“80后”写作：偶像与实力之争，本文主要内容关键词为：之争论文,偶像论文,实力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
出生于上个世纪80年代的青年作家春树登上美国《时代》杂志封面，这一事件给年轻 人疲惫的写作躯体注入了兴奋剂，“全球化”和“资本化”的写作摇头丸，将年轻的写 作者搅得心迷神醉、春心荡漾。于是，他们刚刚浮出水面就开始相互撕咬了。他们将自 己分为“偶像派”和“实力派”，像港台歌坛一样。春树、韩寒、郭敬明等人属于“偶 像派”，胡坚、李傻傻等人属于“实力派”。
“偶像派”更注重个人外在形象在消费者心中的地位。“实力派”更注重表演技巧， 最终目的都是市场回报。文化消费市场要满足不同消费者的口味，不能说只有“实力派 ”才有代表性。因此，无论是“偶像派”还是“实力派”，都是商品社会消费逻辑内部 的问题。在这一逻辑前提下，生产者(偶像派和实力派)不是创造者(劳动)，而是劳动力 (一种商品)。传统的文字生产者之所以不是劳动力，是因为他们无须进入交换领域，他 们是传统宫廷政治系统内部的休闲者(专事“创造”)。今天的创作者(他们自称“写手 ”)，在社会制定的劳动力价格中，一方面被消费者(不是审美者)的“需求神话”所捕 获，另一方面也参与了“需求”神话的制造。
泛传播时代的少年成名
在一个“泛传播时代”，一个消费符号过剩的时代，我们无法、也不可能面对一个单 纯的、自足的“作品”，而是面对一件“产品”。我们得考虑到它的生产和流通机制， 这就是对文学的文化批评。面对一个在市场中流通的作家，我们不一定非要去评价他有 多大的文学才能(这一部分功能被书商和市场取代了)，而要分析其中的消费机制和社会 病症。我们要看他为什么会起来、读者为什么会喜欢他(交换价值)，而不是孤立地分析 它的所谓美学意义(使用价值)。
韩寒借助于写作来充当了一个反传统的角色。他就是“文革”期间的“反潮流”和今 天的“商业模式”的混合物。少年成名本来是商业社会里一件极其时髦的事情，谁都想 当“星爸星妈”，它吻合了今天对成功神话的追求。也就是说，它本来就是一个市场的 故事、市民文化的故事。但是，韩寒的写作却给它披上了一件严肃的外衣：批判现行教 育体制，一下子就把问题搞大了。对教育体制的批评，本来是一件很严肃的事情。到了 韩寒这里，最终跟商业写作搅到一堆。社会政治问题、商业炒作问题，界限变得十分暧 昧，弄得年轻的孩子们心理乱糟糟的，不知道是去反抗教育体制，还是去埋头炮制能一 夜成功的小说。我没有从他的小说中看出让过去的作家吃惊的、代表一个时代年轻人的 创造性的东西，才能平平。
春树的才能相对高一些。如今她成了西方人想象中国的符号。西方人夸大了其写作中 对抗传统意识形态的文化因素，忽略其与市场意识形态的亲缘性，说她们是五六十年代 的“垮掉一代”，把她们吓一跳。她延续的其实是卫慧的“反传统”写作姿态。这说明 更年轻的一代认可了卫慧的写作姿态。这种写作并不是一种满足人们内心深层需要的深 度写作，他们可能有表达和宣泄的欲望，但更多的是获得市场认可的欲望。这是一种需 要市场认可的姿态，市场认可的冲动压倒了写作本身的冲动。而所谓的“实力派”，应 该是写作冲动大于市场冲动，当在两者之间犹豫不定时，有人更乐意于满足写作自身的 冲动。我不怀疑他们的写作动机，但市场黑洞会将他们吸进去，他们身不由己。
郭敬明“抄袭”事件也不是文学问题，而是一个知识产权问题。网络使得很多东西都 可以进入传播领域。传统的报纸、杂志等媒体有严格的审稿制度。在这样一个审稿制度 渐渐退位的时候，就不存在版权问题。那些在网络上写得很火的人一旦被书商看上，就 成为作家了。等到我们回过头来，再用传统文学的价值观来看他们时，发现很多作品都 不是那个所谓的作家原创的，很多都是七零八落的拼凑之作。现在如果想用传统观点来 衡量这些作品，就会和网上的标准产生冲突。像郭敬明这种情况，应该属于“后现代时 代”的拼贴式写作。传统社会提倡原创(生产)，而不是搬运(贸易)。现在的写作并不是 这样，而是拼贴、戏仿。
作为制度的文学
李傻傻被视为“实力派”的中坚之一。“80后”对文化产品的需求是以城市为主的， 有一种城市压倒农村传统的趋势。实际上，农村一直是年轻人一个非常陌生的领地。与 美国和香港不同，中国还是一个农民的国度，农村是城市的一个巨大的、不可忽略的背 景。李傻傻的出现表达了这个时代的年轻人对农村的理解。现在有的年轻人从小学、中 学到大学这样一直读下来，他们虽然是农村的孩子，你要问他农村是什么他会知道，但 你问他为什么他就不知道了。不管农村还是城市的孩子，他们不知道为什么会有这样的 反差，为什么他们会喜欢城市而不喜欢农村。中国的现代文明是建立在农村这个巨大的 背景之上的。李傻傻之所以引人注目，和这个社会背景有很大的关系。自40年代末期以 后，文学在农村题材方面一直在探索，但又一直被忽略。农村变成了“想象的农村”。 文学一直没有在经验上提供一个可靠的东西。这个空挡一直是年轻人心中的空挡。李傻 傻是在这个意义上表达了自己的东西。像李傻傻这样的年轻人，一开始他可能会迷恋城 市生活，模仿城里人。当他熟悉了城市的一切的时候，他就很可能要返回农村。
文学是一个残酷的行业，文学批评更是如此。一只手在键盘上匆匆敲打，一只手在钱 袋里哆哆嗦嗦，年纪轻轻就老谋深算、老奸巨猾的样子是不成的。要庸俗也得到35岁之 后吧。任何一个时代的写作，不管以怎样奇特的形式出现，“大话”也罢，“拼贴”也 罢，“身体”也罢，它还是“文学”，它应该有与文学相关的共性。文学与“制度性” 的东西总是格格不入的。这个“制度性”可能是权力的、道德的，也可能是市场的、金 钱的，也可能是性别和身份等级的。不管你用什么样的形式表达，用什么样的声音说话 ，任何制度性的东西都不能束缚你，否则你就是假先锋，假代言人，是文学政客的谋略 。
阐释的匮缺
一般来说，传统文学史里面断裂性写作往往会导致流派的产生，比如20世纪初的巴黎 、伦敦、纽约、彼得堡，文学青年的反抗性写作造就了大量的先锋流派，超现实主义、 达达主义、意象派等等。这些年轻人对当时社会有自己深刻的思考。他们通过自己全新 的写作、独特的行为和话语方式，标示了一个新的时代的界限。我们今天的年轻人没有 这种东西，他们在市场中如鱼得水，像老潜水员一样。因此他们写作中的市场冲动比较 强劲。他们是不是发现了我们这个时代、这个社会的病症?是不是敏感到了传统文学话 语腐朽性的根源?是不是创造了一种独特的艺术形式?如何通过自己的阐释让这种观念和 形式产生让人不得不震动的艺术力量?这都是问题。在这个消费主义盛行的时代，为消 费添砖加瓦，一点也不新鲜。
新的经验、新的价值观念、新的写作方式早就出现了，但缺乏系统的阐释。究竟什么 是新的原创性，正是一个需要重新阐释的问题。比如“大话式写作”的文化批判意义， 以及它的市场消费效果。比如所谓“身体写作”的潜意识动机、市场背景和消费心理。 比如“拼贴式写作”产生的社会背景、与拼贴文化的关系等等。如果没有阐释，人们就 会一锅粥地将它当作纯粹的快感消费品。对新经验而言，对一个真正的新流派而言，创 作、行动、阐释，缺一不可。
“80后”成长在一个西方背景很浓的时代，却在寻找一种属于自己的表达方式、或者 说一种对当代“中国经验”的表述。这并不一定是所谓“主体的自觉”，或许是外在动 力胁迫的结果。这很类似于“日剧”和“韩剧”的生产模式，市场发育到了一定程度， 市场需求到了这种地步。批评界有没有可资借鉴的理论?有没有足够的阐释能力?事实上 问题已经出现了。如果说他们的写作是小孩子的游戏，那么成千上万的人都这样游戏就 显得蹊跷了。中国批评界已经到了没有理论资源可借鉴的地步了，经验式的批评也丧失 了阐释能力，因为批评界与年轻一代之间有了经验的代沟。
一个时代有一个时代的批评家，“80后”应该有自己的批评家，不要等到30岁才搞批 评，更不要试图通过阐释几个经典作家而成为批评家，要直接对自己的同时代人说话， 应该自己对自己进行阐释和总结。文学批评和理论研究不一样，文艺批评必须和写作同 步。什么人能够同步呢?你们自己才能同步。“80后”的“实力派”之一胡坚还是有一 定水准的。他应该和他的同时代人一起对“80后”写作发言，要对自己的经验及其背景 有一个历史的和美学的整体把握，既要发现压抑你们经验的老话语制度的死穴，也要充 分展现一代人成为市场殉葬品的真实形象，并从中提炼出一种残缺不堪的经验体系。面 对这一庞杂的“美学废墟”，我们丝毫也用不着害羞。布莱希特说，要从新的坏事物开 始，不要从旧的好事物开始。本雅明说，新的经验是在时代尿布上啼哭的婴儿。