巴托克：民间音乐的理性处理与对称轴心体系和黄金比例技法，本文主要内容关键词为：轴心论文,技法论文,对称论文,理性论文,比例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2015)02-0073-14 “我于1905年转而探讨人们此前根本还不知道的匈牙利的农民音乐……研究所有这些农民音乐，对我具有重大的意义，因为这些音乐把我从流传至今的大小调体系的垄断统治中完全解放了出来……事实证明：这些在我们专业创作的音乐中已不再应用的音阶绝对没有丧失它的生命力。应用它们，就可以产生许多新颖的和声的结合。对自然音阶的音列进行这种处理，可以摆脱僵化了的大小调音阶的束缚，而其最终结果是能够对我们十二音体系中的每一个个别的音进行完全自由的处理应用。”① 回顾历史，我们的大脑会被一个不争的事实冲击着，那就是每一个20世纪初的作曲家都希望在音高、节奏、音色、结构等方面对浮华、夸张、奢靡、滥情的浪漫主义音乐进行反叛，每一个作曲家都在通过最适合自身情况的路径去艰难地寻找其突破的方式。我们稍微关注一下那个时期的代表性作曲家，就会发现像巴托克一样，德彪西、勋伯格、威伯恩、斯特拉文斯基等人都在自身的审美意趣和艺术追求支配下，用自己的方式在音乐创作的音高、节奏、音色、结构等方面挣脱枷锁、独创规则、另辟蹊径、彰显个性。他们的创作不仅为后人留下了众多宝贵的音乐精品和艺术财富，更为20世纪新音乐的发展奠定了坚实且多样化的基石。 对巴托克音乐的研究离不开两个方面，其一是他对待民间音乐的艺术态度，以及从纯粹的艺术动机和创作需求出发，接近、采集大量匈牙利及东欧各国民间音乐，并做出在民族音乐学和人类学学科领域具有极高学术价值的科学研究工作；其二是他之于艺术音乐的创新精神，以及通过撷取民间音乐丰厚养料，在跨越浪漫主义传统历程中为20世纪新音乐在旋律、调式、和声、节奏、音色、结构等方面的革新所做出的极富想象力和创造性的音乐创作实践。 巴托克一生的艺术研究和音乐创作涉及传统与现代的关联，科学与艺术的关联，音乐学与作曲及作曲理论的关联，民间音乐与专业创作的关联。所有这些关联的打通靠的就是他那开放的胸怀、广博的知识、丰富的联想、科学的态度、严谨的治学、大胆的实验、自信的精神和不懈的追求。 在对大量民间音乐，特别是民歌的采撷和收集整理研究中，巴托克获得了如下几点非常重要的认知，并将其作为自身创作的形式化逻辑设计和风格特色构建的重要来源： (1)民间音乐中的调式及调性认知 通过对各种调式及其组合(主要是指东欧音乐的多利亚、弗利几亚、里第亚、混合里第亚和艾奥利亚等音阶)的研究，巴托克发现了这些调式音阶中的纯五度音程在音乐中所占据的地位远不如其在大、小调里那样重要。这些调式中的大小二度、大小三度、增四度、减五度、大小六度、大小七度等音程在民歌中自然而频繁地使用，完全没有任何等级的划分。这些调式还经常以叠置的方式出现，不仅丰富了民歌在总体上表现出的纯粹五声音阶的单一形态，而且还形成了非常新颖的充斥各种升降号半音关系的复合型调式音阶与和声，并被他称之为多调式或者调式的半音化。这些半音与浪漫晚期功能半音和声体系中变音和弦的半音音级完全不同。“变音和弦的变化音级是走向下一个和弦的暂时过渡。然而在我们的多调式的半音体系中，升号与降号的音根本不是变化音级，而是自然调式音阶的有机组成部分。”这些来自民间的音乐以其新颖、鲜活、生动的声响冲破了古典和浪漫主义沉闷繁复的音级进行规则与功能和声关系栏栅，展现出极强的生命力，给予他的创作以极大的启迪。同时，在将民间音乐的这些旋律特色与所谓无调性音乐进行了比较以后，他明确指出：“尽管我们的民间音乐不能在大调和小调的意义上来加以理解，它却完完全全是有调性的；这点不待详论。(依我看来，无调性的民间音乐完全是不可想象的。)既然我们在这样的基础上来进行创作，我们的作品也就自然而然地具有明确的调性。”②他因此甚至否认无调性的存在。在他的创作中，巴托克厘清了自身音乐与勋伯格等人的十二音无调性音乐的区别，并通过自己在民间音乐音阶和调式系统里面获得的知识以及灵感，独创了极富特色的与数理逻辑密切关联的作曲技法。 (2)民间音乐中的节奏特色认知 巴托克不但发现民间音乐中音高的不确定性，而且也发现了民歌中充溢着千变万化、灵活自由的节奏及其组合。他多次提到并赞叹不已那些具有“宣叙式自由旋律”(parlando-rubato-melodie)般并难以置信地“辅之以奇特的花腔音”效果的不确定节奏形态。他仔细地研究了民歌中这些变化多端的节奏及其律动的表现方式并发现其中的规律：1)通过变换重音重复，使原先“强调的部分在重复中失去了重音而非强调的部分获得了重音”；③2)具有节拍变化的固定节奏，以及3)附点节奏(严格地说是“附点节拍”，比如5/8，7/8等)。④如此种种，为他打破共性写作规范的节拍体系提供了新鲜、生动的节奏、节拍及韵律的范例，也指明了实现节奏节拍创新可能性的方向。⑤ (3)民间音乐旋律的音程及和弦构造特点认知 巴托克在民间音乐旋律中大量出现的纯四度跳跃抽象出纵向的四度结构和弦；他还在民间器乐音乐多调式重叠现象中，发现了大小三度同时出现的情况，并由此认为既然“不同的调式可以并置；普通的大调音阶和小调音阶也可以并置，或者更精确地说，是大调和小调五音和弦。结果我们得到了一个兼具大小三度的三和弦，一个是小三度，另一个是大三度。”⑥此外，对三全音的处理也从民间音乐，特别是从罗马尼亚和斯洛伐克民歌中混合里底亚调式和里底亚调式所带来的增四、减五度音程，以及这些民歌中
和弦的自由使用中找到了对其进行理性处理的根据。民歌旋律所表现出来的音程及和弦特点给巴托克的和弦构造及其新的调性逻辑关系的建立提供了自然的基础。 4.民间音乐中的思想情感和结构形式的认知 巴托克认为，民歌永远是用精炼、简洁和紧凑的结构形式去表现质朴但深邃的思想和豪放且浓烈的情感。每一首原汁原味的民间歌曲，在形式上抛弃了一切无关紧要的累赘，在艺术上都是极度完美，富于新意的，“有如巴赫的赋格曲与莫扎特的奏鸣曲”。⑦民间音乐最为突出的结构特征就是简约，而简约正是与那些大家都已经烂熟于胸、千篇一律的浪漫主义过度浮夸、冗长烦琐的形式大相径庭。民间音乐的简约特征不仅对巴托克的音乐创作，而且对20世纪初的新音乐的形式创造都极具启发。 面对前述认知，巴托克坦言道：“我们也可以这样说，民间音乐的素材如果不经过有才能的作曲家的处理，使它接近专业音乐，并把它的性格注入专业音乐中，它就没有什么艺术意义。”⑧他还认为：“处理民间旋律是极端困难的。我可以大胆断言，处理民间曲调和创作一首大规模的作品一样困难……可以肯定的是，改变民间旋律所需要的才能，也就是人们所谓‘灵感’，是不下于任何其他的音乐创作的。”⑨他还说：“音乐也好，文学也好，雕刻也好，绘画也好，重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法。这‘手法’显示着技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人格。”那么，巴托克是如何对民间音乐进行理性的处理，又是如何把在民间音乐中获得的众多艺术观念和形式特征转化为专业创作的结构技法呢？ 本文将从具有数理逻辑的对称轴心与黄金比例两个方面，通过对巴托克《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》(11)之第一乐章的分析来试图探寻并揭示巴托克音乐观念与其音乐形式化程序的关联。 一、关于对称轴心体系 1.对称组合的稠密半音音阶 民间音乐中多调式的叠置使用，以及这种叠置使用所带来音响复杂多变的现象给巴托克在音高关系设计上以极大的启示。他既希望在作品中保持高度的半音化，赋予每个音级独立的意义和极大的自由，并由此造成乐音关系的模糊、隐晦及神秘；又希望在高度半音化的音乐中仍然保持调性，或某种类似主音的存在，以区别于当时盛行的以第二维也纳乐派为代表推行的无调性音乐。在谙熟了各种不同民间音乐的调式及其特性后，巴托克以其聪颖的智慧独创了具有对称特征的“轴心体系”，被学者们称其为“同主音自然调式音阶的对称组合。”(12)在他许多作品中，那些充溢谱面、相互缠绕的稠密的半音，其实都是这种具有对称特性的同主音调式重叠使用导致的。 《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》(以下简称“奏鸣曲”)第一乐章引子的主题就是将
伊奥尼亚调式与
弗利几亚调式反向排列而成的对称组合，该组合已经构成了完整的半音音阶，但这个半音化音阶形成的很特别的旋律主题却仍然保持有
调性的特征。 见谱例1～4 例1 引子主题
例2 调式的对称组合
例3 调式组合后得到的半音音阶
例4 引子主题的双调式音级分布及调性暗示
2.对称的和弦、调性组合关系 对称的核心在于轴，轴是形成对称的基本元素。以轴心产生的对称关系可以在音级的横向旋律、纵向和声，乃至调式调性关系上得到各种不同的展现。轴心可以是一个音级(点)，对应的两个部分共享这个音级；也可以是一个音程(面)，对应的两个部分中相隔有一个空间，而这个空间为对称结构的扩容增料及其所带来的音乐之变化发展提供了可能。 巴托克利用民歌中各种不同的调式以及这些调式在音程关系上的相互关系，并结合专业作曲技术，特别是功能和声体系的基本原理以及十二平均律音级的等分性特点来处理民间音乐素材，通过处理，使这些极具特点的民间音乐素材不仅具有了专业作曲形式化程序的逻辑规律，同时也成为他音乐创作的新颖技法，甚至独门绝技。 无论是用传统和声功能圈五度循环的周期排列，还是以十二平均律音级的顺序排列，利用对称的方法，巴托克都得到了构筑调性组合对称关系的合理逻辑。而这样的理性逻辑不仅解决了民间音乐中多调式并存所产生的大小同度音程在专业创作中的合理使用，同时也理性地解决了增四度音程之于主音、属音，甚至下属音关系的这个20世纪新音乐起步阶段最重要的理论和实践问题。 匈牙利著名音乐学者艾尔诺·兰德卫(Erno Lendvai)从传统和声学、音乐发展史以及数学比率法等不同的视角对巴托克的音乐体系进行了探索，在对巴托克的大量作品进行研究后，兰德卫提出了颇具特色的“巴托克轴心体系”解读。该体系从传统调性五度圈入手，将S-T-D调性功能同与之相对应的F-C-G音级联系起来，并将这种关系周期性地循环下去(依据调式音乐、古典音乐到浪漫主义的和声发展进程)，直至获得如图表1a的圆形轴心结构图。该轴心结构图将12个音级分属于S-T-D三个和声功能组，每一个功能组有4个音级，分别指代4个调性。这4个音级又以小三度循环，并最终呈现为带有减七和弦排列形式的对称阵列。兰德卫特别指出“不要将这些单个的轴音当作减七和弦，而应视为以减七和弦的排列形式出现的4个不同调性的亲属功能。这种亲属关系相当于古典音乐中的大、小调的亲属关系”。(13)轴心体系将增四度纳入到自己的体系中，并认定其为主音最亲近的关系音级，这一创举不仅从音乐审美的角度，成功地解决了传统和声学中的所谓“魔鬼音程”与主音的对立关系(14)(把以增四度音程对立的两音级高度紧张的关系看作是音乐发展的强大动力并将其以最紧密的关联锁定)，而且还从作曲技术方面为不协和音程的“转型”迈出了理性的步伐。
图表 1a
图表 1b 换一个思路，如果我们按照十二平均律音级排列，仍然可以得到和五度循环和声功能圈的对称结构一样的结果，参见图表1b。即：以两音级音程绝对值数6为轴心，对应的两音级就是对称音级(主线)；该对称音级中任一音级加3或减3的那个音级及其对称音级，就是前一个对称音级的关系音级(负线)： 主线轴心对称音级：0-6，1-7，2-8，3-9，4-10，5-11，6-12 以对称音级0-6为例，0+3=3，找到对称音级3-9，该对称音级就是0-6的负线音级。再以对称音级4-10为例，10-3=7，则对称音级1-7就是其负线，以此类推。 这样的阵列，去掉了传统功能和声的意义负担，强化了轴心对称的形式内容，或许更为简洁和明了。 根据对称轴心的原则，巴托克还设计并大量使用了各种对称和弦(包括点对称，如
；面对称，如
，等等)，他的这些创作实践为后来许多作曲家的音高及和声关系的理性设计提供了直接参考。 下面就《奏鸣曲》第一乐章里表现出来的具有对称轴心特点和弦及其连续和调性组合关系及其安排等进行分析阐释。 1.主部主题和副部主题都是由两个不同的调式音阶反向对称组合得来的： 例5 主部主题旋律音
例6 主部主题调式的对称组合
例7 副部主题旋律音
例8 副部主题调式的对称组合
2.各主题及其对题进入的关系 巴托克的《奏鸣曲》在变奏写作技法的统摄下，还贯穿着两种复调技术，一是卡农，二是固定音型。其卡农技术不仅在两架钢琴上使用，且即便是在一架钢琴的两个声部间也经常使用，并因此构成作品极其复杂的复调织体结构。由于巴托克独创的对称轴心体系之音级对应关系是建立在小三度和增四度之上的(其中，增四度音程的频繁使用与五度循环的功能和声调性体系发生微妙的组合关系，以及轴心对称音级的频繁替换，还常常带来小二度的关联)，这就带来作品在复调手法使用时常以这两种音程(甚至三种音程，即加上小二度)关系去替代传统作曲中的纯四、五度构架。现仅举几个增四度音程的例子(最后一个四线条对位中已经有小三度的关系存在：
)：
3.对称和弦 在《奏鸣曲》中，我们也可以看到很多对称和弦，或者类似、暗示的对称和弦的使用。由于巴托克的音乐本身还是强调调式和调性的控制力及辨识度，并不属于20世纪50年代以后一些先锋派作曲家绝对的数列控制技法，所以他的对称和弦使用基本上是大致的，或者是暗示的。最为典型的代表和弦就是那个集大小三度为一体的完全对称的四音和弦——
。下面是几种对称和弦的例子：
二、关于黄金比例 传统作曲中的句法和结构安排多以方整、符合正常节拍韵律的形态见长，以展现那个时代和风格的稳定与平衡。比如在古典时期，甚至部分浪漫主义作品中经常看到的4+4，8+8等的句型或结构。但巴托克的音乐却表现出完全不同于前者的结构样态和特质，并几乎在旋律、和声、节奏、比例、曲式，甚至包括力度、音色和音区等所有音乐元素的构建和控制中都展现出同一的具有某种“体系化”标志的特征。因此探究这个“体系”的来龙去脉和实质内容，对研究和“破解”巴托克音乐的“密码”是必要且必需的。在巴托克音乐中，最明显的标志性结构符号除了对称轴心外，就是黄金分割比例。“所谓黄金分割，即按照0.618和0.382的比值来划分结构。很显然，黄金分割属于不对称的结构，因而被划分的两部分不具有等量的关系。但这种不等量的比例关系却具有一定的倾向性和张力，并展现出一种动态的自由平衡感。人们心理上的平衡往往要经过审美过程才能实现，而具有黄金分割比例关系的审美对象则在审美的过程中，满足了人们心理上的平衡，因此符合人的审美习惯。黄金分割比例亦被认为是天然结构比例并广泛存在于所有艺术门类的作品中。”(15)兰德卫对巴托克音乐中的黄金比例现象已经有专门的研究，也给予我们很大的启示。但在巴托克音乐中我们发现并不是所有的细节都能用斐波那契数列这个黄金比例的经典数列模式去进行解读。我们可以用斐波那契数列的1-2-3-5-8-13等去指代小二度、大二度、小三度、纯四度、小六度、小九度等音程以及其他可以指代的包括节奏、曲式等音乐结构的各种关系，但如何去解释大三度、增四度、大六度、大七度(4-6-9-11)等同样充溢着巴托克作品里面的这些音程，或者以这些数值所指代的其他结构关系呢？ 在巴托克的音乐中，我们观察到还有一种他几乎经常使用的音阶，这个音阶就是一个取自自然泛音前十一音的音阶，被称之为泛音声学音阶(Overtone-Acoustic Scale)，见谱例11。 例11 自然泛音列前11个音 泛音声学音阶
很显然，崇尚自然、原始之美学和形式的巴托克一方面在民间音乐中汲取有关调式音阶的养分，另一方面也从声学的原理中去发现符合自然规律的形式逻辑关系。与黄金比例音阶的使用一样，这种泛音音阶的使用就是巴托克从自然物理声学的泛音列中得到直接的启发，并将这种最易被人接受的音阶及其音级数的比值关系移植到音乐节奏、句法和结构构建的程序中。在他的音乐里，最常见的节奏、旋律、句法和结构形式几乎都与这两个音阶及其比例，再加上与前面阐述过的对称轴心叠置音阶以及体系的结合相关联，它们共同构成了巴托克与自身音乐观念相一致的具有体系意味的形式化程序符号群。 仔细观察这两个音阶(见谱例12、13(16))，我们便会发现两者相互的关系，并能理性逻辑地回答前述问题： 例12 泛音声学音阶[Overtone(Acoustic) Scale] 黄金比例音阶(Golden Section Scale)
1.这两个音阶的混合，涵盖了十二平均律中全部的音程关系：泛音声学音阶含有距离基音2，4，6，7，9，10个半音的音级；黄金比例音阶则含有距离基音2，3，5，8，(13)个半音的音级；同时，由于两个音阶中都含有相邻半音的一对音级(泛音声学音阶的
，黄金比例音阶的
)，因此，我们说两者结合涵盖了十二平均律半音音阶中的全部音程； 2.这两个音阶还形成了音程含量的互补关系，通过这种数值的互补，就可以很顺利且逻辑地解读巴托克音乐中音程逻辑关系的很多疑惑： 例13 黄金比例音阶 泛音声学音阶
以下我们将通过音高关系数值和各层级结构的一些实例分析阐释来证实黄金比例在《奏鸣曲》中的表现： 1.各主题音高关系数列的比值： 例14 引子主题音高关系数列
例15 主部主题音高关系数列
例16 副部第Ⅰ主题高关系数列
副部第Ⅱ主题高关系数列
引子主题：尽管在高度半音化，且以小二度为主要音程的旋律里，黄金分割比例代表数列的斐波那契数列仍在里面发挥作用。缠绕迂回的旋律形态似乎按黄金比例在分割这些音级的距离。旋律起始音级距为黄金比例的数值5，整个引子主题的音域数值为8； 主部主题：每一个分句的音级分布及其音幅距离也都在黄金比例数值之内，且在不断地扩张：3-5-9(3)-11(1)；将整个主题的起始音级(白符头)与每个分句的首音(黑符头)纵向叠置，也可以发现与黄金比例数列密切的关联，主部主题的音域数值为13； 副部第一主题：主题的两句呈现出明显的前密后宽的音程安排，主题的起始音级距离为10(2)，总体音域数值为13； 副部第二主题：与所有主题的音级分布及音幅距离安排一样，只是总体音域数值扩充到21，到了这里，我们不能不说，巴托克在呈示部各主题呈示的音域幅度安排有相当周密的设计和考虑。(17) 2.对引子主题音高关系和写法更为细致的分析： 1)9音主题是通过三个三音组来完成的，其中，1与2有形态的对称关系(
)，重组三音组(x，y)会发现有一种倒影逆行关系(
)；另外，三个三音组在音程幅度上有增加，从第一个大三度，到第二个的纯四度，到第三个的增四度(音程扩展4-5-6)，参见例17a； 2)如果以半音连续的眼光来解读这个具有三音组形态的主题，可以发现其半音关系的二元性因素：
；或者半音进行的三个层次：
，参见例17b。
3)尽管主题只有完全不重复的9个音(具有[
调性意味)，但通过第二钢琴的卡农式对题及时跟进——
，音乐一开始便实现了12个半音不重复的全部出现； 4)在31小节的引子里，引子主题出现了多达5次的主题，或主题变奏模型的卡农，显示出巴托克极其卓越的变奏及赋格写作技术。最后一个卡农还巧妙地先现了主部主题的节奏： 例18 节奏
3.对小三度音程的使用： 在《奏鸣曲》这部作品里，我们完全可以发现巴托克音高技法的全部秘密。除了高密度小二度音程、与黄金比例数值有关的相关音程，以及由对称轴心技法带来的三全音的使用外，《奏鸣曲》还特别强调了小三度音程的使用。正如前面提到的，一方面作为民间音乐的主要音程之一，另一方面作为对称轴心音级的基础音程关系，小三度在巴托克音乐中扮演着非常重要的角色。我们在《奏鸣曲》各部分旋律线条中可以随处可见，下面仅以引子和呈示部为例。
4.微观及宏观的结构及比例(各层级的结构图式)： 巴托克《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》第一乐章结构图
正如兰德卫对巴托克《奏鸣曲》这部作品黄金比例结构现象的研究结论一样，《奏鸣曲》第一乐章的结构安排的确被黄金分割比例严格地控制着。通过上面详细的结构图示，我们对其从整体结构到各次级结构的黄金比例关系进行关照如下： 1.整体结构 第一乐章共443小节，根据曲式的划分和材料的分布，我们可以得到两个大结构。其一是按照黄金比例的正负相分割，得到两个二分性结构：1)正相位分割点刚好是再现部的开始(第274小节)，2)负相位分割点则是展开部前小连接段的开始(第170小节)。其二是根据奏鸣曲式三大部分的划分及各部分所含小节数的情况，得到一个两端长度基本对称的三分性结构。 2.次级结构 a.引子结构： 整体结构比例：
引子有31小节，黄金比例的正相分割点刚好位于引子第三部分的开始处(第20小节)，将前20小节继续分割，其正相分割点又刚好是引子第二部分(引子主题倒影)开始处(第12小节)。 引子结构比例：
b.呈示部结构： 去掉进入展开部前的4小节小连接(第171～174小节)，呈示部实际只有140小节，黄金比例的负相分割点刚好是副部主题开始的地方(第84小节)，从副部开始到呈示部结束有86小节，再次用黄金比例进行分割，其负相分割点刚好是在118小节，该小节正是长大的副部尾声段落赋格对题进入的地方。 呈示部结构比例：
c.展开部结构： 展开部共有99小节，负相黄金分割点应该在第228小节，但展开部第三部分开始于第232小节，所以，基本还算在范围内。 展开部结构比例：
d.再现部结构： 再现部有169小节，黄金正相分割点刚好位于小尾声固定音型开始的地方(第379小节)；将其前段的105小节(第274～379小节)再进行分割，其正相分割点即是小尾声赋格答题进入的地方(第339小节)；再将再现部主部和副部主题共54小节进行分割，其负相分割点也基本位于副部主题再现的地方(第292小节)。 除了本文前面所分析并阐释的技术外，巴托克这部作品还有很多值得提及的地方：比如卡农技术的大量使用，对主题材料(或卡农模式)的各种变形及变奏，充斥全乐章多达5处地方的固定音型写法——分别在呈示部的第41～60小节，展开部的第195～207小节，第232～261小节(9个不同的固定音型连续)，以及再现部的第292～300小节，第383～412小节，以及宣叙式自由节奏的使用以及与节拍不同步的节奏组合，如主部主题定音鼓的(1)2+3+3/2+2+2+2+(1)与钢琴声部的2+2+2+2/8等。 再现部结构比例：之一：
聆听并仔细研究这部力作，我们的确感受到巴托克那敏锐细腻的音响听觉，变化多端的节奏韵律，豪放粗犷的火热情感以及精准严密的形式逻辑。感性和理性的平衡从来都是艺术创作需要关注和控制的关键问题。感性的丰富体验及自由联想如何以逻辑的方式重现于艺术创作过程，即便是理性的逻辑程式又如何闪烁出灵动的感性之光？在感性和理性出现难于决断的时候是尊重艺术家的内心直觉，还是屈从于规则章法等，都是考验和衡量艺术家情趣睿智和艺术品水准价值的试金石。巴托克就是通过深入地研究民间音乐，并从其形式中发现了对称、比例等数理逻辑关系，然后在其基础上进行了自身音乐观念与创作形式化程序之间的对应转换，从而构筑了自己独到的作曲技法体系，形成了音乐语言和风格的独立特征。另外，我觉得很有必要提及的是，如同巴托克所说，自然生活和民间音乐中的特殊形态，必须将其进行理性处理，使之成为专业作曲形式化的结构符号或逻辑程序才有意义，简单地随手拈来作为音乐作品表面的具有装饰意味的风格表征其实毫无意义。这又使我想到另一位伟大的作曲家肖斯塔科维奇的音乐创作，在他著名的《第五交响曲》第一乐章里面，[b]e这个d弗利几亚调式的特性音级并没有仅作为该音阶的组成部分(当然这个音阶所产生的旋律，特别是这个降Ⅱ级音的使用，能使人深切感受到俄罗斯民族曾经经历过的艰难痛苦的生活，以及由其厚重情感而产生的悲剧性艺术的魅力)，而是通过理性的处理在主部主题核心动机构建、副部主题的调性安排，以及在展开部中d与[b]e双调性的对置等方面凸显了这个弗利几亚小二度的结构力作用——将一个调式色彩音转换为音乐形式化的结构力手段！这就是真正艺术家和大师的手笔。 从对巴托克音乐观念及其创作形式化程序的研究中，我们再一次体会到，观念是艺术家之所以成为艺术家的灵魂和拥有，是艺术家进行艺术创作的起点。观念是在敏锐地观察世界、深刻地反省自身、聪慧地联觉万物、睿智地提炼内核中形成的。没有思想和观念，你就失去了想要表达的目的和意义。反之，形式化程序的设计和构建也必须与自身的观念相吻合，艺术家的重要职责就是在观念中去寻找对应匹配并适合自身的形式符号及其形式构建程序。 ①陈洪、季子、廖乃雄译：《巴托克论文书信选》，音乐出版社编辑部选编，音乐出版社，1961，第4页。 ②同①，第12页。 ③John Vinton:"Bartok on his own music",Journal of the American Musicological Society,p.236. ④巴托克认为：5/8拍可以解释为2/4拍子加一个八分音符，7/8拍则是一个4/4拍少一个八分音符，等等。参见注释③之p.237。 ⑤巴托克在《匈牙利民歌研究》一书中对民歌节奏各发展阶段有另外的表述：1.大部分是相同的准确速度(Tempo Giusto)节奏；2.宣叙式自由速度(Parlando-rubato)节奏；3.因固定了自由速度的表演而由产生的准确速度节奏。并认为第三阶段的节奏大大复杂于第一阶段那种原始的准确速度节奏。参见巴托克著，金经言译《匈牙利民歌研究》，中央音乐学院出版社，2004，第11页。 ⑥John Vinton:"Bartok on his own music",Journal of the American Musicological Society,p.239. ⑦同①，第10页。 ⑧同①，第5页。 ⑨同①，第22页。 ⑩同①，第24页。 (11)Sonata for Two Pianos and Percussion(1937). (12)在中古调式中，可构成同主音对称关系的调式组合有：弗利几亚与伊奥尼亚，爱奥里亚与混合里第亚，以及里第亚与洛克利亚等。参见童忠良：《对称乐学论集》，上海音乐学院出版社，2004，第421～431页。 (13)艾尔诺·兰德卫：《巴托克的曲式与和声》，萧淑娴译，《音乐译丛》第1期，人民音乐出版社，1979，第141页。 (14)“人们注意到轴心的两级点(例如Do与
)，称之为正、负级，它们起的相互作用比相邻近的点更强烈。每个‘正级音’可用同它的‘负级音’交换而不改变它的功能……正级音与负极音之间的关系是巴托克音乐的最基本的结构原理。”同上，第142页。 (15)贾达群：《音乐结构：形态、构态、对位及其二元性》手稿第46页。 (16)参见Haley A.Simons:Bela Bartok's Sonata for Two Pianos and Percussion,University of Alberta,pp.29～30. (17)同(13)，第160页。
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