禅悦士风与晚明小品，本文主要内容关键词为：小品论文,禅悦士风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
晚明时期内忧外患，士大夫对国家前途与个人命运失去了幻想与希望，从而日益走向对内心世界的反省与逃避，不少人隐居山林，过着不问世事、醉生梦死的生活；同时为了寻求精神的安慰与解脱，纷纷学佛、修道，其中大多表现为对禅宗的热衷，不少士大夫把参禅问道当作生活中的一大乐事，如此禅悦之风盛行一时。如《五杂俎》卷八中所言：“今之释教，殆遍天下，琳宇梵宫，盛于黉舍，唪诵咒吹，嚣于弦歌，上自王公贵人，下至妇人女子，每读禅拜佛，无不洒然色喜矣。”陈宏绪更直接地点明学仙谭禅是仕途不得意的士大夫的生活内容之一：“今之仕宦罢归者，或陶情于声伎，或肆意于山水，或学仙谭禅，或求田问舍，总之为排遣不平”（《寒夜录》）。这与禅宗在当时的发展关系很大。明中叶之后，由于传统儒家程朱理学已经无法束缚知识分子的思想，王阳明“心学”及其后学的兴起与发展，思想解放意识的出现，许多士大夫不再局限于以往的儒家修行，出现了以李贽为代表的所谓“狂禅派”。
随着东林派对于王学末流的修正运动，佛教方面也出现了云栖、紫柏、憨山、藕益四大高僧的对“狂禅”的修正。此外，世宗皇帝大力提倡道教，道教在明中、晚期也有很大发展，故佛门与士大夫中皆出现了倡导儒、道、释三教合一的主张。佛门中以紫柏、憨山大师为代表。紫柏有言“且性宗一味虚豁灵澈，尘劳中人稍挹波澜，怀抱便觉超放，即如读《庄子》一般，令人心魂游扬浊世之表，于此虚豁快活处受用了”（注：《柴柏尊者全集》卷七《示门人》。）。憨山著有讨论儒学的《大学决疑》，研究道学的《观老庄影响论》、《道德经解发题》和《三教图解》等文章。思想文化领域中的这些变化对士大夫影响很大，当时许多士人与四大高僧过从甚密，尤其是紫柏、憨山两位性格豪爽、思想开放的得道高僧，受到上至慈圣皇太后及京城高官，下至一般缙绅的礼遇与推重。沈德符在《敝帚轩剩语》中说：“紫柏名振东南，缙绅趋之若鹜。”紫柏名真可，字达观，相貌堂堂，心慈面冷，心怀恨不得一下子教天下人皆成佛的热情。他的世俗弟子有当时南京国子监祭酒冯梦祯和在翰林院任职的袁宗道、黄辉、陶望龄、焦竑等人；袁宗道这位翰林学士不时在翰林院中与同仁探讨禅学。李贽、汤显祖、宏道、中道兄弟、董其昌等人也都与紫柏有密切交往，当汤显祖闻知紫柏死于狱中时，痛哭而诗；袁宏道曾当仁不让地说：“仆自知诗文一字不通，惟禅宗一事，不敢多让。当今勍敌，惟李宏甫先生一人。其他精炼衲子，久参禅伯，败于中郎之手者，往往而是。”（注：袁宏道《张幼于》。）而上述诸人也都是晚明小品名家，由于擅长参禅，他们写出了许多具有禅宗艺境的小品。此外，汤宾伊、陈继儒、陆树声、虞淳熙、曹学佺、钟惺、谭元春、邹迪光、冯梦龙、王思任等人也都是深受禅宗影响的小品名家。他们中的一些人对佛学有很深的造诣，专门撰写过这方面的著述，如陆树声的《禅林余藻》，袁宏道的《宗镜摄录》、《西方合论》、《檀经删》，袁中道的《禅宗正统》，陶望龄的《宗镜广删》，王肯堂的《参禅要诀》，曹学佺的《蜀中高僧记》，钟惺的《楞严如说》，萧士伟的《起信论解》等。
晚明禅风之所以如此盛行，是与当时社会文化背景及士大夫心态的转变紧密相联的，换句话说，禅宗中许多东西与士大夫的文化心态达到了某种契合。这可以从两方面得到说明。一方面，禅宗的本质是通过自省，明心见性，也就是使人挣脱现实的桎梏，从有限走向无限。日本禅学大师铃木大拙说：“从本质上看，禅是见性的方法，并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。由于它使我们啜饮生命的泉源，使我们摆脱一切束缚而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界上受苦的，因此我们可以说禅释出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力，在普通情况下，这些活力是被阻挡和歪曲因而找不到适当的活动机会的。”（注：铃木大拙《禅与生活》，台湾志文出版社1984年版，第23页。）从这个角度而言，通过参禅打开精神的天窗，正好适应了当时不少寻求个性解放、追求精神自由的士大夫的心理需要，在参禅问道中他们可以暂时忘却现世的忧虑烦恼，获得心灵上的解脱。另一方面，参禅的目的是达到大彻大悟，而所谓“悟”，是不同于一般的感觉认识的一种把握世界的方法，或者说是与通过普通的感知得到知识不同的一种领悟人生、宇宙真谛的方式。它具有直觉性与非理性的特点，而这一点同艺术创作与欣赏中的心理过程有某种共同之处。从唐代禅宗开始盛行时起，就有一些诗人、画家意识到了这一点。季羡林先生说：“禅宗大盛于唐。初、中唐时期，许多大诗人受到禅宗的影响，在创作实践方面，援禅入诗，写了一些禅味极浓的诗。到了晚唐，在理论方面，有人又把诗与禅紧密联系起来。最著名的代表是司空图，他那许多著名的提法，什么‘韵外之致’、‘味外之旨’、‘辨于味而后可以言诗’等等，是大家都熟悉的。司空图明确地认识到诗禅的一致。他这种以禅说诗的理论，对后世中国文艺理论的发展，有极大的影响。”（注：参见《禅与中国园林》中季羡林《代序》，商务印书馆国际有限公司1994年版，第3页。）晚明时代重要的小品文作家大多也是诗、画、书法艺术方面的高手，热衷于参禅对于他们的艺术修养与创作无疑起到了促进作用。我们可以从三方面看出禅悦风气对于晚明小品作家及其作品的影响。
一、明心见性 自觉自解
求佛、参禅、问道本来是一种宗教行为，但是在现实社会中许多并不是佛教徒的人往往因为生活与精神上的某种原因，通过这种活动来寻求心灵安慰，晚明士大夫中这种现象相当普遍。另方面，由于禅宗是一种高深的学问，晚明也有一些士大夫把参禅、问道当作一种时髦的高雅行为。因而对于晚明士大夫而言，沉溺于禅学主要出于几种原因：一是确实对禅境心驰神往，对佛教、尤其是禅宗有一定研究；二是通过参禅寻求一种暂时的精神解脱，当然如果“悟”到了，也可以获得真正的超脱；三是通过朋友、同道之间当面或书信间的禅道交流，加强彼此心灵上的沟通，也表现出某种与众不同的清高。当然，不少人是三者兼而有之。
如前所述，晚明不少小品文作家都写过专门的关于佛教或禅学的著作、文章，这表明他们对于这方面的研究是很深入的，不仅他们在一些观点得到了共识，且得到了大多数知识分子的认同。
袁氏三兄弟都是对禅学非常投入且有一定研究的学者。袁宗道是三兄弟中官位最高、为官时间最长的，也正因如此他更感到了官场的束缚与羁绊，向往精神上的解脱，虽官为翰林却一心求道，如袁小修的传中所说：“先生官翰院，求道愈切。时同年汪仪部可受，同馆王公图、萧公云举、吴公用宾，皆有志于养生之学，得三教林君艮背行庭之旨，先生勤而行焉。己丑，焦公竑首制科，瞿公汝稷官京师，先生就之问学，共引以顿悟之旨。而僧深有为龙潭高足，数以见性之说启先生，乃遍阅大慧、中峰诸录，得参求之诀。久之，稍有所豁。先生于是研精性命，不复谈长生事矣。心性之说，亦各有省，互相商矣。是年，先生以册封归里。仲兄与予皆知问学，先生语以心性之说，亦各有省，互相商证。先生精勤之甚，或终夕不寐。”（《石浦先生传》）从中可以看出，伯修不仅自己醉心于“性命”（即禅学）之学，而且影响了两个弟弟。袁宗道的《杂说》中记载了许多类似禅宗公案的故事以及王阳明、李贽、赵大洲、罗汝芳、邓豁渠、袁宏道等人学佛习禅的故事，并时常加上自己的理解体会及自己与他人富于禅机的对话。如：“或问：‘某某是一流人，为什么一人平生快活，一人平生极不快活？’余曰：‘快活有什么强似苦恼？’又问：‘快活与苦恼受用迥别，如何一样？’余笑曰：‘受用又有什么强似不受用？’其人怒曰：‘公甚糊涂！’余曰：‘不糊涂有什么强似糊涂？’其人大笑而止。”（《杂说一》）袁宏道喜爱禅学比起其兄有过之而无不及，他甚至给自己的女儿起名“禅那”，而其女受父影响自幼喜闻佛法，只可惜不幸早逝（注：袁中道《袁氏三生传》。）。在袁小修的传记中多处记载其潜心佛禅而时出新悟的事迹，如：“归未几，伯修下世，先生感念，绝荤血者累年，无复宦情。时于城南得下洼地，可三百亩，络以重堤，种柳万株，号曰柳浪。先生偕中道与一二名僧共居焉。潜心道妙，闲适之余，时有挥洒，皆从慧业流出，新绮绝伦。”（注：袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》。）小修乐禅受其兄影响，对钻研佛学非常用心，他曾在《传心篇序》中写道：“离人心，则道心见矣；道心见，则即人心皆道心矣。见道心故谓之悟，即人心皆道心则修也。悟到即修到，非有二也。圣贤之学，期于悟此道心而已矣。此乃至灵至觉，至虚至妙，不生不死，治世出世之大宝藏焉。”在其他一些小品中也表现出他的参禅向佛具有一定的目的性，也就是把它当作一味修身养性、抚慰心灵的良药，其小品《禅门本草补》详细解说了它的效用：
慧日禅师作《禅门本草》云：禅味甘，性凉。安心脏，祛邪气，辟壅滞，通血脉。清神益志，驻颜色，除热恼，如缚发解，其功若神，令人长寿。故佛祖以此药疗一切众生病，号大药王，若世明灯，破诸执暗。所虑迷乱，幽蔽不信，病在膏肓，妄染神鬼，流浪生死者，不可救焉。
与其类似的看法很多，如费元禄《晁采馆清课》中说：“春气方和，微雨小黝，胸中作恶，乃行散逍遥，看花问鹤。己与友生对榻谈素问禅宗，了了数百语，觉体霍然，精神挺动，宿食都除。佛言四百四种病，宿食为根本。断际禅师以不生贪着为智食，妄生分别为识食，所谓受即是空也。夫人之受用，自有剂量，醉酿饱鲜，昏人神志，省啬澹泊，有养寿之理。故老氏以俭为宝。”
在这种参透、识破的指导思想下，晚明小品作家写下了许多表达这种观念的小品，如陈继儒：“打透生死关，生来也罢，死来也罢；参破名利场，得了也好，失了也好。”“烦恼之场，何种不有，以法眼照之，奚啻蝎蹈空花。”（注：陈继儒《小窗幽记》。）看透了生死、名利，自然世间其它一切东西也都是暂时性的了。因而人对美色艳声也应该当作身外之物，不过分贪恋，这样才能不伤害性灵。陈继儒有这样一段清言小品，正是表达了这种观点：“明霞可爱，瞬眼而辄空；流水堪听，过耳而不恋。人能以明霞视美色，则业障自轻；人能以流水听弦歌，则灵性何害。”（注：陈继儒《小窗幽记》。）从这个角度看，诸如袁宏道、袁中道、费元禄、陈继儒等自诩“悟”到了的人，他们尽管参透了生死、进退、穷达、苦乐，明白声色名利均为身外之暂时之物，却没有摆脱人生苦短，抓住暂时，及时行乐的观念，或者说他们观念上参透了，行动上却跟不上。
二、即境示人 禅通艺理
禅宗强调无需借助语言便灵犀一点、心照不宣。禅宗的这种可意会而不可言传，得意忘言的特点与艺术的确有相通之处。从某种角度而言，参禅而得禅境与审美获得意境很相似，或者说，参禅所获得的大彻大悟的禅境，就是一种“至大无外，至小无内”，“超以象外”的审美意境。因而，晚明时期士大夫中的参禅风，对于他们的艺术与审美是产生了很大的影响的。
袁中道曾记载了袁中郎与陶望龄等人一同游山玩水、商证禅理从而使他们的诗文创作进入一派新天地的事迹，其中说袁宏道“访故人陶周望诸公，同览西湖、天目之胜，观五泄瀑布，登黄山、齐云。恋恋烟岚，如饥渴之于饮食。时心闲意逸，人境皆绝。先生与石篑诸公商证，日益玄奥。先生之资近狂，故以承当胜；石篑之资近狷，故以严密胜。两人递相取益，而间发为诗文，俱从云源中溢出，别开手眼，了不与世匠相似。总之发源既异，而其别于人者有五：上下千古，不作逐块观场之见，脱肤见骨，遗迹得神，此其识别也；天生妙姿，不镂而工，不饰而文，如天孙织锦，园客抽丝，此其才别也；上至经史百家，入眼注心，无不冥会，旁及玉简金叠，皆采其菁华，任意驱使，此其学别也；随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问，怒鬼嗔人，开天辟地，此其胆别也；远性逸情，潇潇洒洒，别有一种异致，若山光水色，可见而不可即，此其趣别也。有此五者，然后唾雾皆具三昧，岂与逐逐文字者较工拙哉！”（注：袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》。）董其昌是晚明首屈一指的大艺术家，他对禅宗研习颇深，陈继儒在为其《容台集》作序时谈到了学禅对其艺术创作的影响：“往王长公盟艺坛，李本宁与之气谊声调甚合。董公方诸生，岳岳不肯下曰：神仙自能拔宅，何事旁人门户？间独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑读中秘书，日与陶周望、袁伯修游戏禅悦，视一切功名文字，直黄鹄之笑壤虫而已。……高卧十八余年而名日益重，四方往文者日益多”。（注：陈继儒《董宗伯〈容台集〉序》。）
同是谈禅说理，悟到与未悟而刻意作悟，文章写出来也有差异。袁宏道在评苏东坡的前、后《赤壁赋》时表达了这种看法：
坡公作文如舞女走竿，如市儿弄丸，横心所出，腕无不受者。公尝评道子画，谓如以灯取影，横见侧出，逆出顺往，各相乘除。余谓公文亦然。其至者如晴空鸟迹，如水面风痕，有天地来，一人而已。而其说禅说道理处，往往以作意失之，所谓吴兴小儿，语语便态出，他文无是也。
明教愕然起曰：“世谓坡公谭理，明彻极矣，公何忽有此论？”适《游山记》在案，澄公方读两《赤壁赋》。余曰：“前赋为禅法道理所障，如老学究着深衣，通体是板。后赋直平叙去，有无量光景，只似人家小集，偶尔饤饾，欢笑自发，比特地排当者其乐十倍。至末一段，即子瞻亦不知其所以妙，语言道绝，默契而已。故余尝谓坡公一切杂文，活祖师也，其说禅说道理，世谤流布而已。”（注：袁宏道《识雪照澄卷末》。）
举这些例子是为了说明，对于禅境的体验与对审美意象的体验有共通之处，那么禅、艺之通究竟在何处呢？我认为可以从两个面来理解这个问题：
第一，至上的禅境与意象的把握都不是通过一般的认识、心理过程得到的，也就是说，它们都是“悟”到的。正如钱钟书先生在《妙悟与参禅》中所说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。”（注：钱钟书《谈艺录》二八《妙悟与参禅》。）可见，禅与诗（可扩展为各种艺术）的相通之处，关键在“悟”的方式。这一点晚明一些人已有说明。屠隆说：“余友李惟寅氏，以贝叶名稿。贝叶者，禅家言，惟寅曷为而以名其稿，盖自贝叶斋所诠次而名世。然诗道大都与禅家之言通矣。夫禅者，明寂照之理，修止观之义，言必寂而后照，必止而后观也。”（注：屠隆《白榆集·贝叶斋稿序》。）悟与普通认识方式的心理过程是有所不同的。其一，普通的认识过程一般具有理性与合目的性，人们总是为了某一目的去认识，而悟的过程则是非理性、非目的性的，如果执著于某一目的，反而会弄巧成拙，得不了道，体会不到审美的最高境界，这在禅家与艺术创作、欣赏中是有许多例子的。其二，普通认识的过程一般是渐进的，而“悟”则是刹那而成的，因而又称“顿悟”，也即悟是顿时之间的事；其三，普通认识过程中重要的手段是依据现有的东西进行推理，而“悟”则主要靠的是某种心理直觉，由推理可能得到美的规律或理论上对美的现象的解释，但它不能代替对美的直觉感受；其四，由认识过程得到真理性的结论并不一定要有亲身体验，或称亲见性，它可能通过前人已经获得的理论，经过各种认识手段得到结果，而“悟”则一定要有亲身体验或者说一定具有亲见性，无论禅家的顿悟得道，还是审美意象的把握，别人是无法代替的。
第二，由悟而得到的禅境与审美意象体验，是与由一般的认识过程所获得的结果具有不同特点的。比较认识的结果与悟的结果有几点不同：其一，认识的结果一般是可以通过语言准确的表达出来的，而悟出来的东西是难以用语言准确地表述的，故禅境与审美意象都具有可以意会，难以言传，得意忘言的特点。其二，认识的结果一般是可以论证的，有规律可寻的，而悟到的东西大多是无法论证，特殊性、个人性强，因而，面对同样的审美对象个人所悟到的意象可能各不相同，而对禅境大彻大悟的得道之人，其得道的机缘也各不相同。其三，正确的认识结果，一般具有真理性、科学性和恒久性，而悟到的境界则不一定具有真理性和科学性，且其多是暂时性与永久性的结合，或者说是一种刹那间的永恒，无论禅境还是审美意象的获得都是刹那间、暂时的心理体验，这种体验一生之中尽管可能多次出现，但每一次都不尽相同，因而每一次都可以说是一种永恒的审美体验。其四，认识的结果一般具有现实可用性，而悟的境界则是具有超越现实的非功利性。对于这一点，晚明人已经有所认识，胡应麟言：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，触动天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。”（《诗薮》）
正因为禅境与艺术审美意境具有这种共同性，晚期士大夫乐好参禅的风气对于晚明艺术的创作与欣赏也产生了很大的影响，如晚明小品文，不欲长篇大论、寓教载道，只为写眼前之景与心中感动，重刹那之感，实际上也是注重一种个人即时所悟的东西。此外，禅宗所追求的空、无我、刹那即成永久的境界，不仅对晚明人关于文学艺术的主张有新的启发，而且也影响了晚明小品创作的趣味与风格，使晚明小品呈现出空灵、趣、幽、淡等审美情趣。
朱光潜先生对于小品文的这种特点也给予了赞扬，揭示了其在创作上与一般文章的不同，他说：
“言为心声”，文学作品中也可以见出同样的分别。有一类文章是“想”出来的，有一类文章是“悟”出来的，“想”由于人力，“悟”由于天机。本来得之于“想”的就可以“想”去了解，把文章的脉络线索理清楚了，意思也就自然清楚；本来得之于“悟”的就必以“悟”去了解。“悟”须凭经验涵养的印证，工夫没有到那步田地，丝毫也不能强求，所以“悟”的文章对于莫名其妙的人们往往带有神秘色彩——禅宗语录是最显著的例。
就大体说，随感录这一类文章是属于“悟”的。它没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩。由于中国人的思想长于综合而短于分析，长于直悟而短于推证，中国许多散文作品就体裁说，大半属于随感录。（注：朱光潜《随感录（上））——小品文略谈之二》，《朱光潜全集》第九卷，安徽教育出版社1993年版，第396-397页。）
朱先生的这段论述，不仅说明了小品文具有“没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩”的特点，而且强调了小品文属于“悟”出来的文章，给人非常重要的提示，这一点正是晚明小品文在内容丰富、篇幅短小、语言生动及创作过程的一气呵成等方面与禅宗语录很相似之处。
实际上，晚明小品名家也意识到了小品创作与禅宗玄机的某些相通之处。如袁中道从“小中现大意”这种特点说明了二者的关系：“今观仲达之文，一幅之内，烟波万里，如书家小字得大字法，如画家咫尺之间具千里万里之势。禅门亦云‘于一毫端，现宝王刹；坐微尘里，转大法轮。’皆小中现大意也。”（《李仲达文序》）他的这一观点非常重要，从中可以看出，晚明小品文之所以倍受时人喜爱，深层次中与晚明士人的乐禅之风紧密相关，禅宗那种“随缘赴感”、“即境示人”，于日常生活中平凡普通的现量境地而得悟道的精神，与小品文那种“兴之所至，信手拈来”，于现实生活中的点滴景物而得悟审美之境界的精神是相通的。
这一点在晚明清言式小品中有丰富表述，如陈继儒在《岩栖幽事》中说：“一字不识而多诗意，一偈不参而多禅意，一勺不濡而多酒意，一石不晓而多画意，淡宕故也。”不难看出这种种尚淡的趣味无论在现实生活与艺术创作中都成为一种高标准。
三、清言析理 悟透人生
清言小品是晚明小品文中最能传达士大夫通过参禅所获得的心理体验的一种。清言小品并非晚明才有的，明初、中叶都有一些这类作品，如朱存理的《松下清言》，何景明的《四箴杂言》，敖英的《慎言集训》等。到了晚明则更加兴盛起来，这方面的作品层出不穷，出现了诸如田艺衡的《玉笑零音》，陆树声的《清暑笔谈》，吕坤的《呻吟语》，洪自诚的《菜根谭》，屠隆的《婆罗馆清言》、《续波罗馆清言》，陈继儒的《岩栖幽事》、《小窗幽记》，黄汝亨的《寓林清言》，吴从先的《小窗四记》，祝世禄的《祝子小言》，彭汝让的《木几冗谈》，李鼎的《偶谭》，乐纯的《雪庵清史》等许多清言小品集。
所谓“清言”，即一种清谈人生的言论。这个“清”字中既包含了发表这种言论的士大夫的一种清高、清雅的态度，也反映出这类言论小品所具有的清远、玄妙的特点，所以人称这类小品为语语峭丽，字字珠玑。清言小品的最大特点是，它将人生许多深刻的道理浓缩在极其简练、优美的语言之中，因而读起来回味无穷；同时是通过具体的事物道出高深的哲理，因而使人容易理解。这种特点很像格言，只是比格言更具审美意味。朱光潜先生在谈小品文时也发表过对格言式小品之优点的看法，他说：“格言贵在简隽，在产生时就有两重目的：一是实用的，经验之语取便于记忆的形式，可以做生活的指南；一是艺术的，本是平易近人的道理，因为表达的方式简短而隽永令人一听到就觉得喜欢，类似一般文学作品的欣赏。它仿佛是一种敷着糖壳的药丸，药取其可医病，糖壳取其甘旨适口，使人乐于接受。普通讲道理的话，尤其是关于道德生活的，最易流于平板枯燥。格言隽语的长处就在把平常的道理说得不平板枯燥。”（注：朱光潜《随感录（上））——小品文略谈之二》，《朱光潜全集》第九卷，安徽教育出版社1993年版，第400页。）
从晚明清言小品中对人生哲理的深悟中，我们可以看出当时士大夫心态上的变化。尤其是原来儒家那种修身、齐家、治国、平天下的兼济天下的雄心壮志渐渐被道家无为而无不为的淡泊心态所代替。在吕坤的《呻吟语》中还可以见到“而今不要掀揭天地，惊世骇俗，也需拆洗乾坤，一新光景”（卷五《治道》）这样的豪言壮语，而在洪自诚的《菜根谭》中所见到的就大多是“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒”、“孤云出岫，去留一无所系；朗镜悬空，静躁两不相干”这样的极具出世味道的言论了。类似这样看透人生的言论在晚明清言小品中随处可见，从这些言论中不难看出晚明人追求出世超然的生活情趣。
又如，与袁宏道交情深厚的虞淳熙为袁宏道《解脱集》所著序言，是一篇非常精彩的小品，也是一篇表达了看透人生的小品：“大地，一梨园也，曰生，曰旦，曰外，曰末，曰丑，曰净。古今，六词客也。壤父而下，不施粉墨，举如末；陈王作净丑面，然与六朝初唐之人，俱是贴旦：浣花叟要似外，李青莲其生乎？任华、卢仝诸家，半丑半净；而乐天、东坡，教化广大，色色皆演；王维、张籍、韩子苍，所谓按乐多诙气，率歌工也。袁中郎自诡插身净丑场，演作天魔戏，每出新声，辄倨主客，图首席，人人唱《渭城》，听之那得不骇？至抵掌学寒山佛，长吉鬼，无功醉士，并谓为真乃中郎，且哂好音不好曲矣。头脱乌纱，足脱凫舄，口脱《回波词》，身脱伥子之队，魔女魔民，惟其所扮，直不喜扮法聪。若活法聪，则唱落花人是。顾阎罗老无如予何，中郎畏阎老哉？波波叱叱声几许，解脱中郎，定不入畏。”（注：虞淳熙《〈解脱集〉序》。）袁中郎之所以自诡插身净丑场，正是因为其看透了人生，采取解脱与不畏的人生态度。
袁宏道自己也对其何以自甘净、丑的原因做了解释，他把士大夫的处世人生态度分为四种，即玩世、出世、谐世与适世。完全抛弃功名、随心所欲的玩世者做不到，彻底忘却红尘快乐、自甘寂寞的出世者也做不到，满口道德仁义、学问不能超凡独创的谐世者又不甘心做，只能选择做一个“最天下不要紧人”的适世者这条路，可喜这种人既不需出世者那样多有戒行，也不需诸世者那样张口闭口尧舜周孔，做起来不烦心不费劲，所以成为他最喜欢的一种处世态度。这种态度当代表了当时不少士人的观念：
读手书，不啻空谷之音，知近造卓然，益信小修向日许可之不谬也。弟观世间学道有四种人：有玩世，有出世，有谐世，有适世。玩世者，子桑、伯子、原壤、庄周、列御寇、阮籍之徒是也。上下几千载，数人而已。已矣，不可复得矣。出世者，达摩、马祖、临济、德山之属皆是。其人一瞻一视，皆具锋刃，以狠毒之心，而行慈悲之事，行虽孤寂，志亦可取。谐世者，司寇以后一派措大，立定脚跟，讲道德仁义者是也。学问亦切近人情，但粘滞处多，不能迥脱蹊径之外，所以用世有余，超乘不足。独有适世一种其人，其人甚奇，然亦甚可恨。以为禅也，戒行不足；以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学，身不行羞恶辞让之事；于业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。虽于世无所忤违，而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。除此之外，有种浮泛不切，依恁古人之式样，取润贤王之余沫，妄自尊大，欺己欺人，弟以为此乃孔门之优孟，衣冠之盗贼，后世有述焉，吾弗为之矣。近见如此，敢以闻之高明，不知高明复何居焉？（注：袁宏道《袁中郎尺牍·徐汉明》。）
值得注意的是，尽管晚明士人对人生道理悟得很透彻，讲得也非常明了，但落实到他们的具体行为上却似乎言不符实，可以看到他们的清言小品中许多关于人生理想与人生态度的格言，与其现实中的所作所为差距巨大。之所以如此，是由于当时士大夫心理上存在的一种普遍的矛盾心态，或者说是其“骨”与“情”之间的矛盾。就是其“情”上不能忘却红尘之乐，其“骨”上又向往逃入山水的清闲，换个角度说，他们既渴望享受人间吃喝玩乐的乐趣，又希望保持自己超然洒脱的清誉，从而其言论与行为不免显得矛盾。
袁中道的一则小品典型地反映出了当时文人这种普遍的矛盾心态：
是故目解玩山色，然又未能忘粉黛也；耳解听碧流，然又未能忘丝竹也。必如安石之载携声妓，盘餐百金，康乐之伐木开山，子瞻之鸣金会食，乃慊于心而势复不能，则虽有山石洞壑之奇，往往以寂寞难堪委之去矣。（注：袁中道《西山十记·记十》。）
此外他还在《东游记十》中讲了世间一种名流，欲隐而不能隐的尴尬心境，同样也道出了当时文人“骨”与“情”难以兼得的矛盾心态。可见如此骨刚却情腻，欲丢不能，欲出不遂，是晚明许多士人心态中极大的矛盾，实际上也是历代身处乱世、受老庄思想影响的中国知识分子的典型心态之一。在这种心态趋势下，晚明士大夫以参禅来填补心灵的空寂，弥补心理的失衡，而且于笔墨文章等艺事中失去外向追求，缺少气魄宏大的作品，转而追求以表现内心世界与自我情绪为主旨的文人画、小品文便不足为奇了。
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