中国民族电影产业的历史和现实，本文主要内容关键词为：中国论文,现实论文,民族论文,产业论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)07-0119-07
电影是由西方国家发明的。西方国家作为现代世界文化的主导和中心，引领着作为文化产业的电影潮流。一百年来，电影历史上重要的思想和艺术运动基本上都首先是在西方国家发端的。处于西方经济和文化中心之外的发展中国家，大都是在西方主流国家的经济和文化扩张的进程中开始接触电影的。在包括中国在内的这类国家里，电影的诞生和发展，离不开西方电影的影响。民族电影也是在西方电影占主导地位的市场格局中艰难地成长起来的。与一切民族电影一样，中国电影也难逃一方面以西方电影为榜样、在向西方电影（尤其是好莱坞电影）学习中提高和改善自己的电影水平，另一方面又只有在与西方电影（尤其是好莱坞电影）的市场竞争中才能保持自己民族电影的生存和发展的命运。这种两难的境地决定了发展中国家民族电影的文化策略和市场策略。本文就是想通过对中国电影历史发展中市场和文化策略的一些回顾，探讨在全球化进程中处于边缘文化状态的发展中国家民族电影发展的可能性。
一
在整个20世纪前半叶，中国一直是一个政治、经济和文化都相当落后的半殖民地半封建社会。中华人民共和国成立后，虽然中国人民的政治地位出现了根本性改观，但中国至今仍然是一个发展中国家，这使得中国电影的发展不可避免地带上浓厚的发展中国家文化的色彩。经济的落后、综合国力的相对薄弱，使中国像许多第三世界国家一样面临发达国家文化倾销的威胁，这也迫使国人产生了强烈的文化危机感，努力保护和振兴本民族的文化和艺术。近一个世纪的中国电影就是在这种历史背景下发展起来的，尤其是作为一门新的艺术，外来的影响一直强烈地作用于中国电影，而中国电影工作者则带着一种矛盾的心理面对这一影响。他们一边认真地学习，一边又顽强地抵抗。中国的民族电影产业就是这样被创造出来的。
电影从最初的输入开始，就成为外国人在中国赚钱的工具。然而，作为一种文化的传播，电影的输入却比人们开始想象得远为复杂。在旧中国的电影市场中，以好莱坞电影为主的西方电影一直占据着统治地位。新中国建立后，大部分西方电影虽然曾被逐出中国的电影市场，但另一个电影大国——前苏联却又极大地影响了中国电影。80年代中期以后，中国的电影市场又开始逐步地向世界开放。西方和港台商业电影再次大量涌入中国。近一个世纪以来，中国电影几乎一直是在向外国电影学习和与之较量的过程中发展起来的。西方国家通过电影在中国传播着他们的文化、生活方式和意识形态，在给中国人带来深刻影响的同时，也激励了中国人开始创造自己的民族电影。在中国电影的发展中，“民族化”一直是人们关注和追求的一个重点，这当中不仅包含了艺术家对中华民族文化传统的情感和信念，也渗透了人们对中华民族的生存和地位的渴望与追求。
电影是一种物质生产和精神生产的结合物，是近代科学技术发展的产物。拍电影需要大量的技术、设备和资金等诸多方面的条件，需要一整套工业和经济体系作为基础和后盾。这一点与某些物质生产部门比较接近，而不同于其他艺术门类。因此，电影不像绘画、音乐、舞蹈等其他艺术门类那样可以较少地受到经济和物质条件的制约，创作者有更大的主动性。同时，由于影片的摄制需投入较大的资金，且需要尽快收回，这样也使电影的商业性比其他艺术门类表现得更加明显。艺术本来是离社会经济基础比较远的意识形态方式，但由于这些因素的影响，使电影的发展与社会经济条件及这些条件的变化有了比较紧密的联系。电影在艺术上的发展也常常直接或间接地反映出当时的社会政治经济状况或大众的要求。如大危机后好莱坞影片的泛滥和战后新现实主义的兴起等都是如此。现当代的中国几乎一直处于充满民族矛盾和阶级矛盾的激烈社会动荡之中，作为一种观众面极为广泛的艺术传播媒介，电影当然无法回避这一社会现实。这使得中国电影与其所处的时代生活和社会历史条件之间表现出了特别直接和紧密的联系。这一点与许多外国电影相比显得尤为突出。社会历史的变革直接影响着中国电影在思想内容和艺术形式上的变革。一个世纪以来，中国电影就像一面镜子，反映着中国的时代变迁。中国电影发展的每一个重要的转折，都是由历史的变革所催生的。同时，电影作为一种广泛而具有影响力的艺术传播媒介又反作用于社会，不断参与对中国的历史和文化进程的改写。这是我们认识和把握中国电影历史特征的一个基本出发点。
电影是艺术创作又是商品生产，是以物质形态体现的精神产品。它是商品，是艺术，又是意识形态，具有多重的特性，不仅受社会历史和艺术规律的支配，又受商品生产和价值规律的支配。这种多重作用和多重价值经常发生矛盾，在1949年以前的中国电影中常常通过艺术家与制片人的矛盾表现出来，而在1949年以后的中国大陆电影中则往往更明显地体现为政治、经济和艺术的不同目标间的冲突。尽管本文的主要着眼点是在中国电影文化策略方面，但是电影中的文化，是通过其所表达的内容、其所运用的艺术语言体现出来的。如果我们忽视了电影的这种复杂性，特别是中国电影作为发展中国家的民族文化的特殊性，要准确地把握中国电影几乎是不可能的。
二
中国电影的最早拍摄纪录是1905年对京剧《定军山》的拍摄。这部影片的拍摄虽然具有一定的偶然性，但制作者任庆泰在其后几年里连续拍摄了一系列京剧影片，反映了最初的中国电影制作者希望把电影作为记录中国传统文化精华的一种手段的愿望。任庆泰的电影拍摄还不是一种真正的商业性的电影制作。他拍摄的影片虽然有一部分曾在自己经营的影院里放映，但这在当时开始形成的中国电影放映市场中的影响和份额都是微不足道的，而且随着丰泰照相馆的一场大火，这些最初的制作尝试都已销声匿迹，并没有成为中国电影工业的真正源头。在此后的十多年里，虽然电影制作偶有发生，但是一直断断续续，未能形成产业化的体系和规模。
中国电影产业首先是在发行放映外国影片的影院中开始的。从1902年西班牙商人雷马斯在上海建立第一家专业的商业电影院，到第一个十年的后期，随着长故事片的大量引入，在京、津、沪等大城市里建立起有一定规模的放映网络，其放映的也基本上都是以法国和美国为主的西方国家的影片。20年代是中国电影制片业奠基的年代。1920年中国人拍摄了三部长故事片。这三部影片基本上是对当时市场上流行的西方犯罪、侦探或爱情类型片的模仿。中国人正是在这种模仿中学会了电影叙事和影像语言的基本知识和技能，但面对外国电影主导的市场，刚刚起步的中国电影无论在经验、技术和经济规模上都难以与外国电影竞争。模仿的电影制作方式很难保证民族电影的生存和发展，新生的中国电影必须寻求建立一种合适的文化和市场策略以避免被扼杀于萌芽状态。
中国早期最重要的电影制片公司——明星电影公司在1922年刚刚建立时期所经历的一段曲折正反映了中国电影人为此做出的初步努力。明星影片公司刚刚成立的时候，公司的两位主要领导人张石川和郑正秋在文化和市场策略上存在分歧。张石川主张追随主流电影市场，以自己的经济和技术实力，拍摄以“滑稽短片”为主的模仿外国商业类型电影的小型影片；郑正秋则主张基于自己以往从事戏剧的艺术经验将创作的目的定位于社会教育，采用民众熟悉的表现方法拍摄反映中国现实民族生活的“长篇正剧”。争论初期以张石川的胜利告一段落。明星影片公司最初拍摄的四部影片都是张石川主张的类型电影短片，其中最典型的一部影片是聘请了一位英国演员模仿卓别林风格的《滑稽大王游华记》，其他三部影片虽然是中国人做主角，有的在艺术上也表现出某些特色，但其基本观念、方法都是西方的。这些影片在市场上并不成功，明星影片公司也因此面临极大的经济困境，这使得张石川不得不转而支持郑正秋拍摄“长片正剧”《孤儿救祖记》，结果《孤儿救祖记》取得了成功，并对以后中国电影的文化和市场的策略产生了深远的影响。
《孤儿救祖记》的成功固然与郑正秋本人的艺术才华和经验有关系，但其反映的文化抉择和社会意义更不容忽视。建立了十年的共和国一直陷于军阀纷争和社会动荡，与此同时，正在向现代转化的中国社会同时面临着巨大的文化转型。外国影片不是针对中国市场制作的，自然无法提供给观众切近的文化体验。而《孤儿救祖记》则是以中国观众熟悉的方式演绎了一个观众熟悉的生活故事。它虽然没有外国影片那样强烈的新奇感，却有着外国影片所不具备的熟悉感。尤其是郑正秋将社会性命题家庭伦理化，在传统美德和现代教育间寻求和谐统一的文化策略，而不像“五四”激进的文化观那样具有强烈的颠覆性，反而对于人们面对的社会压力具有某种缓解价值。这更符合作为当时观众主体的都市下层市民的文化观念，取得市场上的成功也是很自然的。
进入30年代，中国电影发生了巨大的变化，但从这一时期直到1949年中华人民共和国成立，电影的民族文化产业策略并没有改变。只是由于日本军国主义的威胁迫在眉睫，社会动荡造成的阶级矛盾越来越无法回避，伴随都市化进程发展起来的新一代电影观众的数量大幅增加，以及电影观众社会文化层次的丰富和分化等原因，电影在题材和审美风格上向中国文化靠拢的倾向越来越多地被对社会现实的强烈关注倾向所掩盖。中国电影激进的社会政治色彩在这一时期里成为最明显的特征。
尽管观众对于中国电影和西方电影其实有着不同的功能需求和艺术期待，例如在30年代以满足人们娱乐为基本诉求的好莱坞电影受到广泛欢迎，但由于日本侵略所造成的民族生存危机，类似《啼笑因缘》这样的国产商业影片，由于未能直接表现社会现实而遭到观众的冷落。观众强烈希望国产电影能够更切近社会现实矛盾和表现爱国热情，这也是当时的以“明星”、“联华”为代表的左翼电影崛起的一个重要动因。
贴近社会、贴近中国观众的文化习惯和艺术欣赏水平，这一制作策略使中国电影在经济技术基础和规模都处于劣势的情况下仍然稳定地占据着一个不容忽视的市场份额。这种特定的文化诉求决定了电影在整个现代中国历史中的位置，也影响着中国电影的艺术和文化品格。对中国观众来讲，看外国电影可以是较纯粹的娱乐，但看中国电影，仅有娱乐常常难以令人满足，人们期待更多的社会关注和人文关注。当时可以观察到一个有趣的现象，在电影市场上，知识阶层或中产阶级由于受到殖民地文化教育和熏陶，而更容易接受和观赏外国电影，成为好莱坞商业电影的观众。而中下层劳动人民既付不起首轮影院的高额票价，也看不懂大量未译制配音的外国片，而只能看国产片。这样一来，国产片常常是给看不起或看不懂外国电影的下层观众准备的。由于这一阶层的观众更关心社会和人文价值，更注重中国传统的审美情趣和欣赏习惯，所以，他们对电影的理解和要求更多地体现在民族文化和民族精神上。
三
1949年中华人民共和国成立后，电影的生产机制发生了根本性改变，政治诉求一度代替商业诉求成为制片的指导性原则。出于宣传教育的需要，期望电影与尽可能多的观众见面并受其喜爱，成为电影制片产业的重要目标。于是，新中国的国营电影产业把很大的精力投入到电影市场规模的扩大上。城市（特别是中小城市）影院和俱乐部等放映场所的大规模修建，大量农村流动放映队的建立以及长期的超低票价政策，使电影观众的数量呈几何级数增长。仅仅在最初的十年里，放映机构从数百个增加到十万个以上，观众从每年1亿多人次增加到50多亿人次。在观众数量大幅度增长的同时，观众的结构也发生了根本性变化。以往占国民总数比重很小的都市市民被观众的全民化所代替。 1979年，观影次数达到人均每年30次，观众总数达到293亿人次。作为一个影响力如此巨大的媒体，电影不仅承担着政治宣传作用，也不可避免地起着文化引导作用。即使在当时电影产业由政府统一管理的情况下，人们也常常自觉不自觉地在政治宣传的直接目标与潜在的文化价值之间寻找着微妙的平衡。 50、60年代主导电影样式的“革命抒情正剧”所普遍采取的将政治诉求伦理化和将政治认同情感化的方式，秉承了早期中国电影的文化传统。1950年曾拍摄了一部今天已经很少有人知道的影片，讲述了一个铁路编组站将苏联的一种列车调度方法运用到工作中提高工作效率的故事。影片拍摄的初衷有着直接的政治功利目的，那就是宣传当时提倡的广泛学习苏联建设经验的政策。影片拍摄完成后，却因受到批评而无法公映。后经过修改，加强了中国人根据国情进行学习的内容才解禁。这一事件发生在中苏关系的蜜月期是很耐人寻味的。它至少从一个侧面反映出，即使出于政治宣传的需要，但面对当时存在的“全盘苏化”的倾向，文化忧虑仍然无法释怀。“中体西用”作为中外交流的大原则，其实一直以来是中国人对待电影这一舶来品的基本态度。即使在高度政治化的年代，中国电影对于叙事技巧和影像技术的“民族化”也表现出了强烈的关注。
80年代是中国电影发生巨大变革的年代。“第四代”电影和“第五代”电影都产生于这一时期。“文革”结束后，全社会的政治和文化的反思催生了电影艺术的民族化浪潮。“第四代”的写实主义电影和“第五代”的文化反思电影，在思想和文化方面比以前的中国电影更具革命性。但是从文化策略上看，这些电影仍以贴近中国现实和强化中国 （或东方）文化特色作为视听表象的策略。“第四代”的写实主义主张和散文化电影的艺术创新，与从《神女》、《小城之春》到《林家铺子》的中国电影传统之间的深刻联系，已经得到公认。“第五代”的早期创作和当时的文化反思潮流之间的联系也是无法否认的。当然，随着80年代以来中国在政治、经济和文化上逐步展现出一系列的新变化，中国电影的社会文化环境和功能以及市场需求格局也不可避免地出现了变化。经济的发展、电视媒体的兴起以及文化生活的多样化，使得中国的电影市场开始进入收缩期，观众人数逐年下滑，到90年代初已经减少到每年 10亿人次左右。从这一情况看，80年代在中国电影历史上是一个独特的时期，长时间大市场状态下形成的创作价值取向仍具有强大的惯性，使得制片机构对于一些影片的社会文化反响往往比经济效应更重视。这催生了一批文化影响与市场成果很不对称的影片。“第四代”和“第五代”的一些影片虽然不一定盈利，但其文化上的巨大影响力给制片机构带来了巨大的品牌效果，使得他们仍然愿意投资，并且逐渐演变成一些以独特的文化表象和艺术风格为特征的新的影片类型。特别是“第五代”电影，其在思想和艺术上的探索所表现出来的巨大冲击，对这一时期的电影创作造成了深刻的影响。但这些来源于社会精英阶层的先锋性文化思潮的影响，不是市场中商业规律本身的需求，甚至与已经开始转向娱乐性文化消费需求的电影市场的走向背道而驰。也正是由于这一原因，所谓“叫好”与“叫座”矛盾和争论第一次在中国电影中明显地表现出来。
与此同时，随着中国社会的逐步开放，境外电影也逐步回到中国电影市场。这些影片在给中国电影市场带来冲击的同时，也把娱乐电影的概念重新带回中国。1986年出现的关于娱乐片观念的学术讨论，在当时并没有引起广泛的关注。人们更关心的似乎还只限于“怎样把娱乐片拍得更艺术”。所谓“把娱乐片拍得更艺术”其实仍然是期望用更接近艺术片的创作方法和追求重现早期中国电影曾有过的辉煌。但是时代毕竟不同了，主流观众对于中国电影的期待已经发生变化，他们对于中外电影的要求和期待方面的差别也越来越小，但是市场出现的这些变化并没有引起电影界的足够重视。90年代初的电影市场规模大幅下滑，市场压力开始推动制片机构将经营诉求从文化影响转向市场价值。这一趋向在都市化进程急剧发展的社会环境下，推动了中国电影文化取向和策略的分化。这种分化在90年代中期之后逐渐明朗，形成了90年代后期的主旋律、文艺片和商业电影越来越明显的分野。在市场经济迅速发展的大环境下，随着电影体制改革的逐步深入和民营资本介入电影制作，影片生产运作模式日益多样化和观众电影欣赏诉求多样化的同时，不同的制作目的和生产方式的影片也呈现出不同的文化定位和策略，形成了当前中国电影多样化市场和文化策略并存的局面。
四
近年来中国电影市场已收缩到数亿人次，但是中国电影生产和投资的特殊现状却使制片业仍相当活跃。2004年中国大陆电影总产量约200部（其中高清晰数字电影约占三分之一）。其中不少影片实际上很难进入影院放映，真正能够取得较好经济效益的更是凤毛麟角。出现这一奇怪现象的原因很复杂，它与电影的投资回报机制的复杂性是分不开的，也与目前留在电影市场上的观众的现状和中国电影投资者和创作者所采取的文化策略有一定的关系。
试问，中国电影的运作都在按照经济规律进行吗？客观地说并不尽然。占影片生产很大部分的主旋律电影完成着国家需要的政治宣传的任务。这些电影投资规模较大，投资主体来自国家和地方政府，其主要诉求是宣传而非经济回报。这与计划经济时代并无本质区别。即使不少民营资本也开始在今年（2006年）投资主旋律影片，但这一部分投资也并不是以直接的票房回报为目的的。有的企业将主旋律电影投资作为广告性投资，以宣传企业的品牌形象；也有的企业出于与政府公关的目的，通过投资政府支持的影片与政府建立良好的关系，以换取远期的经济效应；还有的企业更是由于影片内容本身就对宣传企业有着直接的帮助。从这一意义上说，体现国家政府的社会和文化诉求的主旋律影片，无论投资方是谁，其实都不是真正按照电影产业的市场规律在运作，其文化策略也更接近于当年的“革命抒情正剧”。
从某种意义上说，目前的中国电影市场又回到了中华人民共和国成立前夕的状况，都市人再次成为影片观众的主角。其中不少影片更像上世纪30、40年代的许多影片那样去迎合重新成为影片观众主体的都市人。当然，现在都市的整体文化环境已经发生了根本性变化，都市观众的文化期待和需求也必然大为不同，这一切无疑推动了电影制作策略的变革。此外，随着全球化的进展，中国电影市场日益成为国际市场的组成部分，中国电影也不可能仅仅以国内市场为目标，这使得中国电影在不同的市场和观众期待面前呈现出文化策略的多样化。
如果说冯小刚式的都市商业剧虽然具有明显的后现代色彩，但仍倾向于表现本土化的社会现实，那么张艺谋的电影则更强烈地表现出作为边缘化文化成分的民族电影的魅力，它试图以“文化他者”的奇观性融入全球性市场。这一评价不是如一些批评者那样把张艺谋的早期电影看作是展示中国文化丑陋的一面，也毫无批评张艺谋的电影不想满足中国电影观众的意思，相反，无论是在国内还是国外市场上，张艺谋近年的影片（尤其是《英雄》和《十面埋伏》）依靠不比好莱坞大片逊色的规模和技术，展现出任何西方大片所没有的东方式的影像奇观，从而赢得了大批观众。尽管国内外观众对于《英雄》和《十面埋伏》在文化读解和艺术判断上存在着截然不同的差异，但高额的票房收入却反映出，作为一部以商业利益为目的的影片，其在市场策略上也获得了巨大的成功。即使对于那些与张艺谋式的商业片截然对立的新生代艺术片，我们也同样可以利用东西方文化和艺术判断的差异性，以全球性电影市场中边缘化“他者”形象来寻找和建立自己独特的生存位置。如果说在全球化到来之前，一些走进西方市场的发展中国家的电影是被动地被西方人选择而在西方中心的文化市场中被置于边缘化的“他者”位置的话，在进入全球化的今天，这种“他者”地位则成为一些民族电影生产者自觉的市场和文化的诉求。
当然，除了在西方主流市场开拓出民族文化市场的尝试之外，也还有其他一些超越民族文化市场的尝试。例如近年来发展起来的整合日本、韩国、中国大陆、香港和台湾等区域性的时尚明星的电影制作产业，作为多民族交融的文化资源，面向这一较大区域性市场的影片制作，也不失为一种拓展和整合市场的有益的策略。当然，这种跨国的电影合作所创造的也已经不再是单纯的民族文化表象了。我们在今天的武侠片里可以看到越来越多的带有日韩风格的美术和音乐设计，日本式武术或跨国的流行文化等痕迹。他们共同创造了一种“东方”的文化表象，并靠这种“东方”的奇观在跨国市场中争得一席之地。尽管有人会批评这样不利于民族电影对民族文化主体性的坚持，但不能否认这也是全球化时代的一种新型的文化策略。
西方主流的商业电影（尤其是好莱坞大片）从生产之初就已经定位于全球性的市场，他们在其所代表的文化的巨大影响力和扩张力的推动下不可阻挡地进入并控制着发展中国家的电影市场，挤压着民族电影的市场空间。在这种情况下，以往民族电影采取的主要面向自己的市场、切近本民族生活和文化审美习惯的文化策略尚有一定的生存空间和存在价值。随着全球化进程的加剧，即使是处于文化和经济弱势的民族电影，只要采取合适的市场和文化策略，也有可能走向以往难以涉足的更广阔的市场空间。这是我们从目前韩国和中国的相当一些影片身上都可能得到的有益的启示。