艺术与生活：并未合一，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I022，J022 文献标识码：A 文章编号：1672-6154(2005)03-0052-04
最近，在“后现代”、“电信技术王国”时代，出现了所谓“艺术生活化”和“生活 艺术化”趋向。有学者据此断定艺术与生活合一了。
我的回答却是否定的：它并没有使艺术与生活合一。
多数论者认为上述“艺术生活化”和“生活艺术化”现象，出现于后工业时代、全球 化时代、电子媒介时代或电信技术王国时代，有人概括为一句话：出现于后现代。而关 于后现代艺术，有人说始于杜尚，甚至说杜尚的作品代表了后现代艺术的典型范例。[1 ]还有人说，杜尚直接把现成品变成了艺术，也就是生活艺术化了，把艺术与生活拉平 了——合一了。
那么，我们就从杜尚说起。
杜尚(Duchamp·Marcel,1887～1968)法国画家，生于美术世家。1913年开始抛弃了所 谓的“视网膜艺术”，而采取工业设计图的几何方法，用“现成取材法”创作所谓“现 成品艺术”，作《自行车轮胎》，使现代艺术变成了创造与批评的混合物。杜尚《关于 “现成物品”》一文中说：“在1913年我就起了一个怪念头：去把一个自行车轮固定在 一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时 刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是：这种现成物品的选择并非由审 美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都 无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决：我偶然地把标题 刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把 另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”[2]杜尚于1915年到美国。1917年把一个 小便器命名为《泉》送入艺术展厅。[3]他说，作者选择了它，使人们用新的角度去看 它，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得一个新的内容，——杜尚说出了“为何某 物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题”[4]。1919年，杜尚在巴黎与第一个达达小 组建立联系，创作《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。
现在我们要问：把生活中的“现成品”(如小便器这样不登大雅之堂的物品)作为艺术 品放入展厅，是否就意味着消除了艺术与生活的界限，使艺术与生活合一了呢?我的回 答是：没有。小便器在生活中无疑只是一个生活用具，人们使用它，也是极普通、极平 常的生活行为，本无特异之处。然而，当杜尚把小便器送去展厅时，就已经与普通生活 用品和普通生活行为区别开来、隔离开来了，即将生活特异化了。这时，“艺术展厅” 这特定的环境和氛围，迫使“人们用新的角度去看”本是生活用具的小便器，使它“原 来实用的意义消失殆尽”，而“获得一个新的内容”。而且，这《泉》的命名也非同寻 常，它赋予了小便器另外的意义，成为贝尔所说的“有意味的形式”，从而获得了新的 价值。总之，无论你是否把这个原来的小便器、此刻的《泉》看作艺术品，它都已经同 原来的生活用具和生活行为隔离了，被特异化了。
阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》第十一章“美学：马塞尔·杜尚前后”评论杜尚 美学现象时说：“艺术的基本特征之一，就是艺术能够摧毁和改变仅仅在瞬间之前还呈 现出不能改变的和固定的(从而也是最‘正常的’)艺术的未开发的领域和边界。在这方 面正如人们常常提出的稍有些哀婉动人的说法，艺术就像生活本身：它以自身拥有的新 奇、以那些瞬间之前我们绝不会认为可能，然而转瞬之后我们又似乎感到它就是具有创 造力的人类行为的产物之类的事情和现象而使我们感到惊奇，而这些创造性的人类行为 的产物不仅扩大，而且加强和加深了我们对我们自己、对他者自身，以及我们周围的世 界和我们自己所熟悉的这个世界的一部分的理解。”[1](第251页)我认为阿莱斯·艾尔 雅维茨支持了我的观点——杜尚将现成物作为艺术品的做法，以及其他后现代艺术家将 艺术与生活拉平等等行为，并没有使艺术与生活合一从而改变“艺术：生活的特异化” 这个事实。那些后现代的美术作品(上个世纪80年代发生在中国北京某些艺术展览会上 的所谓“枪击艺术”、“滴血艺术”、“洒墨艺术”等等)，于坚等人追求的平面的、 无深度的、无含蓄的后现代诗歌，西方后现代戏剧(如《等待戈多》)等等，都不是与生 活合一，而是生活的特异化。
当今社会大家都熟悉广告。广告中有审美，有的本身就是艺术品。这真可以说审美— 艺术生活化了。但仔细琢磨：广告中的审美和艺术，取消了审美、艺术同生活的差别了 吗?它改变了“艺术：生活的特异化”这个命题了吗?没有。像大家十分熟悉的广告词“ 味道好极了”、“两片”，像吴晓莉、李玫、李丁、唐国强、斯琴高娃等公众人物制作 出来的广告形象，甚至像濮存昕等人所制作的公益广告形象，都是将生活加工、变异而 成，绝不是生活的原样。
再说卡拉OK。这是群众自娱自乐的审美—艺术形式。有人说，唱“卡拉OK”歌曲，这 就是生活，就是生活同审美—艺术的合一。这当然也不是完全没有道理。但是，当你在 卡拉OK歌舞厅里，随着卡拉OK带子唱《敖包相会》，唱《莫斯科郊外的晚上》的时候， 你是扮演了一个临时演员的角色，进入那规定的情境之中，自觉不自觉地在创造着某种 形象，体验着某种感情，这时的你，既是你，又不是你。因此，卡拉OK也已经将你平时 的生活同你此刻的生活隔离了，将生活特异化了。
还有当前相当时髦的所谓行为艺术。2003年第8期《读书》发表王瑞芸文章《投诉生命 》，介绍台湾行为艺术家谢德庆以及美国耶鲁大学教授康正果对谢德庆的评论。20余年 前谢德庆偷渡到美国，以打工为生，煎熬四年，后突然作出了一批连续一年为期的“行 为”“艺术”作品：(1)1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个 自制木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来 。(2)1980～1981年，有一整年也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次 卡，一年365天，共打卡8760次。(3)1981～1982年，有一整年，他让自己完全在室外度 过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。(4)1983～1984年，有一整年，他与一 个美国女艺术家林达·蒙塔娜(Linda Montano)拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活 ，其间互相绝不能触碰。论者高度评价这种“艺术”的水平和价值：它们“得以让我们 接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的 是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是 如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了 ，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方 向：艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达，结果，艺术家开始一点 点地放弃画板画布，放弃美，在这个方向上走到极端，就成了谢德庆那样的‘作品’— —全然的行为。……这中间涉及到一个惊人的立场转变：让艺术成为人生体验。就是说 ，艺术家不必只是视觉美的创造者，他可以做一个思想者：全力关心生活，悉心体会人 生，他可以用自己的动作、行为、身体，甚至是他的全部个人生活去揭示他体会的东西 。”如果按这个标准界定行为艺术，那么大卫·布赖恩是又一个著名的行为艺术家。中 国中央电视台报道：大卫·布赖恩，美国魔术师，在伦敦泰晤士河塔桥附近的一个离地 12米、悬在空中的透明玻璃箱里，生活了44天，只喝水，不吃任何东西。这个玻璃箱高 2.1米、长2.1米、宽0.9米。他的这项活动从2003年9月5日晚上起，至2003年10月19日 晚上期满。出箱时，他向等候在周围对他欢呼的人群说：这是我一生中最重要的经历。 是时，泰晤士河上灯光摇曳，人头攒动，人群中，不断有惊叹的目光、惊叹的表情、惊 叹的声音被电视特写镜头放大出来。布赖恩看起来很虚弱，可谓弱不禁风，但精神不错 。讲话的时候，他哭了起来。这应该是激动所致。大夫说，得等六七天之后他才能逐渐 进食；五六个月后身体才能恢复正常；而这期间，仍不排除有生命危险的可能。电视记 者当场采访观众。有人说：这是艺术。有人说，真不敢相信这是真的。有两个女孩儿对 布赖恩佩服得五体投地，说“我们爱他”。几个男孩儿称赞他是克服困难的典范。
中国不是也有行为艺术吗?张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯 大胆”飞车越黄河壶口瀑布，新疆杂技演员钢丝走长江……都同样是行为艺术的精品。 而且都可以找出谢德庆行为艺术一样的或类似的价值。——但是，这些还需要进一步讨 论。
这且不说。我们现在讨论的问题重要的是：我们假定行为艺术是完全成立的，那么， 它使艺术与生活合一了吗?
我的回答仍然是：没有。
理由很简单，也很好理解：所有那些行为艺术作品，都不是普通的生活，而是特异化 了的生活，是精心设计和加工处理的生活，是与普通生活隔离开来的生活。
从上面的论述我们看到，当今时代(被一些论者称为“后工业时代”、“全球化时代” 、“电子媒介时代”、“电信技术王国时代”、“后现代时代”)出现的所谓“审美— 艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”的趋向，并不是意味着艺术与生活合一，而 是意味着艺术形态的改变、存在状态的改变、价值趋向的改变、艺术手段(媒介、工具) 的改变、艺术思维的改变、创作者和接受者的改变。
譬如说，出现了网络文学，出现了电视诗歌、电视小说、电视散文，这是前几年、前 几十年所没有的。问题是：文学进入网络就能生存吗?文学进入电视就能生存吗?文学的 命运令人担忧。目前大家正在激烈争论文学会不会消亡的问题(这是黑格尔之后对“消 亡”、“终结”问题的又一次大思考，我将在另外的地方专门讨论)。至少，在网络时 代，电子媒介时代、电信技术王国时代，“文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视 觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界： 在公共空间，这种审美化无处不在”[1](第34页)。有人干脆把现在描述为“图像时代 ”，而电视图像大出风头。这就不难理解为什么各种各样的电视连续剧如此泛滥，如此 耀武扬威，以致文学也向它献媚。有的作品是借影视而大面积传播和走红的，有的还是 先有影视作品，后写成小说或剧本。除了电视剧，在互联网、电视直播时代，还出现了 以前想都不敢想的艺术形式，如电视直播的春节晚会，帕瓦罗蒂等歌唱家同时让全世界 数亿人即时直接观看的演唱会，两地或三地联网举行的直播文艺晚会等等。我相信，将 来还会出现许多新的艺术形式。但是，这些艺术的新形态还是艺术而不是生活，它们仍 然不是与生活合一而是与生活相异，即生活的特异化。
譬如说，现在的艺术不只存在于博物馆、艺术馆、美术馆里，而是越来越多的走向街 头、走向广场。当然博物馆、艺术馆、美术馆还会存在。但是，艺术的存在环境和场地 扩大了。“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”趋向的最突出表现是：艺 术越出了原来的狭窄领地，越出了象牙之塔，越出了艺术家小小的书斋和画室，越出了 博物馆、艺术馆、美术馆的围墙，到广阔的生活天地里来了。艺术的整体走向就是：从 贵族到平民——迅速平民化，从精英到大众——迅速大众化，从庙堂到广场——迅速乡 野化。由此，也出现了广场艺术、街头艺术等新形式。但是，广场艺术也好，街头艺术 也罢，它们仍然是与生活相异而不是与生活同一。你不能把广场上进行表演的美女，真 地当作你的情人去爱。
譬如说，电信技术、电子媒介对艺术思维、艺术构思产生重大影响。伯恩海姆说：“ 计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为 ，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存 在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一 样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种 要求纯粹客观性的幻想。”[4]在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象 、读者与作品之间的关系是间接性的，需要通过文字的转换，需要借助于思维、理解、 想象。而在电子媒介时代，作者与对象、读者与作品之间的关系开始由间接性变为直接 性。但是，“直接性”只是二者的关系的变化，至于艺术行为和艺术作品，仍然不是生 活的同一化，而是生活的特异化。
其实，这个时代的许多东西，如物质环境和精神环境、外在因素和内在因素、价值趋 向的变化等，都会影响到艺术思维、艺术构思。然而艺术照样是生活的特异化。只是如 何(通过什么样的途径、方式和形式)实现这种特异化，其艺术思维、艺术构思很不一样 。如果说古典艺术家常常通过典型化的途径、方式和形式实现这种特异化，现代派艺术 家常常通过怪诞的途径、方式和形式实现这种特异化；那么，后现代艺术家，则常常通 过“不连贯”、“碎片”、“平面化”、“表层化”、“无意义”等等途径、方式和形 式实现这种特异化。后现代艺术的一个特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自 身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来”[1](第268页)。在后现代时代的许多 电视连续剧(肥皂剧)中，“整个故事并不重要，因为不再有任何连贯的情节，而仅仅是 一系列片断的排列，它允许我们可以随时收看和关闭，而不用担心失去什么重大的意义 和信息”[1](第264页)。——这个问题比较复杂，也需专门讨论。
顺便说一句，电子媒介时代使得艺术的媒介、工具在变化。艺术中，传统的媒介、工 具当然还会存在(可能有这样那样的发展)，但出现了电子手段和工具，如用电脑作画。 据说，赵汀阳(中国社会科学院哲学研究所研究员)发表在《读书》上的许多漫画就是用 电脑创作出来的。
再譬如说，艺术参与者(包括创作者和接受者)发生了变化。如詹明信所描述的那样： “在后现代的世界里，似乎有这种情况：成千上万的主体突然都说起话来，他们都要求 平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与 的过程，不只是一个毕加索。”在电子媒介时代，现实与非现实(虚拟世界)的界限越来 越划分不清，读者和作者以及欣赏与创作的界限也开始模糊了。你去裁缝店做衣服，可 以先在电视屏幕上逼真地设计出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这种非现实的 虚拟的图像(服装)，可以丝毫不差地转换为现实(服装)。有的电视作品，甚至电影作品 ，读者和观众也能直接参与创作(制作)。卡拉OK把欣赏也变成了创作，把读者(观众)也 变成了作者。但是，这里只能说艺术中的许多关系变了，形态变了，制作过程变了；而 不能说艺术与生活的界限从此消除了。即使现实与非现实(虚拟世界)的界限越来越划分 不清，即使作者与读者的界限变得模糊，而作为艺术活动，它仍然异于日常生活活动， 作为艺术品，它仍然异于日常用品。而且，传统意义上的艺术家在这种“平等”、“人 人参与”之中，并没有失去意义和价值。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅 艺术、博物馆艺术等)和艺术家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的 ，人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说 ，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗过几百年、几千年 就没人看了、没人喜欢了?谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼 尼时代，普通人的小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人的小提琴没有吕思清拉得好， 将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还 会存在，艺术个性还会存在。
还有，假若考虑到哲学后现代化、哲学世界观的变化对审美的影响，那么当今艺术、 艺术家、艺术接受者都有明显变化。丹尼尔·贝尔说：“现代主义摈弃了从文艺复兴时 期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排 列上区分前景和后景，在叙事时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上 细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原 有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中 破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共同法 则已把艺术的模仿(mimesis)标准批判无遗。”[5]丹尼尔·贝尔还说：“从某一时刻起 ，画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、 重新设计、分析或‘表现’一个真实或想象的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图 画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、 构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。……过去，空间仅 仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想象的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理 。观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作 一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋予性格 特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与艺术融合在一种范围更大的情景中。事实上 ，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间——一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近 ，但却不可侵犯的领域——作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。” [5](第173～177页)丹尼尔·贝尔在这里强调了世界观的变化、技术工具变化(电子媒介 等等)对艺术各方面的影响，电视几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存 在。然而，艺术与生活的界限却依然存在。贝尔没有否认这一点。
尽管后现代、全球化、电子媒介等使艺术发生了重大变化，甚至是天翻地覆的变化， 尽管“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”铺天盖地而来，但是，它并没 有使艺术与生活合一，没有改变“艺术：生活特异化”的特质。
为什么艺术要与生活相区别?为什么艺术的特质之一，一定是生活的“特异化”而不是 “趋同化”?这是一个深奥的哲学问题，很难有令人满意的答案，也许永远不会有。我 个人的意见是：这是由宇宙的本性决定的。宇宙之所以能够生生不息，根本原因之一在 于它不断变异，如果它老是一个样子，没有变异，没有新的因素产生，那么，它就是死 的。宇宙中的万事万物也如此。人类之所以生生不息，之所以不断发展、不断前进，也 是因为不断变异，从而不断出现新的生机。一个社会，一个民族，一个国家，一种文化 ，倘不变异，不出新，老是保持同一个样子，那将是灾难。审美、艺术，作为一种文化 现象，作为人类最基本的最符合其本性的本体性活动之一，不能趋“同”而必须趋异— —不论是就它与生活的关系而言，还是就其自身发展而言，都是如此。《国语·郑语》 云：“夫和实生物，同则不继。”“和”即多样组合、多种因素统一，这是变化、变异 所致。“同”即保持原样，排斥变化和变异。这只能是死路一条。因此，我认定，与生 活相区别，对生活进行变异，生活的特异化，是艺术的基本特质之一。但是，我也再一 次声明：我这里不是给艺术下定义，并且，一般说我反对给艺术下定义。说生活的特异 化是艺术的基本特质之一，只是从某种角度对艺术的描述和说明。人们还可以从其他许 多角度对艺术进行描述和说明。
总之，只要审美—艺术不消亡，那么，艺术作为生活的特异化的基本特征之一，就仍 然存在。当然，“特异”不是“离异”。不论什么样的生活特异化，都不能离弃生活， 而应该既在生活的“情理之中”，又出乎人们的“意料之外”。
收稿日期：2005-03-27
注释：
①杜尚是从莫特制品厂生产的大量无从区别的陶瓷制品中购得这个男性小便器的，191 7年送独立展览会，但当时被作品审定委员会否决——被撤下来。然而会上不承认，会 外承认。这件原作已遗失，现在只留下阿尔弗雷德·施蒂格利茨拍摄的著名照片。不过 ，杜尚还为纽约悉尼·贾尼斯画廊买了另一件，接着又为米兰施瓦茨画廊买了第三件， 事实上他一共推出了八件有他的签名并编号的相似作品。参见[美]阿瑟·丹托著《艺术 的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第29～30页。