对有争议话剧的再争议，本文主要内容关键词为：话剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代初期和中期，话剧界对一系列话剧演出展开笔墨交锋，并对近十几个话剧剧本进行争议。争议几乎涉及到社会政治、伦理道德的方方面面，也不乏对历史伟人与俗世凡夫的圈点。稍提一笔，在《明月初照人》（白峰溪，1981）中，因为母女曾先后爱上生活中的同一个男人，有人质问剧本趣味是否健康。《W.M（我们）》（王培公，演出文学本修订王贵，1985）演出的大波大折，更显出写本质真实与灵魂不安其耐人琢磨的意味。这两部戏，在影响比较大的十部争议话剧中，一为肇始，一为终结。由此两端，可见有争议话剧所形成的一条清晰轨迹：社会变革中的新课题与现代人灵魂探索的交汇重合。它们以其参与生活的敏感性，尖锐地撞击着人们的神经。
虽然这些争议已经搁置一隅，其间社会时间及环境空间都发生了变化，但笔者认为这一现象仍有可供挖掘的丰富内含。不揣冒昧，做一番再争议。
上篇 参与生活
艺术对于生活的参与，犹如霞云托出朝阳，是灵与光的写照。从社会背景来看，70年代末及80年代初，来势迅猛的思想解放运动，使戏剧从文化意义上面临一次新的重建。由于这一改变，从文化官员到职业批评家，都以各自不同的姿态，参与其中。这是一种特定的社会现象。透过这种现象，也许我们可以找到几点值得分析之处。由此，本篇将讨论社会变革对作家艺术思维的演化、批评家的职能以及政治标准的批评对戏剧的影响。
1.回归家庭与人。
文革时期秩序的混乱与1976年的四五运动引起的思想动荡，使人们从社会活动转向自身活动，重新审视内心。不安、压抑逐渐被自身精神失落的恐惧所代替。家庭作为社会的基本单位，便成为戏剧中设置各式人物交流、纠葛的场景。
在《明月初照人》、《马克思流亡伦敦》、《马克思秘史》、《小井胡同》中，家庭都是表现生活中主人公思绪的主场景。家庭事件既是推进叙事的动因，又是情节的焦点。剧作家们一改过去描写遭受异己势力冲击的善恶抗争，而精心营造一种个人生活与文化环境的氛围，在主人公微妙的心理活动中，去展示人与历史和时代的沟通，从而回归于人。
在《明月初照人》里，家庭仍然是折射了社会观念的家庭。省妇联主任方若明，对于封建买卖婚姻深恶痛绝，一手挽救了农村姑娘春嫚。但是在她的内心深处，也残留了门第观念的影响。她不同意当外语教师的女儿跟水暖工谈恋爱。更令她感到矛盾的是，大女儿竟爱上了她30年前的恋人裴光。她遭受煎熬，因为她的内心经历着回忆与反省。方若明的那一段前史，在剧作家的设计中，无一例外是由于革命与爱情的分裂，打着极深的时代烙印。不管是党组织对裴光的家庭关系有怀疑而方若明为此毅然牲牺爱情，还是演出时修改的搞学生运动的方若明要投奔解放区，而裴光却要留在实验室。这些都不能作为如批评者所说，经历30年革命风雨的洗礼，她应该清醒、正确对待过去而不必耿耿于怀的根据。其实，作者最关心的，是方若明内心的情感，是她对爱的记忆。所以，妇联主任表面为女儿的婚姻大动肝火，实际上却是她对自身爱与婚姻的焦虑隐痛。方若明忙碌而无幸福的失落心态，正是作者为了最终让几位女性挣脱精神枷锁，向外打开自己而结构出的一个绝好戏剧情境。从这个意义上讲，家庭是作者对于外部世界敏锐感觉的心理形象。家庭最终还要与开放的社会同步开放。
而在《马克思流亡伦敦》（赵寰，1983）和《马克思秘史》（沙叶新，1983）的家庭场景中，除书本稿件报纸资料烛台之外，还存在奶瓶围嘴尿布。除了巨著《资本论》，更充满贫困灾难死亡与绝望。家庭环境是揭示伟人在琐碎事物前的普通人心态而不可或缺的。两部“马克思”，唯有一个宗旨，就是表现作为“革命家”的马克思和作为“人”的马克思的两重性，而重在表现作为“人”的马克思。因此，马克思的形象出乎意料，不是革命家、思想家的气概，而是平凡的丈夫、父亲、朋友的形象。他可以跟孩子们趴在地上戏耍，跟燕妮大发脾气，可以在预感将失去燕妮时悲痛欲绝，冲动得几乎要焚毁《资本论》手稿，也可以跟恩格斯唠叨自己的不幸，而险些使双方产生误会导致友谊破裂。家庭产生的争端与伤害随处可见，但是家庭正是作为“人”的马克思可以渲泄并得到温情的港湾。剧作家使伟人回归家庭，回归平凡，这对当时的文化思想界，无疑显示一种超前意识：家庭是伟人普通人性的表露场所。伟人画像同样需要两面审视。话剧界出现的两部“马克思”，可说已初见揭开神幕的端倪。比之《走下神坛的毛泽东》（权延赤，1991）之类的非戏剧作品，显然有来得更早的敏感和预见。
更为显著的家庭场景话剧《小井胡同》（李龙云，1984），于小井七号中，浓缩了五户小井人家的家庭故事。在这出横贯30年、展示社会主义历次运动、述说北京市民生活遭际的舞台剧中，小井七号是一个放大的家庭场景。院里的各户，都遵循社会政策系统而运转。奇怪的是，每一户的开始发展与结局却截然不同。小井七号展示的是一部异常的社会机器对人的捉弄，或者说是命运对人的捉弄。随着社会环境的变化，人为的权威受到挑战，小井七号各家也转入对生活的新的寻求之中。这一切，仍然是遵循社会政策运转而出现的。这使《小井胡同》中关于人性善恶的纠葛争斗较量，凸现出一种不稳定的外来威胁的因素。受到威胁而压抑或遭灾的人们，以北京人特有的机智与从容，一次次消解内心的紧张，也一次次虽败犹荣地显示自己的忍耐。笔者认为，《小井胡同》所欲解释的，并非是家庭关系结构，而是社会关系结构。它借用家庭场景，反映的是社会政策更替运转给小井市民带来的心理作用。可以说，小井七号被赋予的，与其说是质朴市民生活的人文景观，不如说是一个历史兴衰的社会标本。
《街上流行红裙子》（马中骏、贾鸿源，1983），也是从“人”的角度对劳动模范重塑的题材。纺织劳模陶星儿是一个心灵备受伤害的姑娘。她曾被父亲遗弃，没有得到过父爱。初恋时，把青春和纯真都托付给董行其，又被他抛弃。于是她自卑、怯懦、顺从，甚至说谎。她的爱厂如家，是因为无家可归。她的万米无次布荣誉，是由于她把最后一个疵点算在好友葛佳的名下。当最后她道出自己不是真劳模的时刻，她才完成了作为一个“人”的飞跃。
戏剧对于家庭与人的回归，带着作者各自鲜明的寓意。《明月初照人》谈的是丧失自我的反省，对婚姻建立在爱情基础上的肯定。两部《马克思》抒发了具有普通人性的伟人性格。《街上流行红裙子》追求“心灵真诚”。《小井胡同》以“社会相”的揭示，引导人们思考历史。
值得注意的是，这一批剧作家对于题材与主题的选择，决不是随意的。在80年代初期戏剧界的普遍浮泛之中，他们沉静下来思索社会与人生，才可能写出如此打动人心而且引起争议的作品。剧作家对社会变革的敏锐洞察，首先留下痕迹的，正是他们的作品。
2.政治标准的批评对戏剧的影响。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》曾指出，文艺批评有两条标准。一条是政治标准。一条是艺术标准。《讲话》诞生于延安整风运动时期，是由毛泽东在延安文艺界的两次整风会议上的讲话组成。《讲话》提出的两条标准，从1949年新中国成立后，一直作为文艺批评的座右铭。但是，从历次的思想运动、整风运动、反右运动以及文化大革命运动的文艺批评来看，作为两条标准的准绳，往往只有政治标准这一条绳子漫天飞舞。从1951年对电影《武训传》的批判，1957年前后对话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》等作品的批判，1958年对电影《林家铺子》、《不夜城》的批判，1965年对新编历史剧《海瑞罢官》的批判，都是我们已经熟悉的政治批评。批评者只谈政治，不谈艺术；只谈思想倾向，不谈艺术表现。这种批评的结果，是以帽子压人，不是真正的批评。而且，以某一时期带有很大局限性的政治或政策标准衡量作品，也失之为庸俗社会学的批评。
80年代初期和中期这一批有争议的话剧，很多受到这种政治标准批评的干涉。《马克思流亡伦敦》曾被下令停演。《马克思秘史》也受到严厉批评。《小井胡同》在一个演出期上演后，再也没有在首都剧场拉起帷幕。《W.M（我们）》则一波三折。此戏被认为“一些台词是有政治性错误的”。在1985年6月中旬的两次彩排之后，剧团上级机关决定：“从当日开始，组织本系统内部人员看戏，不邀请外单位人员来看。”导演王贵认为外请同行看戏是应有的权力，他不服从这个决定。于是，仅在一夜之间，这位导演兼剧团团长就被上级机关“通过组织程序”免去团长职务，同时决定，停止《W.M（我们）》的排练演出。此时，于1985年4月成立的、由全国二百多名剧作家组成的“中国戏剧文学学会”，根据学会章程“对有争议并有艺术价值的作品，组织社会力量进行排练和演出”一条，决定将《W.M（我们）》作为一个有争议的剧目排演，并由学会总干事王正作为《W.M（我们）》的演出主持人。其后的排演过程中，登演出广告、申请加演，丛生障碍。北京的两场加演申请被主管部门拒绝。在上海被强制停演九场。九场已售出的戏票，换票方式是播映美国最叫座的科幻电影《超人》。
如果文艺批评承认有艺术标准，如果批评家是为了帮助艺术最终实现某种精神地位。那么，批评家应该做的，是甄别情感价值的真伪，判断戏剧情境内含的厚薄，维护艺术家的精神自由。动辄就谈思想倾向，以“社会效果”为由横加干涉，不能从根本上解决艺术问题，批评家便失去了他的意义，只能称为“支解艺术”的批评。
3.再争议之一：也谈思想倾向。
在《评话剧〈明月初照人〉》（陈刚：《人民戏剧》1981年第11期）一文中，作者云：“作家对于他所写的人物与事件，思想倾向应当是十分明确的，什么是应当歌颂的，什么是不应当歌颂的，什么是应当批评和反对的，决不能含糊不清。在这个剧本中，作者在揭示方若明内心深处的怀旧情绪时，是不是有些过分同情与惋惜了？作者笔下的这个方若明，在第二幕中处理春嫚的婚事时，还表现出妇联主任应有的无产阶级革命干部的坚定性与宽阔胸怀，到发现女儿爱上自己过去的情人时，却原来是一个内心痛苦、感情脆弱的女人。在她的身上，并没有出现社会主义的新思想，反而是小资产阶级感情的复活，这怎么说得上是‘心灵美’呢？从她的性格发展轨迹来看，这也是不合逻辑的，因而是不真实的。”其实，作者白峰溪的思想倾向是单纯的，既不存在“不正确的观点”，也不存在“不健康的趣味”。她笔下的方若明只有淡淡的痛苦，跟奥尼尔《榆树下的欲望》中那位疯狂热烈、为爱而杀子的艾比相比，方若明连皮毛都沾不上。如果把戏剧同道德宣言等同起来，那么艺术中的人性必将消失殆尽。世界之大，缤纷繁复的人物活动中，掺有怪诞卑琐崇高浑噩，毫不为奇。艺术家应从深刻与独到的观察中，发掘出历史与人物的内在联系，匠心独运，营造作品，从而使自己的倾向流露出来。这样的思想倾向，就不是简单地以“歌颂崇高情操”一句话来确定的。方若明这样一个有共产主义襟怀的妇女干部，因为心中尚存爱的遗憾，仅仅困惑痛苦挣扎一番，便刺激了某些人的神经，认为这个人物不值得同情，是否也太没有“共产主义襟怀”了呢？
而对《小井胡同》的批评，在《生活真实与理想光芒》（杜高，《戏剧报》1993年第10期）一文中说：“《小井胡同》在描述我们的错误时是真实的，但却停止在这个‘真实’上了。因而它对历史的面貌就不能不是一种表面的和肤浅的反映。历史生活如同一条汹涌澎湃的长河，作者只是站在一个孤岛上，他的视野显得狭窄了。因为历史的每一次灾难都将换来历史的更大进步，我们的作家应该是历史的乐观主义者，用叹息、眼泪和愤慨是不可能正确地评价新中国的历史，更不能有力地反映群众斗争的新时代的。《小井胡同》的作者在驾驭这个重大的历史题材时，表现出了他的稚弱。”如果真如杜高先生所言，《小井胡同》因为“笼罩了一层阴暗低沉的色调，把本来可以表现得很有积极意义的主题变成一个消极的主题”，因此“在思想内容和社会意义上都带有很大的局限性”。那么，作者的思想倾向一定是有问题了？反观剧本，一群市井细民在五个重要历史时期，即新中国成立前夕、大跃进年代、“文革”初期、“四人帮”垮台前夕和十一届三中全会的30年间，总是被命运挟裹着，沐着春风，也顶着冬雪。但他们决不是默默无声的。他们的意志表达、理想追求，全都融于市民们那种独特的生活方式与情趣中。这一群市井细民体现的，是北京人特有的乐观精神，也是中华民族特有的韧力。因此可以说，《小井胡同》是一部市井历史的风俗长卷。它的成功首先在于它所提供的风俗民情与中国历史有机地揉合在一起，从而反映了底层大众鲜活真实的生命历程。对认识历史而言，这难道不是有积极意义的吗？
这样一部作品，因为写了历史的错误以及这个错误给百姓平民带来的不幸，就认定“完全可能把人们对客观真实的认识引向谬误与偏见”，恐怕同样也是一种“稚弱”吧？
写作《马克思秘史》的剧作家沙叶新曾言：“以前在作品中，领袖的手只能‘挥巨手’，只能振臂高举，只能指挥千军，于是山摇地动，万众云集，场面煞是壮观。如今领袖的手也能在舞台和银幕上或持锅铲炒菜，或执鱼竿垂钓，或举棋子对弈，甚至也能抚摸自己爱人的肩头了。这是一个了不起的进步，是艺术上无数惨痛教训所换来的进步。决不能把伟人写成神，而要写成人，因为他们本来就是人。”（《沙叶新的鼻子》，上海社会科学院出版社）这段话，可作为《马克思秘史》一剧的注脚。
对《马克思秘史》的批评意见也毫不含糊。在《谈“作为人的马克思”》（黄汉，《新剧作》1985年第6期）一文中说：“更值得深思的是，《秘史》虽然没有塑造出马克思的典型形象，却典型地代表了文艺创作上的一股错误思潮。这种思潮混淆马克思主义与人道主义的界限，把人道主义奉为至高无上的美学原则，把人性论作为创作的出发点。《马克思秘史》通过塑造马克思的形象来宣扬的观点，很容易使人误认为是马克思主义，这就更值得分析。”
如果说，《马克思秘史》因为渲染了马克思孩子般的纯真、绝望与不幸中的唠叨以及他对爱的要求这一些最基本的人性，成了“不为马克思所特有而为人人所具有的东西”，于是成为一种错误思潮的话，那么，作为一个“人”的革命家，多半只能由“足赤”完人来担当了。
值得回味的是，1942年在延安整风时，曾批判艺术表现抽象人性的前中宣部长周杨，在41年后，即1983年纪念马克思逝世一百周年纪念会上，提到了人道主义与人性的问题，并对人道主义做出了肯定。而后，受到对“人道主义与异化”的批判，恐怕也是大大小小的“错误思潮”引起的吧？
《〈W.M（我们）〉风波始末》（宜明，《艺术报》1990.10.13）一文，开篇就对1985年新年前后召开的中国作家协会第四次代表大会作了结论：“大会的后果是：文艺为人民服务，为社会主义服务的根本方向被文艺界一些人抛弃了，资产阶级自由化思潮在文艺界进一步泛滥。”这个结论，无疑是为同年3月诞生的《W.M（我们）》拟定了一个政治氛围。宜明认为：“由于编导在对时代精神的把握与对当代青年心理与行为的表现上的根本性失误，注定了这部作品的失败命运。”剧中台词“以玩世不恭的态度对现实生活和党的某些政策发牢骚、讲怪话。”因此，宜明把这个戏提到一个“如何看待十一届三中全会之后的社会现实”的高度来审视，得出了如下结论，即“‘W.M风波’是文艺界一些人士在资产阶级自由化思潮泛滥的气候下所组织的一次示威。”
“示威”一说，也许危言耸听。准确客观一些，正如《W.M（我们）》演出广告所言，是“一次企求艺术创新的实验性演出。”
《W.M（我们）》追踪一代知识青年的心路历程，深刻概括了他们的彷徨、苦闷、失落与追求。剧作的散文化风格，并不突出事件经过，而重在心灵探索的表白。从而在导表演中，充分突出了舞台假定性。其中的口技模拟音响、无实物表演，以及整台演出的象征风格，确是一次艺术创新。
编导把此剧的主题定为，“表现一群青年对生活之路的寻求与思考以及从理想的破灭到重建理想的搏斗过程。”那么，在这一主题中，宜明认为的“根本性失误”在哪里呢？他分析第三章“夏”(1981)，发现“人们看到的不是青年们的奋起和所谓‘重建理想的搏斗’，而是接连不断的挫折、卑鄙的钻营和悲观厌世、自暴自弃”。其实，“夏”中七位青年的心理行动，正表现出“重建理想”的追求。在意志崩溃、灵魂失落的痛苦挣扎中，他们仍然闪现出与之“搏斗”的火花。曾换过无数工作，又抛弃“小可怜儿”郑盈盈的“鸠山”李江山，痛心疾首骂自己：“我真混！”“我太脏！”他还爱着郑盈盈，可是他自问：“失去的东西，还找得回来吗？”他承认：“我的灵魂丑极了。”而那个攀高枝的“板车”姜义，扭曲了“奋斗”的含义。他那桩毫无爱情的婚姻，如一杯苦酒，已让他在一笑一哭之中翻肠倒肚。可见他并不麻木。“将军”岳阳的“替天行道”，不管如何一厢情愿，毕竟体现了“集体户”伙伴们的精神追求。他们可能悲观，但那一丝良知的闪光，说明他们尚未自暴自弃。
第四章“秋”(1984)中，女鼓手道：“这是一个收获的季节，也是一个思考的季节。”的确，“集体户”的青年都各自在社会中寻找到自己的位置。但岳阳的遭遇使他们震惊。从岳阳的“奉献”之中，他们都感到自己缺少的那一点东西。“人是什么”这样的问题，再一次追问着他们的灵魂。在《共产儿童团歌》中，伙伴们又开始了新的艰难探求。这个重新开始的探求，决不是如宜明所言：“在夏天和秋天之后，接踵而来的将是又一个冬天，无论哪一个季节，对于人生来说都同样冷酷。”
宜明文章中所讲的“讥讽五讲四美”、“对党的某些政策发牢骚”、“拿印有毛主席像的报纸当月经纸”之类，都是断章取义的不实之词。“给人家宣传五讲四美吧？”这句台词，是“大头”对心灵并不怎么美的姜义的嘲讽。剧中也无从谈起“对党的政策发牢骚”。至于“拿印有毛主席像的报纸当月经纸”，则是对剧本的篡改。郑盈盈台词原文为：“作死呀！这上边儿有……有社论、相片儿什么的！”那时的两报一刊社论充斥各种报纸。所以白雪调侃说：“这说明，这篇社论来得太及时了！”宜明改台词并确定为“印有毛主席像”，失之大谬也。
由此看来，这个戏侧重描写青年一代的迷惘和探索。这种侧重是艺术思考的结果。编导敏锐观察并捕捉到当代青年在重建信仰中的一次次失落与自救，从一个独特的角度把握了时代的脉动。这本是艺术界的好事。一件好事，怎么可以说它“注定了失败的命运”呢？
思想倾向被理解为政治倾向，很不利于文艺的繁荣。笔者认为，艺术问题不应与政治理念相提并论。即使作品本身具有“政治波普”的意味（如一些美术作品），也是一种文化现象，不能唯政治准绳是量。当前的文化环境，已大为改观。过去的，也许全都时过境迁。但笔者认为有必要对上述种种政治标准的批评，予以彻底否定。这是本文再争议的目的之一。
下篇 从文献到研究
1985年下半年，笔者当时所在单位中国戏剧出版社话剧编辑室，编辑《有争议的话剧剧本选》。这个选题，是经话剧编辑室讨论，上报出版社总编处的。获批准编辑有争议话剧，是一件有意义的工作。初步选定剧目，是争议较大也较有影响的十个剧目。即：《明月初照人》、《马克思流亡伦敦》、《马克思秘史》、《哥儿们折腾记》、《吴王金戈越王剑》、《车站》、《小井胡同》、《街上流行红裙子》、《野人》、《W.M（我们）》。笔者全部完成第一集五个剧本共39万字的资料搜集及编辑工作。年底，笔者调离出版社。第二集五个剧本的编辑工作，由李海泉完成。两集70万字的通编工作，也由他负责。这两本书于1986年7月出版。上册印数3600册，下册印数3780册。
这是一部文献。是对于一个时期话剧现象做出整理的资料总汇。
对于这一时期这种独特的戏剧现象，至今为止，尚无研究者对此给予进一步的关注与研究。本篇所要做的，便是从艺术上对有争议话剧再做研究、探讨。
再争议之二：关于情感意义。
简单地说，情感意义是戏剧中情感强度与情感期待的内在总和。当培尔·金特在宇宙中呼唤灵魂回归（《培尔·金特》）、不可一世的克莱尔以十亿美元悬赏伊尔的头颅（《贵妇还乡》）、周朴园在赎罪的煎熬中回首青春理想（《雷雨》新版）、李秋兰在一所老宅中含怨而死（《老宅》）、崔长河与对手在猎场上展开撕打（《情结》），这些由人物关系和行动构成的戏剧场面，无一不蕴含着情感意义。从审美视角来看，对人的精神世界的探求和对人性的深刻揭示，将使情感意义充满深厚的内涵。
有争议话剧的出现，已有别于同期与前期的某些话剧。在情感意义的呈现之中，开始逐渐发展了一种较为丰富的人性内含。虽然，在通向情感高潮的过程中，还有随处可见的枯涩与生硬，但它们毕竟抛弃了政治化情感，进入一般道德情感的表达，达到了那一时期的一个里程。
这批剧目的情感表现手段，大致可分为两类。一类是传统的、一般道德规范的情感表达。一类是张扬个人化的观念的情感表达。
《明月初照人》在方若明形象的发展过程中，具有明显的巧合，并且用一个日记作为突转的情绪依据，这些都显得单薄，但为完成她与女儿方玮的情感碰撞，就具备了合理性。通过她的自我反省，更加强化了爱情的浪漫精神，即不为世俗偏见而扭曲的情感意义。两部《马克思》充满情趣，同时也有几分咄咄逼人。马克思形象是作为对“造神运动”的反动以及对“头绕灵光圈”的大人物的厌倦而出现的。马克思博士非同寻常的刚毅之中，蕴含着汹涌柔情。作为“人”的领袖，被赋予了一种新的情感意义。《哥儿们折腾记》把在企业管理体制缺陷下外出包揽私活、折腾了一番的青工们的激情，表达得十分生动。外部社会的变革，不能不触及青工们的切身生活。他们从盲目的“奔富”，到自觉策划、合理融入合法的企业规则，其中的酸甜苦辣与怪诞，构成了“折腾”的戏剧场面。这恰恰是此剧的情感意义所在。藉此，也许可以考察出后来出现的私人企业家的演变过程。《吴王金戈越王剑》歌颂了自我道德完善的越国士大夫范蠡。范蠡的道德完善是对勾践骄横淫靡的观照。但是，普通特征概念如此泾渭分明，场面中流露出的情感意义或许便减少了深度。《小井胡同》作为对一个社会阶层的缩写，把人们付出惨重代价而获得的历史教训，通过善恶美丑表现出来。其中鲜明的情感意义，昭示出百姓对一个制度健全，安居乐业的环境的热切企盼。《街上流行红裙子》以一种“心灵真诚”的价值观渲染了劳模的故事。“真诚”是成为一个有精神追求的人的最可宝贵的东西。它与“两部《马克思》”可谓异曲同工。
七个剧本，是一般道德规范的情感表达。在进入对人的精神世界的探求中，剧作家已经触及到人物所包含的性格要素与文化意义。但是，起决定作用的不仅仅是要素，而是过程。过程的铺排以及铺排之中表达的情感意义，是剧本成败的关键。在审美期待中，这些戏剧显然还并不是上乘的。话剧不仅需要相应宽松的政治环境，更重要的，是寻找一种新的戏剧美学视角，“呈现心灵体验的感性能力。”（谭霈生：《危境与生机》，《戏剧》1993年第2期）。
在政治问题逐渐淡化、经济变革迅猛来临大众娱乐呈现多种消费的历史转型时期，政治上承认一国两制，市场经济与计划经济逐步协调。多元时代吹过来一阵阵信息。嗅到工业化生产社会已具雏形之气息的剧作家，开始了一种追求现代精神的跋涉，以张扬个人化的情感表达走上舞台。
《车站》隐喻了漫长痛苦的等待和无可奈何的失败。其中一个细节，楞小子问师傅有没有大钉子。他想准备大钉子，如果“车再不停，就叫它放炮，大家都甭进城了。”姑娘说这会破坏交通法，戴眼境的建议大家“排成一排，挡在马路上。”结果车队鸣着喇叭呼啸而过，众人只好闪在一边，诅咒旅游车，诅咒外国人，诅咒自己没有外国钱。在这个场景中，他们并没有为自己孩子气的行为感到尴尬，因为他们的处境比之他们的行为还要尴尬一百倍。十年中，等不及的，得等；等得及的，早已不等了。这是《车站》的戏剧情境。它跟时下的一幅对联很为贴近，可以改写为：叫你等你就等不等也等，叫你不等你就不等等也白等。这个荒诞不经的等待高潮是七位演员甲乙丙丁戊己庚在汽车声轰响中，各自的独白。这是共同的同期独白，充满希望、厌弃、滑稽、反讽。场面的异形化，“公共汽车”、“等车的人”与“沉默的人”的符号式存在，使“等待”主题透露出繁杂与多义。其实，那个“沉默的人”的跋涉，才是此剧的着眼点。他的形象是对“等待”的反讽。《车站》在张开“等待”大网的同时，也设置了一条乘风破浪的小船。剧作家的理性思考，使张扬心灵体验进入一种新的审美层面时，但尚未捕捞到更丰富的内蕴情感。
继《车站》之后，高行健又创作了多声部现代史诗剧《野人》(1985)。这是他个人化情感表达的一次全面尝试。这部戏中，贯穿生态学家思考的东西，是城市与田地。城市是“混沌、污浊、泥沙和工业废水，以及城市垃圾俱下”的城市。田地是“上头下来一条河，郎骑白马姐骑骡。郎在马上叫情姐，姐下骡子舀水喝”的幽雅浪漫的田地。构成戏剧冲突的，是文明（人）与野蛮（人）的相遇。这是戏里的两个声部，是主旋律。其中穿插的耨草锣鼓、赶旱魃、史诗《黑暗传》、婚嫁歌《陪十姐妹》，都是作为多声部试验出现的。尽管作者对于气势恢宏的史诗剧试验有诸多的幼稚生硬混乱之处，但他追求个人化情感表达的步子走得更远了。作者以种种“失衡”的现象，冲击人们的视觉。那一场在舞台上烧起的天火，暴虐地直冲云天，凸现了呼吁人们在“失衡”中警醒的主题。因为“野蛮”的暴力威胁着“文明”的生存权利。如果人们对身边和自身的“野蛮”熟视无睹，也终将面临一场灾难。在高行健忧思的最后，以人与自然（野人）的对话，表白了他对社会人回归自然的乐观。
这样一部观念繁杂的作品。如以个人化情感表达的角度来读解，就可以一目了然了。至于个人化情感表达的高下，当也是呈现“心灵体验感的性能力”的高下。
后现代主义研究专家伊哈布·哈桑曾概括过先锋派文学的两大特征。“其中之一是先锋派文学表现了现代人‘愤怒的呐喊’，表现现代人由于内心空虚和失落所产生的愤懑和反抗情绪。”（转引自史安斌：《先锋·现代·后代》《文艺报》1992.12.19）从这个意义上讲，《W.M（我们）》中的失落和愤懑有一条贯穿线。“冬”景里，集体户里饥饿难耐，门被风刮倒。于是唱出了“要学那泰山顶上一青松”和“天上布满星”。“偷鸡”之举，用社论报纸做月经纸，关于黑猫、白猫和“不须放屁”的议论，更不是闲来之笔。“冬”景勾勒了一代知青心灵空虚苦闷的真实状态，是全剧中具有黑色幽默式反讽的一幕。“春”、“夏”景中，有些灵魂沉沦，有些灵魂在追求。不论沉沦与追求，他们都感到冥冥中有一条无形的长鞭在抽打自己的灵魂。他们是那一首《共产儿童团歌》中“主人梦”的两个方面。因为他们没有真正感到被确认的“主人”地位，所以才沉沦，才追求。“秋”景中，尽管作者想以尚未完成的完成来划句号，使主人公们回到《共产儿童团歌》的“主人梦”里。不过这一次，是对“主人”地位的确认。这一次确认，使《W.M（我们）》没能攀上新的台阶，仍然回到传统道德情感表达的轨道上。这不能不说是一个遗憾。同样的遗憾也存在于《车站》、《野人》之中。背负着道德教化的石碑，却未能完成彻底的艺术审美。六年之后，由孟京辉执导的《等待戈多》（1991年演出）可说是对这一遗憾的清算。
看来，如果那种促成情感意义的语境在感情上植根更深，并且在人性根本意义上扩展戏剧动作，话剧对人的精神世界的探求才能呈现出辉煌。新时期话剧深入人的情感表达，是一种新的美学认识勃兴的先兆。
没有这一种先兆，就不可能凝结出《狗儿爷涅槃》，（锦云，1986）、《桑树玶 纪事》（杨健、陈子度、朱晓平，1987）等一批优秀的作品。而前期的艺术铺垫，对于“蛙”实验剧团的《犀牛》和中央戏剧学院“鸿鹄”创作集体的一系列实验演出，如：《秃头歌女》（尤涅斯库，1991年北京演出），《风景》、《沉默》（哈罗德·品特，1991年北京演出）、《等待戈多》（贝克特，1991年6月北京演出）以及《阳台》（日奈，1993年北京演出）等，合奏出一部新时期戏剧的交响。而个人化情感表达的延续，体现在孟京辉编导的《思凡·双下山》(1992)中。
谭霈生写道：“面对人的灵魂的最深沉、最多样化的运动，面对个性生命这一具有感性丰富性的特殊对象，艺术的方法与其说是‘批判’，倒不如说是感性的呈现。艺术以此为对象，要求于创作主体的不仅仅是理性认识的能力，更具关键性的恰恰是心灵体验的感性能力（重点为笔者所加）。而感性能力的贫弱和狭窄，理性认识大于感性容量，乃是戏剧创作继续求取进步的滞碍。大手笔的诞生，虽为时代的要求，虽有历史潜在要求的呼唤，但能否成为事实，尚属未定。不过，我们能让这种要求、呼唤落空吗？”（谭霈生：《危境与生机》，《戏剧》1993年第2期）
基于这种反思，笔者认为，有争议话剧在美学追求与历史认识方面，似乎可以有了定位。
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