论西画东渐与中国画的拓新，本文主要内容关键词为：西画论文,中国画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国画在自身发展的历史中，形成了气韵表现、笔墨运用等一系列理法具备而且技法丰富的艺术表现程式。随着20世纪人类社会的全面开放，以及东西方文化意识的相互渗透，中国画也发生了较为显著的变化。画家们引进西方绘画的表现长处来改革中国画的旧有表现形式，从而开始了多元化的中国画拓新进程。当然，这是一个由表及里、由比较生硬到比较从容的发展过程。今天，一个别开生面充满了生机活力的现代中国画格局已经形成，它主要表现在三个方面：加强造型表现力来提高人物画的艺术水平、注重艺术形式的构造以求画面多变、扩大色彩表现领域以弱化墨的主体意识。
一、人物画造型表现力的加强
人物画之所以不同于山水、花鸟画，并不是因为人物画对笔墨或色彩的表现要求不同，而是由于人物画更具有教育功能和认识功能。它来自于对现实生活和情感的关注，侧重于以人为主体的社会生活的表现，是人类情感思维活动的外化，因而只有从艺术角度将人物造型研究得透彻，才能真实地、深刻地、艺术地反映人类生活与时代精神。
传统中国画历来强调主观意识超越于物象，人物画更是通过以神写形来把握气韵，表现人物的内在情感和精神气质。“气韵生动”作为传统六法被强调在首位，其意鲜明，为中国画一贯讲求和遵循的美学基本原则。但这种舍弃诸多因素所谓有利于传神的表现方法，看似不为形所拘，却也容易产生种种概念化、雷同化的弊病，而形之无所具也就谈不上如何如何的传神了。长期以来，这种重神轻形的理论给人物画的表现带来种种的困惑。
如果说对神态的生动刻画是人物画表现的目的之一，那么问题的关键是，只有对所造之型熟悉到“疱丁解牛”的程度，才有可能把那处于转瞬即逝独特的神情给予充分准确、微妙微肖的表现。但是，由于封建社会的人伦道德的桎梏、人欲需求的淡化，人物画的发展受到了限制，陷入萎靡不振的困境，远没有山水花鸟画所获得的巨大成就。当然，从人物画史的一些代表作来看，如《韩熙载夜宴图》和《簪花仕女图》的设色艳丽工细，《仙人图》的用墨酣畅淋漓，陈老莲仕女画的高古奇赅和任伯年写意画风的俊逸飘洒，传统的优势在于以线与平面的结合作为表现语言。今天看来，这一切对于各种题材的表现远已不够，细究其因，正是缺少西画将解剖、结构等作为研究、表现人物画必不可少的艺术功力这一环节。西方的造型观念着重建立在形之为体的有机结构和它的三度空间透视关系上面，然后才有光影之类的表达空间感和立体感的写实手法，如《莫娜丽萨》、《夜巡》、《希阿岛的屠杀》以及晚于西方油画发展起来的俄罗斯巡回画派的《伏尔加纤夫》、《近卫军临刑的早晨》等。在这些久负盛名的作品中，我们不难领略到其撼人心灵的艺术表现魅力，这对于我们传统人物画的柔弱、纤巧和虚空的审美现象是一种有力的冲击。
20世纪西画的引入，多画体的出现，使中国画坛逐渐走出独尊文人画体系的格局，促成了中国画的多元化发展，给擅于借鉴学习的人物画家们提供了新的机运和条件。本世纪40年代，蒋兆和先生《流民图》的出现，使人耳目一新。它的成功之处在于，画家以饱蘸血泪之笔描绘出抗日战争时期沦陷区灾民的惨状。直至今天我们仍能在这历史的画面中，感受到那个时代的气氛。这里没有文人士大夫的闲情逸致和笔墨游戏，“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣”（注：《蒋兆和画册·序》，人民美术出版社1984年版。），而是尽心竭力“烹一碗苦茶，敬献于大众之前”（注：《蒋兆和画册·序》，人民美术出版社1984年版。）。在这幅画里，笔墨的处理显得格外朴素，突出了对一百来个活生生形象具体而又深入的刻画与塑造。战争带来的饥饿、疾痛、死亡、轰炸的惨象，被画家运用西画对结构比例的准确传达以及明暗效果的对比渲染而表现出来，达到“形具而神生”的艺术效果，加深了作品的主题思想的传示，有着强烈的艺术感染力，显然和“以神写形”的传统造型特点截然不同。蒋兆和先生将生活中的大量现象集中起来，赤裸裸地展示给人们看。这种源于生活又高于生活的艺术处理手法，避免了形象雷同、“千人一面”的局限。《流民图》形象塑造那雕塑般的体感，完全不同于传统以书写入味的飘逸式的造型特点（如顾恺之的《女史箴图》和吴道子的《八十七神仙卷》）。从这幅画的创作，说明了借助西画的表现形式，可以弥补中国画传统表现手法的不足。这正是《流民图》成为现代人物画创作的一个重要里程碑原因所在。显然，当代中国人物画必须吸收西画写实造型的这一表现手法。这样，久陷于衰微困惑的中国人物画，才可望别开生面。
正是以这种对结构的深入剖析，作为体积空间关系的塑造和处理造型的依据，才有了创造典型环境中的典型人物和再现具体事物的写实手法，才有了本世纪中国人物画波澜壮阔的发展态势。如我们所熟知的《祖孙四代》、《人民与总理》以及新浙派人物画等作品，都是将传统笔墨的特点与西画的技法、观念融合一起的结果。
向西方造型艺术学习，有助于拓宽中国画造型表现的空间。题材视域的拓宽，形成构成表力的加强，则有助于造型从深度和广度上拓展。于是各种风格和方法层出不穷：强化用线勾勒，用块面的塑造，或有意味的错位，再度分割组合，线与面的平涂皴擦，等等，反映了当今人物画创作中画家个人的艺术愿望、审美追求以及娴熟的技巧运用一改过去传统的单一、促弱的弊端，也是对长期流行的概念化、程式化模式的唾弃，对清一色的柔弱作态、迷惘空虚画风的矫正。还解决了以一种式样表现多种题材，或不同的式样表现同一个题材，根据不同的作品作不同艺术处理的灵活性和多重性的问题。这就使当今人物画家可以随心所欲地驰骋在人物画这块广阔无垠的疆域中。毋庸置疑，20世纪中国人物画的表现能有这样迅速的发展，有这样大好的形势，均在于不同程度地受到西方讲究素描、速写的影响，才有“尚形、尚法、尚势或尚趣”（注：刘国辉：《水墨人物画探》，浙江美术学院出版社、香港心源美术出版社1991年版，第16页。）的种种艺术风格和表现手法的出现。
二、注重艺术形式的构造表现
如果说造型力度的提高、审美趣味的变化是当代中国人物画创作的一个重要转折标志的话，那么探究新的表现形式、构造新的艺术图式，则是拓宽当代中国画表现空间的另一条途径。
传统的程式体系，往往是笔墨的表现力高于结构形态的创造，而且随着一代又一代不断的摹仿和借用，已形成为一种观赏习惯和形式思考的心理定势。虽说这一套约定俗成的形式符号，可示以入门，但如何发展显然还有许多问题必须解决，包括对旧的程式如何进行分解重构。
时代变了，笔墨就不能不变。丰富多彩的现实生活拓宽了画家的视野，对形式构造的探索是时代对艺术的呼唤。传统的单一程式无疑束缚了当今的艺术表现，唯有对各种新的题材进行形式表现的探索，不拘囿于旧的形式，才是中国画前进的希望。这不仅是提高作品思想性和艺术性表现的关键，而且能使中国画的内涵更具时代感。从不满足于对一山一水一草一木表层现象的描摹，到偏重于对整个宇宙流变作大自然观的诠释，是当代山水画创作一种新特点，是通过借鉴西画中多空间的重叠组合，拓展了这种自然“无限”的表达。西方绘画在发展古典写实主义表现的基础上，创立了立体构成、平面构成、分解重叠等多层面与立体交叉的表现空间，这是根据不同画家的艺术个性及不同题材为基点的多种艺术表现手法，也是当今艺术多元化现象的反映。如“象征主义”强调绘画内容上的哲理性，通过有意味的形式符号，以鲜明的个性表现出不同于传统写实的手法。正因为此，中国画的革新应从表现手段、风格样式到艺术语言以及制作材料等借鉴西画的形式表现和更新艺术观念，才能有大的拓展。
虽然本世纪前半期国画家们在借鉴西画的过程当中有种种生搬硬套的不成熟痕迹，但是到了后半期，这种现象已被一批成熟的画家和作品所改变。如李可染是一位擅长将西画造型体系与中国传统绘画风格结合得最为融洽的大师。他将西画光影、明暗虚实的表现特点化入现代中国山水画的创作当中，是他既不同于前人又有别于同时代山水画家的地方，从而开拓出当代山水画新的表现意境。在《树杪百重泉》、《漓江胜境》和《山顶梯田》等作品中，可以窥探到西画艺术，如明暗及轮廓虚实的处理效果对他的影响，而这恰是传统山水画技法表现当中所没有的。李可染先生年轻时追随林风眠先生学习了二年多的西画，从中得益良多。这是时代给李可染带来的机遇，也是他的智力和努力超越他人之所致。
如果说李可染及其他当代大家是通过中国传统文化精神的蕴含来构成作品的艺术审美特质，那么，在他们以后出现的许多山水、花鸟画作品则重视对现代人审美意识的开拓，即注重画面的平面构成。这是一种“以最简洁的视觉形式以最快速度，在最大范围中表达现代人的精神意识，或创造现代人的精神境界”（注：孙宜生：《意象艺术论纲》，转引自《美术》1992年第1期，第25页。 ），通过摒弃传统中常见的稳定性构图方法，即淡化近、中、远景空间立体关系，而把它们处理为平面的构成形式，产生了一种充满宁静、富于魅惑的音乐效果，如周思聪、卢沉的《草原夜色》。特别是李少文《九歌》组画中的《山鬼》最为典型。画面空间的平面化处理，打破了时空限制，将人物不同的情态和动态纳于一个画面；有规律的孤线、斜线及不同形块多变又有秩序地穿插统一于上，再赋以浓艳又不失清新瑰丽的重彩形式，表现了一个隐含着犷野娟秀之美的山鬼，与诗人深婉幽独的情怀灵犀相通。这些都胜过了以往对《九歌》诗篇的描绘，这正是遵循时代的审美趣味进行创造的结果。可见新颖的构图形式用于已被表现多次的古代题材，仍可以开拓出新的审美趣味，这也正是“笔墨当随时代”的具体反映。
近些年有些作品注重视觉效果，将物象处于排列整齐的极有装饰韵律的布局当中，通过强调视感觉的综合体验，突出结构中几何形状的随意又精心的设计，映射出很强的现代绘画效果。如近年崛起的中、青年画家的许多山水花鸟画作品，尤其以卢禹舜的《神静八荒》为代表的一批新作。这些作品都是“用一种大自然观来体现宇宙的恢宏、博大、圣洁、幽渺、神秘的幻境”（注：张华：《卢禹舜水墨山水：独创的幻境玄妙的韵致》，四川美术出版社1996年版，封二。）。在这里，富有象征意味的形式感，是以鲜明的装饰性手法构成画面整体来取得的。其他的，如以黄土高原为主题的山水画和崔子范的大写意花鸟画等，也都是运用这种手法的集中表现。
在历史题材方面，也有新的表现形式，如《太行铁壁》通过人物站立所形成的斜直线和块面的构成，组成一道雄阔壮伟的峭壁，其喻意不可战胜的铜墙铁壁。以劲力的斧辟皴擦出的体面，形成一种锐不可挡的气势，强化了画面形式的表现力度，深化了作品英雄悲壮的主题。这种把握整体历史气氛和强烈的视觉形式感的手法，从立意到表现都是一个新的开拓，比起过去类似的作品有所提高。
油画的光色效果、版画的黑白灰视觉感应以及各种肌理效果，对于当今国画也有所启示并起了很好的补充作用，丰富了国画家的情感抒发和美的表达，这在周韶华先生等的作品中都有表现。如对古人从未表现过的西北高原，传统的皴法显得过于细微绵柔，无力驾驭这一雄阔的画面，表现这一粗犷的近于秋风干裂的审美感受。画家通过揉拓干擦，强化团块视觉力，舍去细部变化，以另一种黑白灰和用色整洁大方的构成来表现对象。他们用黑白表现晶莹的雪山，用朱砂表现如血的黄昏，用群青染出天空，并且通过削弱传统的留白法来形成轻巧秀丽的调子。这些探索表现使人们体验到一种全新的审美感受，也为中国画提供了美学形式的新经验。
三、扩大色彩表现领域，弱化墨的主体意识
以水墨画的笔致墨韵来表现既有自然形态又有心灵感应的画面，是传统文人画家最为赏心悦目的事。由于中国传统上视青绿画法为不登大雅之堂的方法，从而也就排斥了忠实于自然景物本身色彩的涂绘和线形的勾勒。在“运墨而五色俱”观念导引下，宋元以后，色彩的表现一直处于疲弱的状态，抑制了画家情感的抒发和美的表达。而西方绘画则强调对自然的直接反映，并把色彩表现置于较高的层面上来研究认识，到了印象派时期，画家对色彩的探索成为极致，他们强调通过观察，准确地捕捉到大自然的瞬息万变的丰富色调。如莫奈的作品，光线穿透阴影，光谱色彩组成了瑰丽的朦胧恍惚的形体，所有的景物浑溶一片，在古典绘画中所见不到的金黄色、紫色和蔚兰色交相辉映，仿佛光、空气在其间流动、闪烁，真是一个瑰丽壮观的色彩世界。
构成如此不同的艺术观念和艺术手法，是由于东西方地理、环境、信仰、审美等方面不同所决定的。中国画反映人与自然的共存和谐，即“天人合一”的审美理想。而西方艺术则从与自然对立的人的主体的地位看待自然，即“天人相分”，由此形成了两种截然不同的艺术表现。于是在中国的山水画中，在那远抹平坡、风竹老树或云缭雾绕里，有一位老者伫立孤亭或独钓江边，或低吟、或观瀑、或听松，一切是那样的静谧、悠然，似乎荡尽尘世间的喧嚣，表现出人与自然和谐共处的精神内涵。在这些极为常见的景色之中，通过精练的笔墨变化，也传达出一种闲适无奈、淡淡哀愁以及地老天荒似的孤寂，山水景观完全成了抒发主观情绪意兴的中介物。于是“萧条淡泊”、“荒寒幽静”成了中国文人画所推崇的最高境界。然而，这种笔墨表现也把人们对客体世界色彩的传达和艺术个性的展现局限到了狭小的范围里。而西方风景画似乎舍去人为的介入，突出人对自然的尊重，从文艺复兴时期达·芬奇的《岩壁圣母》到伦勃朗的《戴钢盔的人》，以及印象派画家莫奈的《睡莲》，乃至现代绘画如《房屋和光线》等，让人看到取材上的变化，即从热衷于宗教表现到从自然中寻找灵感，以及现代工业革命中绘画艺术的表现这些演变过程，反映了西画对艺术形式及色彩世界的无穷尽探索，显示了不同于东方艺术的另一种客观的审美态度。
当今，只有把现代的色彩构成并溶入古老的艺术表现形式中，才有可能拓展新的表现空间。这是本世纪以来以色彩改革传统国画的一个主要趋向，林风眠可谓首倡者与实践者。他的许多彩墨作品将西方的色彩长处与中国画意象观的着意之色作了较为成功的改良的溶合的尝试。即以强烈明亮的色彩来渲染画面或直接以色勾线表现形物；或以某种色调统一画面，突出作品不同于水墨的情调和气氛，从而动摇了传统的“墨兼五彩”的固有观念，调解了色与墨的矛盾，从内容到形式上都散发出一种新颖活跃的气氛，令人耳目一新，并对后来许多画家的探索产生了积极的影响。如大面积渲染画面以突出某一种气氛和感受；追求和自然形态的肖似逼真；不拘囿于客观物象，完全以直抒胸臆达到畅神等等。种种现象表明：用色方面已不局限于传统的几种较透明颜色，如赫、靛、黄，而石性颜料、广告色水彩色等已被大量地使用在相应的题材表现上。从当前国画展览中成功的作品便可领略到现代色彩意识的具体应用和新颖的艺术效果，如田黎明的《阳光下》、卢禹舜的《观云思古今》等。色彩的成功运用大大地拓展了传统中国画的表现空间，这种新的表现活力，还具体反映在画家开拓了过去不曾涉及的题材。如阳光下劳作的人们，日新月异的现代化生活，大海、青山、蓝天和白云……均显示了与传统题材的不同之处。
这样一种清朗活泼的气氛和开阔纵横的境界，不仅扩大了人们美的视域，也一扫传统作品陈旧凝滞的习气。如果没有对色彩的重新认识和大胆的创新运用，取西画之长补自己之短，那是难以奏效的。经过这场具有重要意义的色彩革命，终于形成了完全不同于传统的以墨为主的单一画面，而是以色为表现格局的富有新时代气息的中国画。
综上所述，对于回避客观科学规律而注重主观审美表现的东方绘画，适当借鉴西画是大有必要的。可是在较长的一段时期里，我们常将自己凌驾于西画学说之上，这种心理居高感很容易固步自封，疏忽了对许多曾是我们的失落的，而恰恰是西画研究得很透彻的领域进行探索和学习。东方的主观表现和西方的客观再现，不是什么孰优孰劣的问题，而是两个地域的民族观察和表达世界的不同方法而已。从20世纪中国画坛充满生机活力的现象来看，只有走东西方艺术结合的路子，才能把中国画引向前进，借鉴西画显然是开拓现代中国画新格局的契机之一。