小说人称的叙述功能，本文主要内容关键词为：人称论文,功能论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人称问题是小说中最容易引人注意、然而又最不容易被真正阐明的问题。一如韦恩·布斯所说，依靠对人称的简单划分研究小说，已经使这种划分到了被滥用的地步。而事实上，“说出一个故事是以第一人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西”[(12)]。有鉴于此，布斯提出以叙述者是否被戏剧化这一功能区分作为考察不同情况下叙述人称与不同叙述效果之间关系的标准；[③]这一区分又被热拉尔·热奈特表述为同故事叙述者（narrateur homodiegetique） 和异故事叙述者（narrateur heterodiegetique）的差异。[④]布斯和热奈特的研究部分地触及到了人称问题的实质，从而突破了小说研究在这一问题上长期囿于表象的状况。但是，他们的研究仍然有待完善，一个共同的缺陷在于，他们在讨论人称问题时都局限于叙述者，多少忽视了叙述人称同时也与被叙述者和叙述接受者密切相关，是存在于这三者的相互关系之中的。由此造成的结果是，他们的研究基本上只谈第一人称，对第三人称只是略有论涉，而对第二人称则完全没有提及。本文拟在吸收上述两学者研究成果的基础上，对小说人称的叙述功能作一较为全面的讨论。
一、对人称研究中两个问题的澄清
第一，叙述人称的所指。谈论人称时，人们对其所指究竟是什么往往并不加以明确，似乎这是不言自明的。然而在这似乎之间，却包含着概念的混乱。我们知道，任何一个叙述行为都涉及到（或潜在地涉及到）三个基本角色，即叙述者、被叙述者和叙述接受者[⑤]。当我们说某篇小说是以第三人称、第一人称或第二人称写的，这些人称究竟是指叙述者、被叙述者还是叙述接受者呢？最为常见的错误是将人称与叙述者混为一谈，我们经常会遇到以人称划分叙述者（第一人称叙述者、第三人称叙述者……）的情况。将人称与叙述者联系在一起，意味着叙述者可以有不同的人称，或者反过来说，不同的人称代表的都是叙述者。然而事实却并非如此：叙述者的人称是固定不变的，正如热奈特所说，任何陈述主体在其陈述中的人称都只能是第一人称，无论这个人称是出现的还是隐含的。不过热奈特忘记了另一点，即不仅叙述者，而且叙述接受者的人称也是固定不变的，作为说话者和听话者，这两个角色之间的关系始终都是第一人称对第二人称的关系。事实上，在叙述者、被叙述者和叙述接受者中，只有被叙述者的人称是可变的：它既可以是第三人称，也可以是第一人称，还可以是第二人称，人们通常将代表叙述者、被叙述者和叙述接受者的三类不同人称混为一谈，现在我们必须将它们区别开来：
在纯粹的第三人称小说中，叙述者和叙述接受者都是潜在的角色，他们的人称完全不出现，此时第三人称代表的是独立的、单纯的被叙述者。在纯粹的第一人称小说中（这只能是理论上的存在，因为实际情况中的第一人称叙事几乎从来不是纯粹的，总是夹杂着其他人称，尤其是第三人称），叙述者与被叙述者相互不再独立，而是同为一人，他们各自的第一人称重合一致，此时第一人称既不单纯代表叙述者，也不单纯代表被叙述者，而是同时代表了二位一体的角色。在纯粹的第二人称小说中（这同样也只是理论上的存在），被叙述者与叙述接受者同为一人，被叙述者的第二人称与叙述接受者同为一人，被叙述者的第二人称因而与固定不变的叙述接受者的第二人称重合一致。
由以上分析我们可以看出，叙述人称既不等于叙述者的人称，也不等于被叙述者和叙述接受者的人称，而是在不同的情况下，代表不同的、或单纯或复合的叙述角色。因此当我们谈论某一人称时，首先应该弄清楚这个人称指的究竟是什么角色。
第二个需要澄清的问题是，叙述人称与叙事话语的主客观程度并无必然联系。在这一问题上出现混淆的小说研究者常常将“客观的”叙事与第三人称联系起来，而把主观的叙事与第一人称联系起来，似乎大量出现“我”的小说必定是相当主观的，而“我”完全消失的小说必定是相当客观的。然而事实上，任何叙事——无论使用哪一种人称——都不可能是完全客观的纯叙事；其次，第一人称的出现本身并不必然等于主观性的增加，加缪的《局外人》通篇贯穿了第一人称，然而这部小说在很大程度上却更接近客观的纯叙事；相反，在《战争与和平》、《高老头》、《堂吉诃德》、《鼠疫》这些第三人称的小说中，却有大量不带第一人称的叙述者的主观议论。由此我们得出的结论是：1.第一人称只决定主观性的性质（即该主观性出自谁），而不决定主观性的程度；2.用任何一种人称写成的小说既可以是相当主观的，也可以是相当客观的。
二、第三人称的叙述功能
前已指出，在三个叙述基本角色中，叙述者的第一人称（出现的或潜在的）和叙述接受者的第二人称是固定不变的——这两个角色之间的关系因而也是不变的——唯有被叙述者才可能被不同的人称提到。正是由于这个原因，被叙述者（在被不同人称提到时）与另外两个角色之间可变的关系就成了人称问题的关键所在，在纯粹的第一人称叙事中，被叙述者和叙述者同时被该人称提及，因为此时两个角色由同一人物担任（例如《月桂树已被砍尽》中纯粹涉及“我”的部分）；在纯粹的第二人称叙事中，被叙述者和叙述接受者同时被该人称提及，此时两个角色也由同一个人物担任（例如米歇尔·布托尔的《变》中纯粹涉及“你”的部分）；只有在第三人称叙事中，被叙述者才是单独被该人称提及的，此时他既独立于叙述者，又独立于叙述接受者。
这意味着在第三人称叙事中，被叙述者与另外两个角色处在两个截然不同的世界中：他是与故事同质的（homodiegetique），亦即与故事中的某个人物同为一人；而叙述者和叙述接受者却是与故事异质的（heterodiegetique），与第一和第二人称叙事相比较，对此更能明了：第一人称叙事中的叙述者与某一被叙述者是由同一个人物担任的，因此叙述者是同故事的；同样，第二人称叙事中的叙述接受者与某一被叙述者是由同一个人担任，因此叙述接受者是同故事的。
第三人称的上述基本特征在三个方面决定了它的叙述功能，小说家选择第三人称，就意味着（无论他是否意识到）在这三个方面作出了选择：
第一，聚焦的灵活性。无论在亨利·詹姆斯的人物意识中心理论提出之前或之后，绝大部分第三人称小说在总体上都不是聚焦叙事，而是在许多焦点之间随意变动的叙事。由于不采用固定的焦点，这种随意变动的多焦点叙事实际上就相当于无焦点叙事，亦即通常所说的全知叙事。即使在詹姆斯理论颇为盛行的20世纪上半叶，真正恪守人物意识中心的小说仍然寥寥可数。那么，第三人称小说在聚焦上为什么会具有灵活性呢？
在第一人称小说中，叙述者本身就是一个戏剧化的人物，他与自己所讲述的世界及人物是同质的，这样他对事件和人物的了解就受到他的观察角度的局限：他只可能讲述他所知范围以内的东西。例如他就不可能深入到别人的意识中，了解别人隐秘的内心世界——这与现实生活中的情况是相同的。然而，当叙述者以第三人称讲述时，他不再是一个与故事同质的戏剧化的人物，不再必须具有个人化的特征。这样他的观察角度就有可能不局限在某个个人的观察范围之内，而成为上帝式的全知全能的角度。这种现实生活中不可能存在的观察角度明显地体现出文学叙事的虚构本质。
对于第三人称在聚焦上的灵活性以及由此具有的明显的虚构功能，小说家们并不一定都明确认识到，在大多数情况下，他们对这种灵活性和虚构功能的利用与其说是有意识的，不如说是基于朦胧的艺术直觉和创作经验。尽管如此，第三人称在小说创作中毕竟被普遍而久远地使用，最终成为了一种罗朗·巴特所说的文学“惯例”：表达纯语法上的人际关系已不再是它的主要任务，它在文学叙事中的基本功能，乃在于“从形式上显示神话”[⑥]，表明小说叙事的虚构性质。小说家使用第三人称，意味着他已将作品纳入一个文学传统，处在这个文学传统中，即使是焦点叙事也不能给读者以真实性的保证。事实上，以真实性为理由的人物意识中心叙事（内焦点叙事）并不能改变小说的虚构性质，而只能在程度上增加真实性的幻觉。
这还只是就文学传统的影响而言，如果我们进一步考察第三人称叙事里人物意识中心的实质，就会发现它在小说中本身就是一种虚构：小说里叙述的世界从严格意义上讲都是不真实的，这一点尽人皆知，而所谓第三人称叙事中的人物意识中心，乃是指异故事的叙述者采用了一个戏剧化的人物视角，亦即一个与虚构的被叙述世界同质的人物视角，因此该视角与全知视角一样，仍然是艺术家的虚构想象之物。如果说无焦点叙事的人为性质更为明显，那么焦点叙事的人为性只不过更为隐蔽而已，但这并不意味着它就等于现实生活中的真实情况：无论聚焦叙事还是不聚焦叙事，说穿了都是小说艺术的人为技法。第三人称叙事与第一人称叙事的不同在于，后者一般地说只能采用受限制的内焦点，而前者却有随意变换焦点的灵活性。在如何对待这种灵活性的问题上，伪詹姆斯主义者将人物意识中心理论教条化的做法无疑是不可取的：第三人称叙事是否采用焦点叙事，应该根据小说家所欲取得的具体叙述效果而定，绝对的法则并不存在。其实，就连亨利·詹姆斯本人也正确意识到，“小说这幢大厦不是只有一个窗户，它有千千万万的窗户”，艺术家的自由是“无边的”。[⑦]
现在再来看第三人称的第二种叙述功能：它对叙述者主观性质的影响。我们知道，完全没有叙述者主观痕迹的“纯叙事”几乎只是一种理论上的存在，在实际情况中，任何小说都程度不同地带有主观色彩。就叙事的主观程度而言，人称并不起必然的决定作用。正如我们前面已说的，用任何一种人称写成的小说既可以是相当主观的，也可以相当的客观。但是，如果说人称与叙事的主观程度并无必然联系的话，那么相反，它们对叙事的主观性质——亦即叙述者的主观性质——却有着直接的影响。与人称对视角的影响一样，这种影响的根本原因仍然不在人称本身，而在由人称所反映的三个叙述基本角色之间的关系。
我们曾提到，在第三人称的叙事中，叙述者与其所叙述的故事是异质的：他并不作为一个戏剧化的人物出现在自己叙述的故事中。这种异故事的身份不仅决定了他可以采取非个人化的视角，而且决定了他的主观介入的性质也是非个人化的，或曰上帝式的。从形式上看，叙述者的异故事身份表现为他的第一人称不出现在叙事中；但反过来说，一旦他以第一人称出现，那么就必定成了一个戏剧化的人物，小说中一切针对被叙述世界的评论话语、形容词、比喻、逻辑衔接词等因而都不是出自某个人物之口，而是出自上帝式的异故事叙述者之口。由于叙述者的这些主观介入不带有个人色彩，因此读者接受它们时在很大程度上是无保留的，不像在接受某个个人的主观表达时那样，难免要掺进对说话人本身的性格、判断能力等的考虑。
第三人称的最后一种叙述功能，是决定了叙述接受者在该人称叙事中的地位，亦即他与被叙述者和叙述者的关系。不过更为重要的是，由于叙述接受者的基本功能是在作品与读者之间起接受中介的作用，因此第三人称所决定的叙述接受者的地位，最终必然会涉及到读者。
与叙述者一样，第三人称小说中的叙述接受者也是异故事的，他仿佛是叙述者的沉默的客人或朋友，被邀请来一道观看、聆听别人身上发生的事情。他可以从黑暗中了解被叙述者的一切，而自己却不会被看见，不会有被叙述者那种一切外在言行和内心活动、一切隐私都被暴露在光天化日之下的危险。正是通过叙述接受者，这种优越的接受地位最终被真实生活中的读者所感受到。与叙述接受者相似，读者阅读第三人称小说时处在纯粹观看者的超然位置，他既不是直接面对一个向他敞开的心灵（在阅读第一人称小说时）——这时他承担了倾听和理解的义务，也不是被迫倾听和默认并非属于自己的所思所虑、所作所为（在阅读第二人称小说时）。概言之，他不仅被赋予了特权，而且还受到了完全的尊重。因此，从叙述接受者／读者的角度看，第三人称小说是观赏型的。
三、第一人称
第一人称在小说中既可以单独代表叙述者（例如《生命中不能承受之轻》里的个别第一人称段落），也可以代表作为被叙述者的叙述者，即与故事同质的叙述者（例如《驿站长》的叙述者）。但是事实上，在任何以第一人称为基本叙述人称的小说中，该人称绝不可能单指叙述者，而总是指一个人物兼叙述者（例如哈克贝利·芬或《追忆逝水年华》里的马塞尔）；反过来，叙述者的人称绝不可能单独成为任何叙事的基本人称，而只能是个别的存在。这是因为，小说的基本人称只能是被叙述者的人称，一旦叙述者使用“我”作为基本人称，就意味着他在讲述自己，这时他不可避免地成了被叙述者，第一人称因而不再单指叙述者一个角色，而是同时兼指叙述者／被叙述者这两个由同一人物担任的角色。因此，真正意义上的第一人称小说只能是与故事同质的叙述者的话语。
第一人称叙事的这一基本特征仍然首先与视角相关。小说家选择第一人称，意味着他已经决定了叙述者与故事同质的身份。作为一个人物，无论是主角还是配角，叙述者不再具有与故事异质时那种全知的可能性，他与其他人物生活在同一个世界、同一时空，这时他的视角是个人化的，类似于现实生活中的个人视角：从逻辑上讲，他只可能直接经历自己耳闻目睹的事情，对因时空距离而未曾亲历的事件只能转述：其次，他只可能知道自己的内心，对于他人的内心世界，他只能猜想，但无从得知。这种叙述方式无疑会给小说营造出一种客观的真实效果，因为它建立在对现实生活的直接模仿之上。
第一人称的第二个特点，体现在它对叙述者的主观性质的影响上。叙述者在第一人称叙事中与故事同质的身份，决定了他的一切主观态度、主观倾向也都个人化的。如果说读者在接受第三人称叙事中异故事叙述者的主观影响时在很大程度上是信赖和无保留的话，那么相反，他在看待第一人称叙事中与故事同质的叙述者带有个人色彩的主观判断时则不可以是毫无保留的，而是难免要掺进对这个说话人本身的性格和判断能力的考虑：一个人对自己和对他人的评价常常是有局限的，很难做到完全的客观和准确，尤其当他在自我肯定、自我夸耀的时候。
第一人称的最后一个特点，是它对叙述接受者地位的影响。“我”总是与“你”相对而言的，尽管第一人称小说中叙述接受者仍然只是潜在的，但是与第三人称叙事相比，他的地位已经发生了变化。在第三人称叙事中，叙述接受者有观看一切的权利却无须尽任何义务，他受到的是完全的尊重。然而在第一人称叙事中，叙述接受者却必须面对一个身为故事中人物乃至主人公的叙述者，他与故事之间的距离因而被大大缩短了，他不再是一个纯粹的旁观者，而是成了小说中某个人物的倾诉对象，这使他承担了倾听和理解的义务，或者说被强加以这种义务。他在第三人称叙事中受到的那种完全尊重因而有所减低，而这种不再受到完全尊重的接受地位，正如我们在论及第三人称时指出的，最终会通过叙述接受者的中介传达到读者身上，使读者被迫对向自己倾诉的人物／叙述者时刻作出自己的判断：读者在接受和判断上被迫介入的程度增强了，对于他来说，第一人称小说不再是观赏型的，而是介入型的。
四、第二人称
第二人称叙事的本质特征，在于叙述接受者与被叙述者的关系发生了根本的变化：在第三和第一人称叙事中，他们是彼此分离的，也就是说，叙述接受者与故事是异质的，他是一个局外人。然而在第二人称叙事中，这两个角色却由同一个人物担任，叙述接受者同时又成为被叙述者。如果说第三、第一叙事中的叙述接受者都是待在暗处，从而处于观察别人而不是被别人观察的优越位置的话，那么在第二人称叙事中，他却被人从黑暗中拉了出来，暴露在光天化日之下。试看《变》中的第二人称：
你把左脚踩在门槛的铜凹槽上，用右肩顶开滑动门，试图再推开一些，但无济于事。
……
不，你这种反常的虚弱不能只归咎于钟点，钟点不算太早，而应该归咎于年龄，它已经让你感到岁月是不饶人的。其实，你刚满四十五岁。
一个待在黑暗之中不知名的窥视／叙述者不仅对莱翁·台尔蒙过去及现在的一切外在言行和经历了如指掌，而且还洞悉他的内心世界、他的隐私、他的欲望以及他本人意识不到或者不愿意识到的处境。更为重要的是，这个无所不知的暗中的叙述者是在向台尔蒙本人讲出这一切，并不征求他的同意，并不管他是否愿意听：
星期三是你的生日，四十五岁的生日，昂丽埃特一向看重这些可笑的家庭节日，……她想拖住你，用这些小小的仪式来笼络你，这当然不是出于爱情，你们两人之间早已没有爱情了（如果说过去确实有过青年时代的热情的话，那么，它和塞西尔带给你的解脱和欣喜的感情是不能同日而语的）……[⑧]
无论台尔蒙是否愿意，他的主人公／叙述接受者的双重身份决定了他必须默默地听任对方说出自己的隐私，听任对方唤醒自己对现实处境的意识，并且，还必须听任对方对自己的一切评头论足而无从插嘴。叙述接受者这个角色在第三和第一人称叙事中观看别人而不被人观看的特权现在被完全剥夺，他不再处于个人隐私受保护、受尊重、不被人议论的优越地位，这一点是第二人称叙事的关键所在。因为我们知道，小说中叙述接受者的基本功能是在作者和读者之间起到中介作用，虽然叙述接受者并不是现实生活中的读者，但是他的接受地位却会传达给读者，为读者所感受到。小说家使用第三或第一人称，意味着他对叙述接受者进而也就是对读者的尊重，传统小说的作者和读者之间的关系总是建立在前者对后者的这种尊重之上。然而，当读者阅读一部用第二人称写成的小说时，他却不再能够有这种受尊重的、超然舒服的感觉。正如米歇尔·莱利斯所说，第二人称“你”及其现在时（与读者阅读时间同步）的直陈语式犹如陷阱一般，使读者总是欲罢不能地产生一种欲与小说中人物认同的倾向。[⑨]当书中的人物／叙述接受者的私事被披露、意识被唤醒时，读者也会不由自主地、或多或少地感到自己的隐私被曝了光，并且被动地甚至被迫地意识到了自己的处境和状况。因此，从叙述接受者／读者的角度看，第二人称小说在效果上是最为关己的。
《变》的第二人称在读者身上造成的效果无疑是与该人称的这一独特功能分不开的。第二人称揭开了人们的面具，暴露了人们的隐私，迫使人们意识到自己的真实面目、真实处境、真实心理，并且将人们置于无言以对、只能默认这一切的地位。显然，在读者心理上造成这样的感觉效果，是第三人称和第一人称都无法做到的。
注释：
① ③ W.C.布斯《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年，第168—169页。
② 一个有代表性的例子是A.沃伦在与R.韦勒克合著的《文学理论》中对人称问题的论述。参见该书第250—251页，三联书店，1984年。
④ G.热奈特《辞格三集》，巴黎，瑟伊版，1972年，第252页。
⑤ 叙述接受者（narrataire）是与叙述者（narrateur）相对的虚构角色，正如读者是与作者相对的真实人物。
⑥ R.巴特《写作的零度》，巴黎，瑟伊版，1972年，第29页。
⑦ 亨利·詹姆斯《一位女士的画像》序言第7页，人民文学出版社，1984年。
⑧ 米歇尔·布托尔《变》，外国文学出版社，1983年，第3、24—25页。
⑨ 见米歇尔·莱利斯《米歇尔·布托尔的神话现实主义》注释①，载《变》，巴黎，米纽伊版，1957年，第290页。