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人物
人物在小说中的重要性通过我们的阅读记忆便可以得到证实。回想一下，有哪一部能够令我们刻骨铭心的小说，不是由于其中人物的功劳？《红楼梦》、《阿Q正传》抑或是《堂·吉诃德》、《约翰·克利斯朵夫》……正是因为其中这些人物跌宕起伏的命运际遇，我们的阅读才随之变成了一次次活生生的历险旅程。这些人物令我们为其喜悦，也令我们为其悲哀，总之是令我们为其牵肠挂肚。不论他们是善良还是邪恶，精明或是愚蠢，他们都会以一种与众不同的鲜活个性让我们难以释怀。而且，仅仅通过我们在此随意提及的这四部小说，也不难看出，有相当多的小说，尤其是长篇小说，实际上都不过是某个人物的传记而已。我们关心一部小说，往往就是在关心其中某个人物的命运。但是，这也并不是说所有的小说人物都会拥有这样的魅力，像林黛玉、约翰·克利斯朵夫等恰恰就是这样的典型。只有那些能够被称之为“典型”的人物，才可能真正进入我们的心灵世界。
就某种程度而言，典型形象的塑造可以看作是一部作品取得成功的标志；甚至能体现出一个作家的伟大成就。诚若我们一想起蒲松龄，便即刻会想到他笔下那一系列栩栩如生、性情各异的狐妖鬼魅；而一谈及萨特，我们自然就会记起其《厌恶》里那个阴郁的主人公洛根丁。这就难怪荣格会这么说：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”[1] （P197）不难设想，如果没有阿Q，作为小说家的鲁迅将会逊色多少？所以，塑造出典型形象几乎成了所有小说家们要毕生致力的创作目标。至于典型形象的秘密，用别林斯基的话说就是“熟悉的陌生人”——“个人，同时又是许多人，一个人物，同时又是许多人物，也就是说，把一个人描写成这样，使他在自身中包括着表达同一概念的许多人，整类的人。”[2] （P24）因为熟悉，所以令我们感觉亲切；因为陌生，所以令我们感觉新鲜。这既亲切又新鲜的感觉，怎能不牢牢抓住我们的记忆神经？基于此，别林斯基进而断言：“典型性是创作的基本法则之一，没有典型性，就没有创作。”[2] （P25）
英国小说家福斯特在他的《小说面面观》一书中，将小说里的人物分成了扁形的与圆形的两类。后者意指的其实就是那些能够博得读者认同的典型人物，他们是立体的，生动的，可以通过感染读者确立自己的真实地位，从而收获长久的生命力。为了达到这种艺术效果，小说家们曾一度极尽描写之能事，将文字当成了画家手中的油彩；恨不得把人物所有的特征都一览无遗地展示在书页上。故此，外貌刻画是从不被省略的，正如贾宝玉一出场，作者便不忘交代他“……面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波……”久而久之，这样的描写竟然模式化了，正面人物的面相总是俊美可爱的，反面人物的面相则永远是丑陋委琐的。这种脸谱显然很不符合生活之中的真实，它成为读者信赖典型形象的一个极大障碍。于是，许多其貌不扬的正面人物和仪表堂堂的反面人物便应运而生了。人们再也无法凭借外表来判断人物的好坏了。并且，一些性格复杂、品质不那么一目了然的人物也跟着出现了。这可说是小说人物塑造史上的一大进步，但这种进步却没能赢得现代派小说家们的喝彩。因为他们对于人物在小说中那至高无上的地位，久已心存不满了。法国现代“新小说”流派的先驱人物娜塔丽·萨洛特就曾这样幸灾乐祸地说道：“自从《欧也妮·葛朗台》盛行以后，小说人物具有极大的影响，他高踞于读者与作者之间，成为两者共同关注的对象，如同文艺复兴前期的油画上那些站在众施主之间的圣者一样。但是现在，小说人物却不断地日益失去了所有的特性和全部的特权了。”[3]
情势似乎确实如此，后来的小说家们越来越不重视对其人物的精雕细琢了。他们拒绝说明人物的长相，甚至拒绝告诉人物的出身。卡夫卡《城堡》里的那位主人公居然连个姓名都没有，一个字母“K”就代表了他的全部。人物的这种符号化的确在降低着他在小说中的分量，它使读者的目光分散在作者所要讲述的事件上。然而，这只不过是小说的又一种写法罢了，它终究不能证实人物的无关紧要。归根结底，人与事是无法分开的，任何事件都需要人物来承担。没有人物就没有事件。即使卡夫卡真的不在乎他的那位土地测量员，我们在目睹完他一连串莫名其妙的遭遇之后，也还是不能不对他产生深刻的印象。长篇小说那漫长的过程要想让我们不记住它的人物，而仅仅记住它的精彩事件，这实在很难。事实上，事件愈是精彩，人物反而愈是容易为我们所记住。也许只有博尔赫斯那种极力弱化现实，专注于制造叙事诡秘效果的短篇小说，才可能不让人物给我们留下什么记忆吧；但是，其中的事件不也同样难以给我们留下什么记忆吗？我们最后获得的常常只是那么一种朦胧、怪异的美学效果而已。
博尔赫斯的小说毕竟不是常规意义上的小说，常规意义上的小说总是有关人和事的小说。可是应该承认，在现代派小说的启示之下，人们已经放弃了对小说人物来龙去脉刨根问底的习惯。典型形象如今已经不复存在，[4] 因为作家不再乐于将其人物视为某种“类”的象征。他们更愿意通过对个性的强调，揭示出我们此刻的生存境遇。至于他们对小说人物历史背景和体态容貌的忽视，则是试图借此让读者把注意力转向人物的内心深处。再说，作家们也意识到了外在的视觉化描写压根就不是文字的优势，空缺处理反倒给了读者一个自由想像的空间。避短以扬长，何乐而不为？
故事
故事是小说的基本形态，或者说是小说的雏形；而小说则是对于故事的全面完善。一个单纯的故事只是故事，不是小说；因为故事要成为小说，还需要更多的“装饰”，比如场面的设置，比如氛围的铺垫等等。有一本我们可能都很熟悉的杂志，名叫《故事会》，那里面的篇什只能被称为故事，而不能被称为小说。不信，再看看另一本我们同样可能都很熟悉的名为《小说月报》或者《小说选刊》的杂志，我们也许就明白了，故事跟小说到底是不一样的。显然，小说比故事更高级，也更复杂，故事仅仅是小说的一个核心而已，有时，有些小说尤其是那些所谓的现代派小说，甚至连这个核心都干脆不要了。但是，这并不说明小说真的可以离得开故事。任何一种小说都是一种讲述，而所有的讲述都是关于某个事件的讲述。这“某个事件”其实就是故事。那些号称将故事逐出小说的现代派小说，只是不再像传统小说那样讲述故事罢了。它们有意淡化故事的功能，竭力不让读者在读过之后首先对故事产生什么深刻的印象，它们更渴望你重视的是其故事别出心裁的讲述方式，是主题意欲揭示的一个不为你所知的生存秘密。不过，归根究底，它们并没有彻底摆脱掉故事。
所以，即使是法国现代“新小说”流派的另一位先驱人物罗伯—格里耶，也不能不承认：“小说的根本，它存在的理由，它内在的东西，将仅仅只是它所讲述的故事。” [5] （P96）尽管我们在看完罗伯—格里耶的《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》等一系列小说之后，发现他从来就没有刻意去经营一个故事，但此种现象却恰恰可以作为一个反证来证明小说离不开故事。小说又怎么能离得开故事？毕竟，小说是我们人生的一种虚拟化形式，而每一个人的一生又都可以看作是一段故事。从生到死，即是我们的故事由开始到结束的过程。只要小说还与我们的生活相关，它便不可能不继续执着于故事。事实上，大多数人最初之所以选择小说家这一行当，正是源于他们讲故事的冲动。那位坚持使用意第绪语写作的小说家辛格，一生都非常迷恋故事的讲述。看到越来越多的现代小说家在试图告别故事时，他曾不无伤感地表示：“我觉得，讲故事在我们这个时代已经成为一种被遗忘的艺术。但是，我自己则尽力设法不要患上这种健忘症。”（注：《艾萨克·巴希维斯·辛格访问记之一》，董乐山译，载《现代小说题材与技巧》，何帆等编选，中国文联出版公司1989年3月版。）他还说：“把讲故事从文学中取消，那么文学便失去了一切。文学就是讲故事。”（注：《艾萨克·巴希维斯·辛格访问记之二》，程锡译，载《现代小说题材与技巧》，何帆等编选，中国文联出版公司1989年3月版。）
当然，故事的重要性不仅仅体现在对于讲述者倾诉欲望的满足这一点上，就接受者而言，它也同样是重要的。人们对于故事的浓厚兴趣，已经表明了他们对于故事的需要。这方面最好又最著名的例子着实莫过于《一千零一夜》了，智慧的舍赫拉查德竟然借助于讲故事这一手段驯服了残暴的苏丹国王，从而拯救了她那些无辜姐妹的性命。但是，这又并非说明所有的故事能够发挥如此惊人的作用，至少，那些平淡无奇的故事是不包括在内的。每个人都可能有讲故事的能力，但不一定每个人都有讲好故事的能力。好故事是一种创造，是以想像和虚构为翼的自由飞翔。它来自于现实大地，却又高蹈于云霄之上。它关注我们的人生，同时也提升我们的人生。然而，要将这样的故事真正落实，它必须首先能够引起我们的兴趣，并且抓住我们的兴趣。也就是说，它必须得触及我们的心灵，能够感动或者激动我们。好故事里应该贯穿着一种紧张的东西，惟有这样才能保证其使命的完成。英国著名的间谍小说作家勒卡雷说过：“‘一个猫坐在草垫子上头’，这不是个故事。‘一个猫坐在一头狗的垫子上’，这里头就有故事了。”（注：《约翰·勒卡雷访问记》，程锡译，载《现代小说题材与技巧》，何帆等编选，中国文联出版公司1989年3月版。）勒卡雷的这个比喻，岂不就是在强调故事的紧张性？
总之，好故事一定要是一个有趣的故事；它必须能够唤起我们的好奇，然后再让我们去牵挂。当然，它还得同时要令我们能够信服。曾经在相当长的一段时间里，有些小说非常喜欢使用这样一种开头：“这是一个真实的故事。”事实证明，这样的开头对于套牢读者的目光的确十分奏效。因为对于所有的故事，我们都是怀着真实期待的。倘若某个故事无法让我们感到真实，我们便会觉得自己的热情受到了侮辱。这可是一个不小的罪过啊。但随着我们对小说这一独立世界的认可，我们开始意识到小说中的真实不能只局限于现实里业已发生的事情；小说中的真实是一种想像和虚构的真实，是一种真实的谎言，它通过欺骗使我们获得真理。于是，故事对讲述者就提出了更高的要求，仅有生活的经验是远远不够的，你还必须同时拥有超凡的想像和虚构能力。
叙事
叙事首先要求的是小说家的语言功底，只有在确保能够准确、流畅地使用母语的前提下，叙事才可能被真正谈及。叙事是借助语言对于小说整体内容的把握，它承担的不仅仅是针对事件的叙述，还包括对抒情成分的运用。尽管我们在习惯上指称的叙事一般是相对于抒情而言，但在小说当中，抒情却从属于叙事的一部分。和诗歌不同，小说即使使用的是抒情性语言，这种语言往往也不会像诗歌语言那样富有高度凝练乃至断裂的特征。小说的语言必须讲求前后逻辑的连贯性，同时还要注意保持风格的一致性。如果说诗歌的语言是通过一座座语句孤岛的有序排列来实现自己的美学效果的，那么小说的语言则必须将这些语句孤岛串联起来，让它们之间发生一种自然的流动。此种如脉搏一样的流动便是凭借叙事来完成的。也正是由于叙事的连贯作用，小说的语言文字才拥有了生命的活力。略萨说过：“小说讲述的故事可以是不连贯的，但是塑造故事的语言必须是连贯的，为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且具有生命力”；[6] （P27）“一种风格可能让人感到不愉快，但是通过连贯性，这种风格就有了效果。”[6] （P28）略萨在此处强调的连贯性，就是倚靠一定的叙事技巧获得实现的。一旦进入叙事的状态，我们便可以分明感受到语言那种速度、力度和风度之类的东西。
某个小说家的语言风格仅靠孤立的词句是难以显现出来的，因为语言的交际实用功能决定了它的集体性本质。即是说，语言是不具有私人性的；小说家的语言个性并不能够通过单纯的语言自身崭露头角。没有哪个词汇或哪种语句是归于某个小说家个人所有，我们自然也就不能仅凭词汇或语句去识别一个小说家，同样也不可能借此来认定一个小说家的语言风格。实际上，每当我们在谈论一个小说家语言风格的时候，我们主要是在谈论他的叙事特征。正是通过叙事，一个小说家的语言才产生了速度、力度与风度层面的东西，这些也就成为了他的语言有别于其他小说家语言的显要因素。就速度而言，它是叙事过程中场景转换快慢、事件进展急缓以及语句容量大小等等的具体体现。叙事只有具备了一定的速度，小说的语言才可能活跃起来，从而实施连贯性的流动。但至于需要什么样的速度，却没有一个恒定的标准可言，它完全由小说家自己去把握。小说的叙事远比散文、通讯或书信的叙事更为复杂，它注重谋求的是美学效果，而不是实用目的。我们自小接受的语文教育一直在向我们灌输语句精炼的写作原则，然而这条原则应用于小说的叙事却无法灵验。为了达到某种叙事美学效果，有些小说家甚至不得不公然违背这条原则。我们不妨看一下王蒙在其《活动变人形》里的一个例子：
没有了，没有了。那个一度那样地活泼过、热烈过、发狂过、痛苦过、幻想过、希望过、追求过、拥抱过、爱过、恨过、死过、浪费过大量的生命、青春和金钱的地方如今是完全安静了。只有等待发芽的树。只有已经钻出了地皮的草。只有装满了空洞的阳光的空洞洞的房子。只有破烂了的竹板房和猪圈继续在那里破烂。还有那么不协调的黑色的煤矿，几个农家矿工的平静安详的脸孔。
这样的例子在王蒙的诸多小说里俯拾皆是，他的小说语句总是这么不厌其烦的铺张反复、啰嗦冗长，可这却形成了王蒙独特的叙事习惯和语言风格。他恰是运用这样的叙事方式，透露出一股机敏、张扬的气势，甚而形成了自己洒脱不羁的语言个性。
当然，也有与王蒙的语言铺张截然相反的节俭型作家，如汪曾祺，一字一句都尽力瘦到骨头。即使是说明介绍性的文字，也不因需要详细而忘了简洁，如“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。远远可以看到，走起来得走一会儿，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵……”（《受戒》）但是通篇读将下来，汪曾祺的小说却别有一番精巧又古雅的叙事风韵。总之，铺张也好，节俭也罢，无论何时何地，叙事都需要给人以顺畅感，以使读者为这股顺畅的力量所带动，不由自主地追随着叙事的方向前进。
既然要连贯、要流畅，那么叙事就必须格外讲究转折过渡的自然。句子与句子之间、段落和段落之间，都应极力避免明显的裂痕出现。除此以外，叙事还需包括叙述者、叙述视角和叙述顺序等方面的选择；不同的选择便会产生不同的叙事效果。而良好的叙事效果必定来自于具有创造意义的选择。马尔克斯在其代表作《百年孤独》开头的一句是这样的：“多年之后，面对枪决行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”于是，“多年之后”这种叙述句式一时间为当代中国小说家竞相效仿。原因是这种具有插入语性质的叙述方式，有着极强的灵活性和随意性，既可作为过渡，也可作为铺垫，同时又像是一个引子；随时随地就把将来同现在自然联系在了一起。
对话
应该说，对话并非小说最为本质的一个特征。从传统来看，对于对话的依赖，小说显然不及戏剧和电影。有许多没有对话的小说，但没有对话的戏剧和电影却极为罕见。在小说中，文本的叙述者可以直接替代主人公去转述他们的言语，而戏剧和电影要想如法炮制，就只能另外添加一个旁白。这样的戏剧和电影当然是有些过于小说化了，所以编导们一般不大会情愿这么干。至于小说家们之所以不回避对话，那只是因为他们的作品指涉的是现实；而现实里的人们终归是要彼此交谈几句的。在他们眼里，对话在小说中的位置并不具有独立的品格，它仅仅从属于刻画人物性格的一种手段，是为人物和故事而服务的。有鉴于此，以往的小说家在构思对话时，只需牢记住“什么人说什么话”这样一条极其简单的法则就足够了。只要人物所说的言语符合其各自身份背景，不破坏人们心目当中的真实性，他们便永远不会引起任何质疑。除此以外，作者与读者对于人物的对话就几乎没有什么再多的要求了。于是乎，为了让言语更忠实于自己的人物，不少小说家煞费苦心地动用起了地道的方言。然而事实证明，这样做的结果非但难讨读者的欢心，反而对其接受造成了一定的障碍。
海明威可谓小说对话领域里的能工巧匠，他那精悍冷峻而又意味深长的对话风格，不仅强化了人物的内在气质，同时也深化了其个人叙事的沉静魅力。但是在《丧钟为谁而鸣》一书中，他特意为那个西班牙女郎设计的方言，却被公认是一次失败的对话尝试。充满语法错误的西班牙式英语，除了败坏掉人们的阅读兴趣，还使人物的形象以及作品的风格双双受到损失。海明威的这次失手纯属弄巧成拙，他仅仅顾及到了人物的现实境遇，却忽略了作品与读者同样也有着自己的现实境遇。方言土语也许适合那位西班牙女郎的身份，但让她操一口顺畅的英语，并不就能使读者对她的身份想像发生歧异。何况，海明威在这么做时，也没能令她的形象因此变得更加真实或生动，反倒是使她变得颇有几分滑稽了。实际上，言语的真实力量绝不取决于人物语音的准确与否，而是要看它是不是来自于人物的内心深处。如今，可能没有多少人会欣赏晚清时期《海上花列传》、《九尾龟》这类小说在对话时热衷于使用的“吴侬软语”了；而阿Q和祥林嫂的江浙方言即使再不地道，他们的一些言语也还是被人们永远地记住并且接受了。如阿Q的那句“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？”或者祥林嫂的那句“我真傻，真的，我单知道下雪的时候野兽在山里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有……”这些言语几乎已经成为了阿Q和祥林嫂的性格招牌，它们只能是阿Q和祥林嫂而不是别的任何人的言语。
其实，有许多作家都是自觉抵制方言的，俄罗斯小说家帕乌斯托夫斯基就坚持认为：“……过于偏爱方言是非常危险的，这同样会把语言搞乱，就像那些毫无必要的外来词一样。滥用方言会使作家变成哑巴。”[7] （P98）迷信方言的作家只是把对话当成了再现人物外在真实的工具，而没有想到它更是人物心理真实的一种反映。随着现代小说文体意识的日渐自觉，作家们才开始承认对话的独立地位，重新思考属于对话本身的美学特征。他们不再从“形似”的立场去看待对话，而是本着“神似”的原则，竭力使对话同样上升为小说中的点睛之笔。在他们看来，对话不能单纯是小说情节的衔接或延续，它还应当积极参与小说整体风格的建设，为丰富人物的个性做出贡献。作家应该将对话的权利交还给人物，让人物自己去说话，而不是继续充当作家的传声筒。诚如娜塔丽·萨洛特所批评的那样：“这些‘说，又说’之类或是巧妙地插在对话中间，或是和谐地延长着对话，都暗暗地告诉人们作者一直在那儿，这小说的对话尽管显出独立的样子，却不能像戏剧的对话那样脱离开作者，不能自己悬在空中；这些东西是一种轻而结实的连接线，把人物的风格和口吻连在作者的风格和口吻上，并使前者服从后者。”（《对话与潜对话》）
事实的确如此，多年来，小说的作者一直就是这样粗暴地干扰着人物间的对话。为了使对话情景更富有所谓逼真的效果，他们处处抛头露面，时时补充说明，简直到了饶舌的地步，甚至可以说是对读者理解能力的无视。例如，即使是写到主人公义愤填膺时的话语，他们也要如此介绍道：“他愤怒地说。”只需随意比较一下小说版的《简·爱》与电影版的《简·爱》，我们即刻就会明白，小说作者到底在多达程度上打搅了我们对于主人公对话的欣赏。
如今，已经很少有人再使用“他高兴地说”或“她难过地说”这种句子来描写自己的对话了；有些人竟而干脆将对话中的引号都一一撤销了。这样做的目的既是试图把对话的判断权交给读者，也是缘于让人物的口头语言同心理语言融为一体的动机，从而由此为读者营造一个具有立体声效的和声对话世界。总之，由于人们认识到了对话有着自己的生命力，所以便不再去计较“什么人说什么话”这条古老的法则了；而是更为关注这种对话是否与小说的整体风格保持了一致。贾宝玉和林黛玉之间的某些对话，并不是不可以拿到罗密欧与朱丽叶的嘴里去说的；问题是这种对话的言语风格有没有符合莎士比亚戏剧的风格。重要的还是那句老话：不在于你说什么，而在于你怎么说。
细节
顾名思义，所谓细节就是微小之处的内容；因为微小，所以似乎完全可以被忽略，然而，却又万万不能被忽略。它是黑暗之中的一缕微光，是荒芜当中的一抹绿色；也像是画家在裙裾皱褶处看似漫不经心的几笔涂鸦。但是，正因了这几笔涂鸦，画家笔下的裙裾才可能飘动起来，让我们立即感受到风的扑面而来。细节的作用也就在于此，它能使一切僵硬的东西突然生动起来，使所有干瘪的生命马上变得丰满。所以，极易被忽略的细节最终由于承担着微言大义的作用，永远不应该被轻易忽略。
小说里的细节可说是无处不在，在叙事中可以见到，在对话中同样可以见到，特别是在人物形象的身上，则更是屡见不鲜。有人曾告诫初试小说创作的人要留意“一粒疣的价值”，（注：参阅克莱顿·巴博：《一粒疣的价值》，载《短篇小说写作指南》，狄克森等编，朱纯深译，辽宁教育出版社1998年3月版。）因为在《坎特伯雷故事集》里，乔叟通过对这一粒疣的描写，一下子就将那位磨坊主同其他几位同行者有效地区别开来。关于那位磨坊主的形象刻画是这样的：“正好他的鼻尖上长了个疣，疣上有一撮毛，那撮毛红得活像母猪耳朵上的鬃毛。”恰是这粒长着一撮红毛的疣，成全了一个十分引人注目的细节，它不仅能让人即刻铭记住这位磨坊主，而且还能令人对他的性情和出身都产生某种遐想。这一粒疣让我们看到的绝不仅仅是一粒疣，还有除此之外更多的东西。我们甚至可以说，没有这粒疣，就没有那位磨坊主。故此，帕乌斯托夫斯基说：“一个好的细节相当于一个成功的形象。”[7] （P15）
仅以有关吝啬鬼的形象为例，我们已经在文学作品中见识过太多这一类的人物；最著名的莫过于吴敬梓的严监生、莫里哀的阿巴公、果戈理的泼留希金以及巴尔扎克的葛朗苔等等。但是，这些形象却永远不可能让我们彼此混淆，原因就在于作家刻画这些主人公的吝啬行径时，他们所动用的精彩细节是各不相同的。如果没有这些各不相同的精彩细节，我们势必无从将每个吝啬鬼一一牢记在心。有时候，人物本身并不能告诉我们什么，但添置那么一、两个细节，人物便可以向我们透露出不少信息。《透明的红萝卜》（莫言）里的黑孩从头至尾未曾说过一句话，可他那对儿外形夸张、时不时都要抖动一下的耳朵，却在向我们顽强地表明他的内心一刻也没有缄默过。黑孩只不过是在以倾听的方式与身边的这个世界交流着罢了。可见，富有创造性的细节不单能成就一个人物，甚至还能成就整篇小说。一篇小说倘若缺乏足够的细节，很有可能就变成了流水账；而拥有了足够的细节，这篇小说的水准即使再低，多少也算有些许抓住人的地方。
如果说想像能够补偿作家某些生活经验的不足，那么细节则可以使他们的想像显得更加真实。没有一定的细节，纯粹的想像可能便会沦于空洞。我们经常说：此时无声胜有声。一个有力的细节永远胜过一大段铿锵的辩白，因为沉默的细节本身就是说服力的象征。当你在深山老林里猛地冲同伴说“狼来了”时，他们多半是不会相信的；而当你说的是“那狼嘴上怎么缠着一缕人的头发”时，他们可能立刻就会心生惊悸了。也正是从这一意义上着眼，帕乌斯托夫斯基认为“细节，总是同我们称之为直觉的那种认识能力最紧密地联系在一起的”。[8] （P195）一个作家只要具备优秀的直觉能力，他就能够凭借对于生动细节的驾驭来掩饰其虚构世界的荒谬性。应该说，细节才更具有欺骗性，它能够在顷刻之间就瓦解你事先设好的心理防线；让你不由自主地顺从着这个微小局部的暗示，最后将其背后的庞大整体安然接受。
当然，一个人的直觉能力牵涉到更多的是一个人的观察力和心灵的敏感度。只有那些心性细腻、善于洞察的人，才有可能在生活中捕捉到更多的细节。不过，这并不意味着小说里的细节多多益善。细节就是细节，局部就是局部，它永远不要妄想着占据多么显赫的位置。以少胜多，借小显大，这正是细节的本分和使命。过多的细节只会导致繁琐与卖弄之嫌，进而损害整个小说的可信度。实际上，细节应当始终游走于有意及无意间，以一种漫不经心的样态招惹着读者的目光。这就需要有些细节根本不必刻意为之，它们甚至可以是没有多大意义的；它们的存在只是某种陪衬或铺垫，是为了彰显那些有意细节的“意义”而出现的。读者大可不必去细究这些无意义细节的意义，但作者也不可因此就随便将其删去。毕竟，我们在现实生活中的一言一行不可能皆拥有意义。
情绪
情绪是最能体现出小说家真实气质的一种东西，因为坦诚的小说家从不在文字之中掩饰自己喜怒哀乐的自然流露。这种流露既贯穿于他的整个文本叙述当中，亦散见在他所塑造的某些人物身上。比如巴金一向喜欢用伤感的笔调讲述他的故事，他那忧郁的性情总是通过这种笔调难以遏制地蔓延开来。至于他的一些主人公，像《家》里的觉新、《寒夜》当中的汪文宣，同样无不有着鲜明的忧郁个性。而无论是《战争与和平》里的比埃尔，还是《安娜·卡列尼娜》中的列文抑或《复活》里的聂赫留道夫，我们也一样可以从中发现列夫·托尔斯泰本人的影子。这三位人物身上一律都集中着列夫·托尔斯泰个人那勤于思索的沉静气质。至于他的文本叙述，也因此种气质呈示出相应的稳重和大气。事实上，我们之所以无法将一个小说家同另一个小说家混淆（就像我们无法将巴金和列夫·托尔斯泰混淆那样），其原因不仅在于他们所触及的题材领域或者语言表述方式可能有所不同，而且还在于他们个体不同的情绪特征完全可以经由其作品传达出来。这后一点对于识别小说家们的个性标记也许更为重要。也就是说，情绪在成全标志着一个小说家成熟与否的风格方面，应该起着举足轻重的作用。
作为一对亲生姐妹的夏洛特·勃朗特与艾米莉·勃朗特，她们的共同之处已不算少，然而一旦将各自不同的性情因素灌注到作品当中，结果便仍旧形成了彼此迥然相异的艺术风格。如果把《简·爱》和《呼啸山庄》相互做个比照，我们不难发现前者是多么的温情，后者又是多么的冷峻。很显然，在性情上，夏洛特要比艾米莉更为外向一些，她在写作的时刻总是容易直接倾吐出自己心底的秘密，她所创造的那个世界也是相应自然而又光明的；可艾米莉则不然，她的内敛性格促使她必须将巨大的柔情遮掩于冷峻的表象之下，她的矜持招致了她的某些紧张甚至是扭曲，于是，她所创造的那个世界便难免有些怪异与阴暗了。不同的情绪表达方式，在这里造就了两种截然不同的美学风格。《简·爱》让我们感受到的是外在的热度，《呼啸山庄》使我们体验到的却是内在的力度。勃朗特姐妹的创作实际，再一次向我们印证了作家个人情绪及其在作品中的表露习惯，是形成一个作家鲜明美学特征的最显在因素。之所以这么说，还有一个理由，那就是情绪本身确有明显的感召力优势，它可以借助对一种氛围的营构，将读者整个包容于其间，使其身心在不知不觉中被同时征服，感知到这种力量的存在。
在一定意义上，黑格尔曾经提及的“情致”美学概念，也可以被理解做我们此处谈论的情绪。关于情致，他这样说过：“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。”[9] （P296）一部小说能够通过人物的魅力吸引我们，也能通过故事的悬念诱惑我们，更能凭借情绪的感染攫住我们。事实上，一部小说的成功，往往就取决于它能否最大限度地引发读者的情绪共鸣。而欲做到这一点，关键就在于作品自身蕴涵的情绪是否已经充分且适宜地释放出来。当然，作品的情绪最终还是要取决于作家个人，用黑格尔的话说，就是“能表现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自己和表现它自己的本领”。[9] （P299）通俗点儿说，就是作家应当首先是一个多情之人；即使是表现无情，也只有多情的心灵方可能真正胜任。但是，随之而来的又一个问题是，小说情绪的最佳效果并不意味着作家情绪一览无余的宣泄。实际情况倒是，作家在传达某种情绪的时候，必须懂得该如何左右它，使它适可而止，即传统的所谓“发乎情，止乎礼义”。
让作家的某种情绪得到抑制，不是同作家过不去，而是考虑到读者的接受可能。因为不论是过喜还是过悲的情绪，都极易引发读者的审美厌倦，从而使其不自觉地产生抵触的心理。作家必须意识到不能企图一下子填满读者的情绪空间，同时还需警惕不要将读者当成自己情绪的垃圾筒。疾风骤雨虽然声势浩大，却无法使泥土滋润得淋漓尽致，和风细雨或许微不足道，反倒更能浸入泥土的深处。这就要求作家在渲染某种情绪的时候，不能一味浸淫于其中，而全然失掉了自己的理性。即使是读者由于受作品情绪的包围，而窒息了自己的理性，那对于作品来说也不啻是一种损失。因为，小说毕竟不仅是让人感动的，亦是让人思考的。