尊体#183;破体#183;原体——重开古代文论现代转换的理路和诗径，本文主要内容关键词为：原体论文,理路论文,文论论文,古代论文,和诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从新时期到新世纪近三十年的中国古代文论研究，其基本思路可表述为：如何在融通中西、打通古今的前提下实现传统文论的现代转型。上世纪90年代中期，由“失语”焦虑引发的“现代转换”诉求，无论学界对此持何种态度，它事实上已成为古代文论研究的中心话题①。“失语”焦虑从何而来？缘于古代文论的“说什么”(言说内容)在当代文化生活中的部分失效；而文论界的“失语”焦虑和“转型”诉求，又引发对古代文论“说什么”的过分关注并将其视为实现现代转换的惟一支点。始于20世纪90年代的古代文论现代转型至今未见实质性成效，其中一个重要原因，是对古代文论“说什么”的过度研究导致对“怎么说”(言说方式即批评文体)的有意忽略，从而造成古代文论现代转型的困难。
一、尊体：重建批评文体意识
中国古代文论自身有着悠久的“尊体”传统，最迟至魏晋南北朝文体意识已臻成熟，曹丕、陆机、挚虞、萧统、刘勰等文论大家均有“辨体”之理论书写和“尊体”之批评意识，尤其是在刘勰《文心雕龙》的理论体系中，“体”占有重要的地位：“论文叙笔”(文体论)尊体自不待言；“割情析采”(创作论)之标举体性、风骨，“崇替于时序”(文学史论)之臧否体貌、篇体，“怊怅于知音”(鉴赏批评论)之首观位体等等，均为尊体之明证；而“文之枢纽”(总论)之“师乎圣，体乎经”②，更是明示“经典乃文体楷模，圣人乃文章师表”的尊体意识。
刘勰的原道、征圣、宗经，既不同于汉代经学家的独尊儒术，亦有别于唐宋古文家的文以明(载)道。如果说，在《序志》篇里，刘勰的尊奉儒家之道尚有实质性内涵，比如借用两个梦明示其“随仲尼而南行”的人生理想和“敷赞圣旨”的文化诉求，那么在总论的前三篇中，刘勰的尊孔儒之道则多为表面文章，诸如“光采玄圣，炳耀仁孝”(《原道》)、“妙极生知，睿哲惟宰”(《征圣》)、“三极彝道，训深稽古”(《宗经》)等等③，多是一些套话或空话，既缺乏儒家文化的实际内涵，与《文心雕龙》的文学理论亦无甚关联。但刘勰又确乎是儒家圣人的虔诚追随者，确乎是儒家经典的睿智解读人。只是刘勰的“虔诚”和“睿智”，并未投向儒家圣人和经典的伦常之理，而是投向其文体之道。《宗经》篇在追问“后经典时代”文学创作“流弊不还”的原因时指出：“励德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。”④对于圣人及经典而言，“励德树声”是理，是言说内容，“建言修辞”是体，是言说方式。“后经典时代”的文学家，只知道在“理”的层面师圣，却不能够在“体”的层面宗经。因此，刘勰“正末归本”，必得在“体”的领域内师乎圣、体乎经。在刘勰的眼中，儒家圣人和经典的价值之所在，主要的不是人伦之理而是典诰之体。
细绎《征圣》、《宗经》二篇，不难发现刘勰所看重的并非是圣人和经典的“说什么”，而是圣人和经典的“怎么说”：后者比前者更为重要。《征圣》篇论“事迹贵文”时举了两个《左传》中的例子：一个是郑子产的“以文辞为功”，一个是宋平公的“以多文举礼”。这两个人后来之所以得到孔子的称赞，是因为他们的“文辞”和“多文”，是因为他们在规定的语境中找到最好的最有效的说话方式。《征圣》篇进一步指出，儒家的五经之所以可尊可贵，也是因为它们各有自己独具魅力和价值的言说方式：比如《春秋》的“一字以褒贬”，《礼记》的“举轻以包重”，《诗经》的“联章以积句”，《尚书》的“体要所以成辞”，《周易》的“断决”和“昭晰”⑤。五经的“怎么说”成为后世楷模，故《宗经》篇将后经典时代各种文体的源头追溯至五经：
故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。⑥
刘勰一口气排比了二十种文体，几乎预叙了后面“论文叙笔”的全部。各类文体的源头和根本在五经，各类文体的表率和疆域也在五经。刘勰用尊体的眼光征圣、宗经，亦用尊体的眼光正纬、辨骚：《正纬》篇认为纬书之伪在于“先纬后经，体乖织综”⑦；《辨骚》篇则指出骚之同乎经者是因其“体宪于三代”，有“典诰之体也”⑧。
征圣宗经的刘勰，在建构自己的文学理论体系时，视先秦儒家元典为最宝贵的文化和文论传统，但刘勰对这一传统的承续并非是不加辨析地照单全收，而是有所变通，有所取舍：对儒家元典的“说什么”(人伦之理)，刘勰通常是大而化之甚至语焉不详；对儒家元典的“怎么说”(典诰之体)，刘勰却有着广泛的探讨和深入的论述。刘勰之所以这样做，是为了针砭“文体解散”之弊端，担负“正末归本”之使命，实现“文心雕龙”之伟业。一句话，是为了现实的需要，为了理论建构的需要。刘勰对待传统和经典的这种态度，对于我们今天的古代文论研究有着重要的启示。古代文论作为我们的传统，大体上有两个部分：言说内容与言说方式。中国文论传统形态的“说什么”，部分内容因其时代和思想的局限在今天已失去了作用和价值，或衍为空泛(如“文以载道”)，或成为常识(如“物感心动”)，或无处可用(如“四声八病”)，或无话可说(如“章表书记”)……而中国文论传统形态的“怎么说”，一些基本的言说及思维方式却独具超时空的生命力，如批评文体的文学化，话语方式的诗意性，语体风格的审美感，范畴构成的经验归纳性质，思维方式的直觉、象喻、类比、和合、折衷……我们今天要实现古代文论的现代转换，最首要的也是最重要的工作，应该是根据现实的需要清理传统并决定对于传统的甄别和取舍。公元6世纪的刘勰，对待他的传统(儒家元典)是重其“怎么说”而轻其“说什么”；公元21世纪的刘勰同道，对待我们的传统(古代文论)也应该是重其“怎么说”而轻其“说什么”。
我们这样做当然不是简单地模仿刘勰，个中缘由除了上述之现实需要，还有厚重的历史内涵。中国古代文化和文论的经典性文本，其“怎么说”常常起着张扬、凸显乃至征服、融合“说什么”的重要作用，以至于最终将“说什么”化为了“怎么说”。以《庄子》为例。《庄子》想说什么？说“道”。但老子已说过“道可道，非常道”，能说出来就不是“道”。老子还说过“道”是没有味道、形状、声音和名字，叫无，大、太、有，叫什么都可以。作为老子的继承人，庄子也知道“道”不可言说，他在很多寓言中都说过，语言是糟粕，言不尽意。因此在庄子看来，“道”不可说，说什么也无济于事，说什么也无济于“道”。于是对庄子来说，“说什么”变得不重要，而“怎么说”就变得非常重要；既然所要言说的都体现在“怎么说”上面，那么他全部的智慧都用于“怎么说”。《庄子》专门有《寓言》篇，后来研究者认为这是《庄子》的凡例，它告诉了我们庄子是“怎么说”的。而《庄子》之所以成为先秦诸子中最有魅力的一部奇书，就是因为庄子找到了一种最佳的说话方式，《庄子》的成功在于他把很难说甚至不可说的东西(“说什么”)变成了奇崛而瑰丽的“怎么说”，从而把说不清楚的“道”不仅说清楚了，而且说得汪洋恣肆。一言以蔽之，《庄子》的成功，是“怎么说”的成功，其“怎么说”就是“说什么”。
受《庄子》“怎么说”的影响，中国文论历朝历代的批评文体都有着鲜明的特色和魅力：既看重文体又不拘一体，也就是将“尊体”和“破体”结合起来。比如魏晋南北朝的文论言说，曹丕用论述体，曹植用书信体，陆机用赋体，钟嵘用诗话体，萧统用选体，刘勰用骈体……究其实质，都是要为自己的“说什么”寻觅一种最佳的最有效的“怎么说”，从而实现“怎么说”与“说什么”的完美统一。而在这方面，唐末司空图的《二十四诗品》是一个典范。《二十四诗品》想说什么？说诗歌的二十四种风格和意境。《二十四诗品》怎么说？用诗歌的语言、风格和意境。没有任何的论证，不加任何的判断，纯粹让读者在对二十四首诗歌的审美享受中，感知和体悟诗歌的不同意境和风格。在这里，“说什么”与“怎么说”统一了，“说什么”完全消融在“怎么说”之中。《二十四诗品》其实是纯粹的诗歌，完全可以将其当作山水诗、抒情诗来读，但在《雄浑》、《冲淡》这类标题指引下，我们才知道作者要告诉读者的，并非他所描摹的景物或渲染的气氛，而是借此来归纳中国古典诗歌的二十四种意境。这就是中国古代文论的高妙境界：“怎么说”消融了“说什么”。还有，诗歌这种文体讲究语言精练，讲究称名迩见义远。司空图用“落花无言，人淡如菊”说《典雅》，用“不著一字，尽得风流”说《含蓄》⑨，说出来就是惟一，就是永恒，就是钟嵘所说的“惊心动魄，可谓几乎一字千金”⑩！
二、破体：重识批评史嬗变规律
从整体上考察中国文学批评史，可见其“尊体”传统；而依次考察中国文学批评在历朝历代的嬗变，则可见其“破体”规律。所谓“破体”又有两个层面的含义：刘勰说“设文之体有常”，特定的言说内容须安放于相应的言说方式(体裁、语体、风格等)之中，但古往今来的中国文论家却“破”这个“常”，有意无意地将理论内容安放于文学文体，此其一；一个时代有一个时代之批评文体，此一时代之新文体是对彼一时代之旧文体的“破”，此其二。同为“破体”，前者为共时性，后者为历时性，两者整体性地塑造着中国古代文论批评文体的文学性品质。
追根溯源，批评文体的文学性品质同样本于先秦经典。《文心雕龙·宗经》篇：“扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。”(11)不仅是“五经含文”，先秦的诸多文化典籍，其言说方式或多或少都是“含文”即包含有文学性的。抒情言志的《诗经》、《楚辞》自不待言，记言记事的《尚书》、《春秋》、《左传》以及纵论天下道术的周秦诸子，均有各自的文学性言说。《文心雕龙》对周秦典籍的文学性特征有着细致的描述，如《情采》篇说《老子》是“五千精妙，则非弃美矣”，《庄子》是“辩雕万物”是“藻饰”，《韩非子》是“艳乎辩说”是“绮丽”(12)。又如《征圣》篇说《礼记》“简言以达旨”，《诗经》“博文以该情”，《周易》“明理以立体”，《春秋》“隐义以藏用”……《征圣》称包括《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》在内的先秦典籍为“圣人之文章”，而“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。“雅丽”、“衔华佩实”是刘勰对先秦文之文学性的总体概括，所谓“精理为文，秀气成采，鉴悬日月，辞富山海”(13)。《宗经》篇更是对先秦经典的文学性作出“举理敷统”式的论述：
故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。(14)
从情采到风骨，从事义到体性，从文辞到声律，圣人文章的文学性无所不在。后人摛文裁章必定尊奉圣人的典诰之体；而尊体之要务，则是从圣人的文章中吸纳文学性精华。刘勰将典诰之体对后世文学的影响，极富诗意地表述为“百龄影徂，千载心在”(15)，“泰山遍雨，河润千里”(16)。这里的“心”是“文心”，这里的“雨”是文学性甘露。
因为“五经含文”，故“征之周孔，则文有师矣”，“若征圣立言，则文其庶矣”(17)。刘勰尊体，看重的是典诰之体的“文”；刘勰破体，看重的是文学理论及批评的文学性言说。不惟刘勰，中国文学批评史上诸多的批评家都具备此种批评意识。因此，“破体”作为批评史的嬗变规律，其共时性特征是批评文体的文学性生成，其历时性特征则是在承继文学性语体和体貌的大前提下变革其体制。共时性的“破”，是破出批评文体的文学性言说；历时性的“破”，则是“破”出批评文体的时代风貌，或者说使批评文体的文学性言说适应特定时代的需求。
古代文论批评文体的文学性生成，在不同的时代有不同的表现形式。先秦文论没有自己的批评文体，其文学批评只能以片语只言的方式寄生于经、史、子、集：如“诗言志”寄生于《尚书》之《尧典》，“季札观乐”记载于《左传》之襄公二十九年，原始儒、道的文艺思想散见于《语》、《孟》、《老》、《庄》。未(有)名诗人的文学思想吟咏于风、骚……由于上述经、史、子、集本身就不同程度地具有文学性特征，故寄身其中的先秦文论先天性地禀有文学性气质，并将这一气质遗传给后世批评文体。汉代文论的研究对象主要是《诗经》和《楚辞》，故汉代文学批评的代表作是《诗大序》和《楚辞章句序》。相对于先秦文论的寄生体，汉代的序传体是一种“破”。应该说，到了汉代，古代文论才有了属于自己的批评文体，这是“破”的功劳。汉代批评文体对于前代既有“破”(新变)亦有“通”(承续)，后者如司马迁、班固的文学思想寄生于史书，刘安、董仲舒、扬雄、王充等人的文学思想寄生于子书。
刘勰有自觉而成熟的文体意识，他清楚地知道文与笔异区，诗与论别囿，可是他自觉而成熟地选择了用骈文这一纯粹的文学文体来讨论文学批评和文学理论问题。这就是“破”。刘勰之“破体”，破出了中国文学批评史的一个伟大而悠久的传统：诗性言说。体制(体裁)的文学性，体势(语体)的隐喻性，体貌(风格)的审美性，三者共同构成《文心雕龙》也是整个中国古代文论诗性言说的文体特征。六朝批评文体的文学性特征是非常明显的：陆机《文赋》是标准的文学体制；曹丕《与吴质书》和曹植《与杨德祖书》以情动人，形成独特的美学风貌；钟嵘《诗品》，其“序”才气高妙、文辞劲健，其品评文字多隐喻和意象，亦形成明显的文学性体势。
唐宋批评文体，其体势及体貌的文学性与六朝文论一脉相承，其体制则是用诗体和诗话体“破”六朝的骈体和赋体。六朝重骈俪，三唐重诗，这也是时代风习使然。《诗经》篇什中已有“以诗论诗”的诗句，但那只是一首诗中的片断；而唐宋金元则有了专门的论诗诗，李白、杜甫、韩愈、苏轼、陆游、元好问这些大诗人皆写有论诗诗。此外，宋代盛行的诗话体也是前代鲜见的。诗体抒情，诗话体叙事，故论诗诗是在抒情中言理，诗话是在叙事中明道。明清文论的破体与此时期文学的破体直接相关。明清文学，诗不如盛唐，文不如先秦，而能够破诗文之正宗且独树一帜的只有小说和戏曲。与之相适应，明清文学批评以评点体破前代的诗话体。诗话体从动笔到杀青都是独立成篇，而评点体与它所评点的对象原本浑然一体。评点体的文字一旦从原作中被切割出来(今人常常这样做)，便因其失却上下文和语境而失却原有文学性意蕴和美学魅力。比如明清《水浒》评点，李贽的评点文字须放回到一百回的容与堂本(《李卓吾先生批评忠义水浒传》)，金圣叹的评点文字则须放回到七十回的贯华堂本(《第五才子书施耐庵水浒传》)，才可以真正达到卓吾先生所喟叹的效果：“若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。”(18)这是评点体显示其文学性的独特方式，也是评点体对前代各种批评文体的“破”。
近代以来，尤其是“五四”之后，中国文论的批评文体有了一个翻天覆地的变化。在外，是欧、美、日、俄式的文体和语体，承载着西方强势文化破门而入；在内，是“五四”新文化运动以白话代文言，彻底改变了汉语批评的书写方式。曾在不同的时代各领风骚的序传体、史志体、骈俪体、诗体、诗话体、评点体等，大多成了历史记忆。占主导地位的是符合现代西方学术规范的论说体和论著体。从表面上看，这也是时代风习使然的“破”，与前述历朝历代的“破”大体相似。究其实质，近现代批评文体的“破”与古代文论有着巨大的差异。其一，古代文论批评文体的嬗变是在自身的文化语境中发生、运行的，中间虽有佛教的传入，但佛教因其完全被中国化，故对本土批评文体的影响是间接的甚至是微弱的。而近现代西学东渐，本土文化已无招架之力，何谈中国化？文学批评，从观念到方法，从话语到文体，只能别无选择地模拟西方。其二，古代文论的“破体”式嬗变，所“破”的只是体制(体裁)，而体势(语体)和体貌(风格)的文学性特征则是一脉相承的。近现代中国文论并没有全面地整体地了解西方文论(19)，只是简单地片面地用现代西方文论的哲学化、科学化言说，取代中国文论的诗性言说，从而中断了古代文论批评文体的文学性传统。
三、原体：重塑“體”之生命和风骨
古代文论批评文体的“尊体”传统与“破体”规律，一“尊”一“破”，从字面上看是相悖相斥的，但在深潜层次却有着内在联系。尊体，是对言说方式的看重，是要建立起“怎么说比说什么更为重要”的批评文体意识。而“破体”，则是将尊体意识贯彻于文学批评史的演变历程，于特定的历史时期“破”出既能满足时代需求又能保持文学性特质的言说方式。尊体，是理论基础，是指导思想；破体，是文体行为，是嬗变规律。二者契合于“体”之原始义：人之“體”(身体、生命之总属)。
说来有趣，我们今天所使用的这个“体”字，在古代汉语里面读成“笨”，字义也是“笨”，而繁体字的“體”才是真正的“体”：“篆文从骨，豊声。隶变后楷书写作體。如今简化作体，从人本会意。与原本当‘笨’讲的‘体’(bèn)，成了同形字。”(20)《说文·骨部》：“體，总十二属也。从骨，豊声。”段玉裁注称“十二属”为身体的十二个部分，即顶、面、颐、肩、脊、尻、肱、擘、手、股、胫、足(21)。可见“體”的原初释义为人的身体之总称、生命之总属，先秦典籍大多是在“身体、生命”的意义上使用“體”这个字的。如《周易·系辞上》“故神无方而易无体”，孔颖达疏“体是形质之称”(22)，《庄子·天地》“形体保神”，成玄英疏“体，质”(23)，《孟子·告子上》“体有贵贱”，孙奭疏“一身合而言之谓之体”(24)等等。人之生命是外显之“形”与内蕴之“质”的有机统一，段注强调的是生命的外显之形，孔疏和成疏强调的是生命的内蕴之质，而孙疏则是将形与质合而言之。
古代汉语“體”的原初释义之中，充盈着人的生命感和生命力，而这种生命力灌注并流淌在“體”的词义和词性的演变之中。陆机《文赋》：“體有万殊，物无一量。”李善注曰：“文章之體有万变之殊，中众物之形，无一定之量也。”(25)这里的“體”已不是“人体”而是“文章之体”，所谓“万变之殊”则是极言“體”的多样性和个性化。后来刘勰的《文心雕龙》讲“六体”、“八体”，强调的也是“體”的多样性和个性化。体还可以用作动词，《中庸》有“体群臣也”，朱熹章句曰：“体，谓设以身处其地而察其心。”(26)设身处地，体察其心，对于“体”的主体和客体，都有着个性化的要求。金圣叹评点《水浒传》，既喟叹小说作者“处处设身处地而后成文”(27)，又吁请小说读者“先要晓得作书之人是何心胸”(28)，强调的是批评家与批评对象个性心理的碰撞与契合。
“體”从“骨”，体之生命力和个性化与“骨”直接相关。原乎“體”，我们便可以明了：《文心雕龙》之论“体”，为何在明辨“体性”之后还要高扬“风骨”。《体性》篇论述文体风格、作家个性及其二者关系，已经充盈着生命之感和个性之力。“才力居中，肇自血气”，“吐纳英华，莫非性情”(29)，是将生命之“血气”和“性情”视为文体风格的本原与根源；“才性异区，文辞繁诡。辞为肤根，志实骨髓”(30)，则是将作家才性的差异性和个体性视为文体风格多样化的骨鲠与精髓。然而，《体性》篇的文字，还是在一般的意义上讨论“体”与生命之关系。而只有在《风骨》篇，我们才能真切而强烈地感受到刘勰是如何将生命融入文体，是如何将文体视若生命。《文心雕龙·风骨》：
故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。(31)
文体之“情”和“辞”与生命之“气”和“骸”，不仅仅是本体与喻体的关系，两者还是同质的。从字义上看，“风”、“骨”、“气”是生命之属，而“文”和“辞”是文体之属，刘勰则常常将二者缀为一词，如“文风”、“文骨”、“文气”等等。由此可见，刘勰以“风骨”论文体和作家风格，不仅仅是一种隐喻，说到底是一种生命力的灌注和张扬。因此，刘勰所说的“风骨不飞”、“负声无力”，实质上是生命力不飞，是生命力匮乏或衰微的表征，“无骨”、“无风”就是无生命力；而“刚健既实，辉光乃新”、“征鸟之使翼”，则是生命力高扬，是生命力旺盛和强劲的表征。《才略》篇品藻嵇、阮说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗，殊声而合响，异翮而同飞。”(32)“异翮同飞”，就是“征鸟使翼”，就是“惟藻耀而高翔，固文笔之鸣凤”(33)，就是生命力之飞扬！
《风骨》篇曾两次使用同一个词：“文明以健”。一次是在正文中：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！”一次是在“赞曰”中：“文明以健，珪璋乃聘。”(34)“文明以健”出自《周易·同人·彖辞》，《同人》是易经的第十三卦，卦体为下离上乾：离者，明也；乾者，健也。既明且健，同和于人，谓之同人(35)。“文明以健”本义是说君子禀性明朗而又强健，是对君子生命力的赞美。刘勰移之以说风骨，意谓一旦树立了正确的体式，则文体就会明亮而又刚健，就会“风清骨峻，篇体光华”，这是对文体之生命力的赞美。文体如何才能具有强健而明亮的生命力？要练于骨，要深乎风，从操作层面上讲则是“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”(36)。“捶字”、“结响”云云，就是要在无数种可能之中找到一种最佳的言说方式，从而使得自己的“怎么说”既有强健的生命力(所谓“落地有金石声”)，也有鲜明的个性特征(所谓“不刊之论”)。前述司空图《二十四诗品》之说“典雅”和“含蓄”即属此类，刘勰《文心雕龙·明诗》篇说“嵇志清峻，阮旨遥深”(37)亦属此类。说到底，“尊体”是对生命的尊重，“破体”是对个性的张扬，“原体”则是对“风清骨峻”、“文明以健”之生命力的呼唤，对“才性异区”、“其异如面”之独创性的阐扬。当下技术化社会的工具主义正在销蚀文学批评的生命活力，而现代学术体制所推行的量化管理又将文学批评的个性特征“格式化”。文学批评的书写，有着非常功利的目标：兑换学位，兑换职称，兑换权力，兑换货币……这样的文学批评，哪里还有“板荡”之怒、“黍离”之哀？哪里还能够“洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”？更何谈“志深而笔长”，“梗概而多气”(38)？剩下的只是生命力之委顿，个性特征之消退。曹丕《典论·论文》论及建安七子文气才性之差异时说：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥
于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”(39)魏晋南北朝时期，文学家如此，文论家亦然。我们看曹丕、曹植、陆机、挚虞、葛洪、沈约、刘勰、钟嵘、萧统、萧绎……他们的文学思想或许有相通相似之处，但他们的言说方式则是自骋骥、体貌各异的。不难想象，那些生活在3至6世纪的文论家，如果也像21世纪的学人一样被“格式化”，还会有那么辉煌的理论成就吗？
四、结语
本文引言部分已谈到：“古代文论现代转换”这一命题的提出，其直接的心理动机是出于对文论“失语”的焦虑。“失语”焦虑是对文论“说什么”的焦虑，由“失语”焦虑所导致的“转型”诉求，必定将“说什么”视为古代文论现代转换的惟一支点。事实证明这一思路是有问题的，至少是偏颇的。笔者以为，中国文论最为严重的现实问题不是“失语”而是“失体”。我这里说的“失体”，是指两重意义上的“丢失”：一是丢失了古代文论批评文体的文学性传统，二是丢失了古代文论批评文体的尊体意识、破体规律和原体思路。而正是这双重的丢失，酿成当下文学批评的种种弊端。茫然无措地徜徉于文学批评之荒原的现代学人，不得不满怀深情地回望古代文学批评的生命绿洲。“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”(40)古代文论的现代转换之路险阻而又漫长，“走”了十多年仍未见实质性进展。我们必须重开理路和诗径！理路何在？立尊体意识，识破体规律，并在此基础上原“體”之生命和风骨。诗径何在？清理并阐扬古代文论批评文体的文学性传统，用诗性言说针砭文学批评的流行病症，重铸文学批评的个性风骨和生命活力。文学批评的春天将与批评文体的生命力复活和文学性复兴结伴而至。这是值得期待的。
注释：
①关于上世纪90年代“中国古代文论现代转换”的学术讨论，可参见蒋述卓等《二十世纪中国古代文论学术研究史》，北京大学出版社2005年版，第147—151页。
②以上引文均出自《文心雕龙·序志》，刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第726—727页。
③④⑤⑥⑦⑧(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(36)(37)(38)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第3、17、23页，第23页，第16页，第22—23页，第30页，第47、46页，第23页，第537页，第15—17页，第23页，第17页，第22页，第16页，第506页，第506页，第513页，第700页，第514页，第514页，第513页，第67页，第673—674页。
⑨司空图著、郭绍虞集解《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第12、21页。
⑩钟嵘著、陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1981年版，第17页。
(18)黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》，江西人民出版社1982年版，第189页。
(19)西方文论的批评文体也有文学性言说的传统，如柏拉图的对话体和贺拉斯的诗体均为文学性言说。
(20)谷衍奎编《汉字源流字典》，华夏出版社2003年版，第282页。
(21)许慎撰、段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第166页。
(22)《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第78页(上)。
(23)郭庆藩：《庄子集释》，中华书局1961年版，第426页。
(24)宗福邦等主编《故训汇纂》，商务印书馆2003年版，第2559页。
(25)萧统编、李善注《文选》上海古籍出版社1986年版，第765页。
(26)朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第29页。
(27)金圣叹：《贯华堂第五才子书水浒传》第十八回夹批，《金圣叹全集》，江苏古籍出版社1985年版，第289页。
(28)金圣叹：《读第五才子书法》，《金圣叹全集》，第17页。
(35)参见黄寿祺、张善文《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第123—124页。
(39)郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第158页。
(40)《诗经·秦风·蒹葭》，程俊英、蒋见元著《诗经注析》，中华书局1991年版，第346页。
标签：文心雕龙论文; 文学论文; 二十四诗品论文; 先秦文化论文; 先秦历史论文; 读书论文; 诗经论文; 尚书论文; 文学批评论文;