强调。这种对于印度的现代主义(the Indian Modemism)的强烈要求与泰戈尔一代民族主义者的努力截然不同。对于这一批年轻的印度艺术家来讲，他们需要被西方艺术界承认与认同，他们希望印度的现代艺术能够“同国际接轨”。因此，他们除了在艺术作品的形式与外在部分上极力效仿西方的同行，也在对现代主义的概念结构上与艺术价值上进行学术性的“东施效颦”。在艺术创作中，表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义等都成为时兴的东西。
与此同时，还有一些艺术家试图在西方现代主义同印度传统主义之间建立某种平衡。他们认识到在这两者之间不但存在历史与时代的差异，而且更主要的是还存在东西方文化之间的差异。但他们也看到可以在艺术思想、美学与文化环境等层面上在两者之间建立某种平衡。比如抽象主义，它是西方现代主义与先锋派艺术，但是在传统的印度佛教艺术中，印度祖先们早已经使用“象征主义”(Symbolism)与符号系统(Icon-system)等抽象艺术的概念了。
KCS潘尼克(KCS Paniker,1911-1977)就是这样做的。潘尼克第二次世界大战前期在英国学习艺术，回国后曾经参加过泰戈尔等人领导的先进艺术家社团的活动。但在60年代他改变艺术创作的风格，趋向于抽象艺术的创作。一方面他从德国的表现主义和美国战后的抽象表现主义(the Abstract Expressionism)那里获得创作的灵感；一方面由于他对传统的印度佛教与印度教艺术有着较好的研究，他的艺术作品能够成功地获得印度国内与国际上的欢迎。在1965年英国伦敦的一次展览中，潘尼克获得英国王室的表彰。评论家认为，他的图像把当代西方的抽象主义与传统印度宗教的象征主义极为巧妙地结合起来，表现出某种人道主义的理想。在潘尼克的影响下，一批艺术家们进行类似的尝试，从而形成了一个短暂的印度绘画运动。
期瓦明纳珊(Swaminathan,1928-1996)参加了这个艺术运动，但很快他就从中分离出来，因为他找到了更适合自己的创作途径。他怀疑那些凭借与西方现代艺术接触而确定自己的艺术创作的做法，并且对于西方现代艺术的进步性和时代感提出挑战。他开始回到本土文化和文化自然环境之中，试图在传统的宗教艺术、民间艺术、乡土艺术中来寻找“现代性”概念。这就是他所说的对于民族文化的重新阅读(the Ethnocentric Reading of Culture)。这样他的艺术作品就显得“土得掉渣”。可就是这样“土极了”的东西却反而获得西方艺术界的“极高”评价，认为它：“充分地表现出当代的时代感和世界性”。
贾米尼·罗伊从60年代初期开始了他的新尝试。罗伊出生于孟加拉邦的政库拉县镇，那里虽然是乡下小地方，但民间艺术丰富，蜡染、刺绣、乡土绘画等民间创作种类繁多。罗伊16岁来到印度的大城市加尔各答学习艺术，此后成为小有名气的肖像画家。从40年代开始他成为印度现代艺术运动的积极参加者，然而在60年代中期他发现自己对于艺术创作失去了兴趣。加尔各达的繁华景象、宫殿建筑的瑰丽风格、现代化所带来的“繁荣”以及文化艺术的“仿西方化”现象，这一切都使罗伊感到厌恶。于是，他回到自己的家乡，开始重新学习家乡的民间一本土艺术，学习过程中而越来越感到其中包含着深奥莫测的内容与深重的历史感。此后，他试图以家乡的艺术形式与形象进行创作。开始把传统的印度教神像以基督教的形象来加以表现，或者反其道而行之，这样就在东西宗教之间建立起某种联系。罗伊的艺术创作也同样获得印度国内与国际的好评，西方艺术评论家竟然称赞他是“亚洲的毕加索”，因为毕加索曾经向非洲艺术学习并创造了立体主义画风。罗伊后来与毕加索相识而成为朋友。
苏布腊曼严(K.G.Subramanyan,1924-)从自己的艺术创作经验来认识现代艺术的观念。他指出老一辈艺术家像三位泰戈尔和南德拉等人以及他们的后继者们都太强调自己复杂的视角，从而把现代艺术和艺术的民族性过分地看重。其实对一位艺术家来讲艺术创作是最为重要的。苏布腊曼严相信，一个处于现代时期的艺术家应该更注重艺术的创造性(Creativity)以及围绕这个创作能力的环境。传统的印度艺术家们注重的是艺术的作用(function)，而西方的现代艺术家注重的是表现(expression)。这其中既有历史的差异，又有文化的区别。如果能够在历史与文化的结合点上找到创造力，那无疑是最具国际性与现代性的。我们不难看出苏布腊曼严是以一种理想化的哲学深思来构筑现代艺术观念的。
在艺术创作中，苏布腊曼严也保持着清醒的头脑。他认为一名印度的艺术家无法摆脱传统印度文化对于自身的影响，因为传统文化就像胎记一样，深深地印在艺术家的身体与精神中。但是印度艺术家也不能把自己同世界上的其他部分隔绝开来，因为印度也是世界的一个部分。由于印度文化传统历史悠久，体系庞大，内容复杂，苏布腊曼严建议要对之加以“纯洁或净化”(purifying)。此后再加以“组合”(pulralizing)，对于苏布腊曼严来讲这个“净化”—“再组合”的过程，也是“重新阅读”—“重新思索”的过程，它是创作现代艺术自然与必经的过程。苏布腊曼严经概括总结，得出这样的结论：艺术的现代主义只不过是某种对于“传统与历史”的连续性质的“再思索”(Modernism as a continuous process of rethinking of tradition and history)，现代无法同传统或过去分离开来，因此我们应该注重的是“基本理念”(basic issues)而不是“形式”(forms)。苏布腊曼严是以多种媒体来进行艺术创作的，他的作品具有某种幽默、诙谐、机敏生动的性质，有的时候观众需要仔细琢磨才能体会其妙处。苏布腊曼严对于当时一些年轻的印度现代主义画家们有着重要的影响。到了上个世界的80年代中，印度美术又产生了新的变化。
二、当代印度艺术：丰富多彩的80年代
70年代的越南战争所引起的全球范围内的反美风潮对于西方文化艺术中现代主义的再认识起到了推波助澜的作用，而1968年在法国出现的文化革命运动更从政治哲学与美学上对于美国文化的新帝国主义进行了批判。于是在世界范围内开始了对于单一模式的西方现代主义艺术(the Monolithic Western Modernism)的再认识。首先提出这一问题的是居住在法国巴黎的学者们，其中包括沃尔特·本杰明(Walter Beneniamin)、罗兰·巴特(Roland Barthes)以及路易斯·阿尔杜塞(Louis Althusser)等人。在他们的影响下，越来越多的艺术家们认识到：现代主义不仅仅只有西方——特别是美国——一种模式，现代主义也同时共存于多种文化因素之内。每种民族文化都有自己的传统与历史，需要对于本民族的历史与艺术传统进行现代式的理性与客观的评价，从而赋予其新的时代观念。我们需要建立的是民族文化的民主观念，即认为世界上所有的文化都是平等和有价值的，而要反对文化上的帝国主义霸权。
受到80年代上述学术思潮的影响，印度新一代的艺术家们首先对于历史——特别是历史的“大叙事结构”(the Grand System of narration)——进行分析与结构(Deconstruction)。然而，艺术家采取的是在西欧现代主义的“反叙事”(anti narration)思想与印度历史悠久而丰富的“叙事模式”(the Narrative Genre)间进行折衷调和(the Eclecticism)的策略。
古兰·穆罕默德，舍卡尔(Gulan Mohammed Sheikh,1937-)就是这样一位折衷主义的画家。他来到有印度“敦煌石窟”之称的圣地尼克坦佛教石窟进行考察与学习，石窟里面印度教与佛教大型叙事性质的壁画令他震惊，他在其中发现了超越历史的人道主义精神。于是他大量地进行临摹与速写。而当他进一步研究西欧的表现主义特别是德国表现主义绘画之后，那种艺术家个性的强烈抒发又使得他兴奋不已。能否在个人抒情与故事叙述之间进行某种折衷调和，而从历史、视角、以及艺术—绘画语言上进行新的尝试呢？舍卡尔大胆地进行创作，结果取得了成功。舍卡尔说，正是这种折衷主义使他对印度的艺术传统和西方现代主义都能够有较为客观的积极的认识，从而产生自己的艺术创作。
腊玛商德兰(Ramachanndran,1935-)更为侧重东方绘画的传统。他是一位壁画家，而且喜欢画大型的作品。他对于叙述性的壁画有着独特的见解，毫不讳言自己是传统印度壁画的继承者。人们喜欢他的绘画，是因为作品里面洋溢着某种热情和欢乐。而西方艺术理论界一致认为他属于现代主义画家之列。
朱根·乔德胡里(Jogen Chowdhury,1939-)也是对于传统有着独特感受的画家。对于西方艺术的学习使他能够欣赏表现主义的自我抒发精神，而抽象主义更使他认识了艺术的自由。同时他也看到西方现代主义的局限性，他开始回忆幼年时代孟加拉地区的民间艺术。同舍卡尔不同的是，乔德胡里不是有意识地去接近传统，而是通过对于童年时代的生活与民间艺术的回忆来确定传统。这种渗透到潜意识内的民间意识的“影像”(image)一旦被回忆起来，就自然而然成为艺术创作的某种成分，这使得乔德胡里的绘画有着“超现实主义”的特性。
同男性艺术家相比，80年代的印度女艺术家更注重艺术的社会思想内涵与表现形式手段之间的和谐，注重表达女性的感受，其中包括对于社会现象的批评。妮丽玛·希卡尔(Nilima Sheikh,1945-)就是这样一位女画家。她的画作从表面看来平和简单，不事张扬，但其中包涵着对于传统的深刻反思。她还注重艺术风格与表现形式等外在的东西，竭力以印度女性特有的“平和温顺”之类的气质来主导创作，因此其作品的女性特征十分鲜明。
阿皮达·辛格(Arpita SinSh,1937-)是一位传统型的女画家，现居新德里，除了绘画，她也从事艺术教育工作。她曾经在新德里艺术学院学习，毕业后在印度政府部门工作，参加对于古迹和古画的修复工作。由于对印度的传统文学艺术有着较深入的研究，因此她可以从传统的民间艺术中吸取创作营养，这就使得她的作品带有浓郁的乡土气息。比如创作于1985年的题为《儿童新娘与天鹅》的绘画，就表现了艺术家对于落后风俗的批评。（图1）
图1 阿皮达·辛格 儿童新娘与天鹅1985
杰娅·甘古丽(Jaya Ganguly,1958-)是一位新型的女画家。她出生于孟加拉邦的一个保守的中产阶级家庭。父母希望她能够找到一个门户相当的丈道路，于是申请到加尔各答市的印度国立艺术学校学习。父亲十分生气，拒绝给她任何的经济帮助。母亲与姐姐虽然从道义上支持她学习艺术，但却拿不出一分钱。甘古丽只好一边打工一边学习。她的同学们热情帮助她，甚至同她合用绘画材料。甘古丽后来回忆说，她从那时就开始懂得了不要浪费一点颜料。印度国立艺术学院位于加尔各答市的一个贫苦地区。这里的居民大多是普通的劳动人民，学校附近是妓女出没的红灯区。甘古丽对于这些妇女很同情，也为她们的大胆放肆而惊讶。一次，在公共汽车上甘古丽看到一位疲倦的妓女上车，她把位子让给这位妇女，但没有想到附近的乘客纷纷离开，一下子后面就只剩下她们两人，车厢里甚至还有人说出下流的粗话。这次经历使得甘古丽萌生了创作《性与悲哀》的念头。从1983年到1984年，甘古丽完成这个由12幅绘画组成的作品系列。让我们以系列中的第四幅题为《德维达希》(Devadasi)为例来看看她是如何创作的。德维达希在传统的印度教里是在庙宇中祭祀神灵的专职舞蹈家，她们平常也担任献身给神灵的任务。传统的印度教中，年轻的女孩要很早学会舞蹈，然后到庙宇中献身，即把处女之身交给神灵，此后还要随时把身子给和尚们使用。因此，德维达希就有“寺庙妓女”的意思。甘古丽把传统的宗教习俗与现代社会的卖淫联系起来，将传统的印度绘画形式与西方现代主义——立体主义与表现主义——的手法结合起来，使作品更加形象化，作品因此而获得了一定的内在张力。（图2）。此外她创作的现代派作品还很多，像1986年画的《猫与鱼》等都是其中的重要作品。（图3）
图2 杰娅·甘古莉 迪瓦蒂丝女神 1984
图3 杰娅·甘古莉 猫与鱼 1986
艺术创作的折衷主义并不都表现在传统与现代、民族与国际等方面的折衷调和上，它也表现在高雅与通俗、商业与教育、流行与深奥等的折衷调和上。这种情况在80年代后期日趋严重，最后竟然成为一种时尚，很快就卷入后现代主义的旋涡之中。一些学者为此而发出惊呼：太快了！在印度艺术尚未确定自己的现代性时，怎么会一下子就进入“后现代主义”了呢？
三、当代印度艺术：20世纪90年代以来的后现代主义时期
20世纪90年代高科技的飞速发展彻底改变了人类的生活条件，“人类进入后现代时期”成为学术界的时髦话题。电子技术特别是计算机以及随之而来的网络通讯带来了一次新型的文化革命。传统的美术在强大的“视觉文化”冲击下，不得不卑躬屈膝。“艺术创作”从来没有这样兴旺与繁荣过，到处都是视觉文化产品或“视觉艺术品”，电影、电视、录像带、VCD、DVD、广告、商标、摄影、数字摄影、主题公园、街道设计、环境艺术、公共雕塑、报刊杂志、商业宣传品、时装表演、景观歌剧与表演、MTV与流行歌星表演、各种“秀”等等，使得人们透不过气来，甚至汽车火车都被大量涂上了广告。这样的“视觉文化革命”对于西方的现代艺术乃至当代艺术无疑是个冲击。
同世界上所有年轻一代的艺术家一样，新一代的印度艺术家们也涌进这种后现代主义的潮流中。在时髦的“全球化”口号中，民族主义、本土观念、地方色彩、个人风格、独立性等等都是“过时的了”。现在讲究的是“与国际接轨”实现国际化。至于如何实现全球化，实现什么样的全球化，怎么同国际接轨，接轨的结合点在哪里，拿什么样的模式作为全球化的标准等等，他们并没有进行仔细的探讨与思考。于是，美国就自然而然成为全球化的样板与标准，这正是美国所需要的。然而，小布什上台之后借“9·11事件”以反恐为名对伊拉克进行的战争，充分暴露出美国的新帝国主义本性，显示出野蛮、专横、独裁与霸权的一面。于是，温情脉脉的“全球化”面纱被扯得粉碎。从90年代初期到现在，国际政治局势的复杂变化极大地影响了世界的政治、经济、文化、艺术等多个方面。
印度的新一代艺术家们可以大致分成两个部分：在国外或国际上活动的一些人，他们大多是在国外留学之后呆在那里的“海外赤子”们；在印度国内活动的年轻一代，其中有“海归派”，也有一直呆在国内的艺术家们。同他们的前辈相比，这一代人对于民族主义或国际主义采取的是“无所谓”的态度。传统与现代对于他们都没有什么吸引力，因为他们可以随时从两个方面提取艺术创作的材料与思想。对于传统艺术的价值观，他们也不感兴趣，而注重艺术作品的市场与商业价值等。为了迎合顾客的需要，他们可以大量复制同样的作品，一如“烧一个CD光盘”那样。电脑的出现与流行使得艺术创作的实质发生了变化，艺术家可以靠新型的各种软件，利用电脑来“绘画”，这彻底地改变了绘画艺术。于是出现了一批根本不用手去画的新画家，即使在印度这个相对来说十分贫穷的国家，也出现了这样的“高科技”的艺术家。
艺术创作中最为流行的就是“后现代主义”这个词。说实在的，就是到了现在谁也很难说清楚到底什么是“后现代主义”。有的学者把后现代主义概括为：艺术风格的多样化或多元化，包括各种各样的“杂交”风格；艺术形式的花样化，过分的装饰加上华丽的包装成为新的时髦的形式；艺术语言的多变性，包括“空洞的词藻堆砌、大话、俚语、俗话、肮脏下流话”等的堆积；艺术价值的变化，高稚与通俗、新与旧等等都以收益或赢利为目的。还有的学者更为深入地指出：消除主义是其本质，后现代主义力图消灭一切，包括权威、阶级、种族、性别、性爱与性活动态度、个人与个体、年纪与地位、国家、自然本性、地域等等，但唯独不消灭钱。印度也不例外，后现代主义也对印度的当地艺术创作有着很大的影响。我们还是以几位女性画家的创作为例，来看看当代美术的情况。
女权主义是后现代主义的一个重要部分。但印度女权主义艺术家同西方的女权主义艺术家有所不同，当西方的女艺术家正在以自身对于，“性与性爱”的经验与体会来确定自己的创作主题、思想与形式时，印度女艺术家则从自己的文化传统中去找寻创作的源泉。由于印度教中对于性与性爱基本上采取“崇拜与歌颂”的态度，而且毫不讳忌对于性爱的描述，所以印度人民对于性和性爱有着自己的认识与理解，印度教神话对此也有着很生动的描绘。这样就使得印度女艺术家可以采取“古今”和“传统与现代”结合的方式来对性与性爱进行新的诠释。
女画家昌特丽玛，巴哈特莎雅(Chandrima Bhattacharyya,1963-)自称是泰戈尔的忠实门徒，她对于印度文化艺术史有较深入的研究。她在题为《三层》的钢笔绘画中就试图把现代生活和佛教联系起来。按照印度教与佛教的讲法，人的性欲可以分为“三层”：窥视欲，等待和盼望欲，裸露欲。经过这三层之后便进入实现期。巴哈特莎雅把画面安排到一家妓院内部的三个层面上，通过几个人物的动作来解释性欲望的三个层次。（图4）
图4 昌特丽玛·巴哈特落雅 三层 1990
施帕拉·巴哈塔莎押(Shipa Bhattaryya,1955-)在1997年创作的《欲望》系列共包括12幅油画。她把印度教中的性爱神话，包括性爱之神或生殖之神，直接在画面上表现出来，作为对主题的解释与翻译。《欲望Ⅱ》中，一位男性青年把象征爱情的百合献给女青年。我们注意到男子下身坐在莲花座之内，是个半人半神的圣人，而女性裸体代表性诱惑。在《欲望Ⅴ》中两位年轻的女子正在谈论自己的性爱经历，一位蓝度母——即生殖女神——正在聆听。（图5、6）
图5 施帕拉·巴哈特莎押 欲望Ⅱ 1997
图6 施帕拉·巴哈特莎押 欲望Ⅴ 1997
女画家阿帕娜·卡欧(Arpana Caur,1954-)是一位女性意识十分强烈的艺术家和社会活动家，她参加很多政治社会活动，包括反对伊拉克战争的游行等。她对于印度文化传统特别是印度教与佛教有着较深的研究。她还研究过道教，主张天人合一观念。她的作品与其说具有表现性，倒不如说是在演示一种哲学思想。比如创作于1977年的《两者之间》，画中两个女子上下相对，上面的绿色女子伸出右臂，下面的蓝色女子左手持一把大剪刀，伸出右手作手势。我们从印度教的教义中知道下面的女子是“蓝度母”，掌管性爱与惩罚，而且从手势上知道上面的女子代表“邀请与要求”，下面的则代表“警告与小心”，这说明性爱中人们需要在诱惑与阻遏这“两者之间”作出抉择。另外我们还可以看出作品背景是佛教的“六道循环”，而白色则是大象的影子。（图7）
图7 阿帕娜·卡欧 两者之间 1997
瓦尔坤山娜(T Valkunthan,1942-)也是一位著名的女画家。她对于印度原始宗教情有独钟，而且以此为题材创作出不少现代派绘画。创作于1993年的题为《圣人》的油画就很值得讨论。画中一位穿白袍的年轻和尚被尊为圣人，他到乡下化缘和念诵经文。女画家十分幽默地表现出这个和尚内心的矛盾：一方面他作为圣人必须遵循教规，一方面又经不住诱惑。圣人头上那两条刚刚剃下的发辫，看上去显得十分滑稽。（图8）
图8 瓦尔昆山娜 圣人 1993
女雕塑家纳次杰特·帕蓝特丝(Navjot,1949-)1997年创作的雕塑《帕拉妮的女儿们》与其说是女权主义的陈述，不如说是对印度妇女现状的批评。帕蓝特丝是新德里一所艺术学校的专职艺术家与教授，1997年夏天她得到印度政府的掇助前往偏僻的巴斯特邦考察印度教的古迹。她看到虽然印度已经进入现代社会，但在偏僻的农村中，旧的风俗依然流行，印度妇女的社会与家庭地位依然低下。就在这时一个名叫帕拉妮的妇女经过连续几次流产，由于无钱请医生而不幸死亡。女艺术家无比愤怒与伤心，为此而创作了这个雕塑。值得一提的是帕拉妮在印度教中是妖女，她诱惑佛祖不成，就想加害佛祖。佛祖告诉她：“你要经过三次大难而后伏法成佛。”三次大难中的一次就是生产，帕拉妮经过大难后成为生殖女神。就这样，艺术家把古老的神话与残酷的现实联系起来，表达了自己的思想。（图9）
图9 纳次杰特·帕蓝特丝 女儿系列雕塑 1996
图10 拉温德·俐迪 女坐像树脂合成材料雕塑 1995
图11 拉温德·俐迪 克拉莎瓦拉妮树脂合成材料雕塑 1996-1997
图12 高吉·莎洛依·帕尔 自画像 1997
另外一位女雕塑家拉温德·俐迪(Ravinder Reddy,1956-)则以一种幽默与讽刺的态度进行创作。1995年她创作的《女坐像》中，一位蓝色的裸体女人坐在那里，眼睛睁得大大的。（图10）雕塑家把印度教中的宗教雕塑《魔女》借用过来，其作品还令人联想到那在西方流行一时的印度“欢喜佛”。而此后，雕塑家在作品中借用印度女电影明星的头像，则又显现出某种讽刺的意味。克拉莎瓦拉妮是当时走红的电影明星，艺术家把她作为一种“时尚的性符号”来进行解释。作品中这位明星眼睛张大，发辫长长地弯向后面，一副天真纯洁的模样。这就是印度人乃至世界观众眼中的性偶像。（图11）
还有其他一些女画家以自己的体会与经历来表达对于女性解放以及女性自我意识等问题的讨论。女画家高吉·莎洛依·帕尔(Cogi Saroj Pal,1945-)是一位传统的女性，她的《自画像》：一位中年女性拥抱着一个印度传统的吉祥物——生殖女神，表现出对女性的认同与对幸福的祈求。（图12）而居住在国外的女画家莎丽·巴尔(Shelly Bald,1970-)所创作的《树下的女人》则表现出对于儿童时期的回忆。这些远离故土新一代对于传统文化的记忆实际上仅仅存在于对孩提时代生活的零碎记忆中。（图13）
图13 莎丽·巴尔 树下的女人 1998
图14 安祖·杜德亚 跌了一跤 水彩 1998
居住在美国纽约的女画家安祖·杜德亚(Anju Dodiya,1964-)属于“后现代主义”的一代，她的画缺乏深刻的主题，只是画一些零碎的东西，比如她的《跌了一跤》表现一个印度女性跌跤的情形，其中引人注意之处在于，画中人散开的裙子下面露出了内裤。（图14）另外一位女画家吉蒂莎·卡拉特(Jetish Kallat)是新一代的后现代主义画家，她把回忆变成旧的照相碎片，然后再拼贴起来成为《儿子：你永远是这么年轻》，这到底说明什么呢？谁也不清楚，因为这个画家还太年轻，还没有成家，也没有儿子。（图15）
男画家的创作态度似乎更为随便与轻松。他们什么都画，而且不在乎什么艺术效果。曼杰特·巴瓦(Manjit Bawa,1941-)1992年随手画出的《马戏团幻像》鲜明地表现出性幻像与性错乱。（图16）维纳堤乌思·平托(Venantius Pinto,1961-)1996年创作的《动物音乐会》具有卡通的幽默性，也暗含着性的涵义。（图17）倒是阿特乌·杜德亚(Atul Dudiya,1959-)在1994年创作的《孟买海盗》一画更具有讽刺效用，画家选择了一位著名的男电影明星作为对象，把一个旧电影海报重新处理，形成作品滑稽的模样。从90年代开始由于美国好莱坞影片的大举进入，印度民族电影受到挫折。而同时印度“宝莱坞”孟买的电影业又不断制造出大量效仿好莱坞的影片如盗匪片等。画家用拼贴而成的海报来讽刺这种“后现代主义”现象，显得意味深长。（图18）
图15 吉蒂莎·卡拉特 儿子：你永远是这么年轻 多媒体 1997
图16 曼杰特·巴瓦 马戏团幻想 布面油彩 1992
图17 维纳提乌思·平托 动物音乐会 1996
图18 阿特乌·杜德 亚 孟买海盗 多媒体拼贴 1996
印度是一个有着悠久文化历史的亚洲大国，最近以来在西方文化大举侵入中，传统的民族文化受到冲击。目前印度政府已经认识到保护民族文化传统的重要性，制定了一系列的文化——艺术政策，以鼓励印度的艺术家们创作出更具有民族特色与时代感的艺术作品。我们相信印度的艺术家们一定会认清形势，创作出更多具有时代精神与民族特色的艺术品来。
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