《九辩》《招魂》《大招》的作者与主题考论，本文主要内容关键词为：作者论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《楚辞》中有《九辩》《招魂》《大招》三篇，今本《楚辞补注》以《九辩》第八，《招魂》第九，《大招》第十。洪兴祖《楚辞补注·大招》曰：“屈原赋二十五篇，《渔父》以上是也。”《渔父》以上包括《离骚》、《天问》、《远游》、《卜居》、《渔父》各一篇，以及《九歌》十一篇，《九章》九篇。洪兴祖的根据是王逸《楚辞章句》，王逸《楚辞章句》说《九辩》、《招魂》为宋玉所作，又说：“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也。”在这里，《九辩》与《招魂》的作者是清楚的。按《楚辞释文》《九辩》为第二，《招魂》第九，《大招》第十六，自《九叹》而后，所录《惜誓》、《大招》两篇，作者皆不明确。王逸《楚辞章句·惜誓序》曰：“《惜誓》者，不知谁所作也。或曰贾谊，疑不能明也。”即《惜誓》的作者可能是贾谊，或其他某个人，而《大招》的作者则必定在屈原或景差之中。
关于屈原作品的流传情况，王逸《楚辞章句》之《天问序》曰：“楚人哀惜屈原，因共论述。”《九章序》曰：“楚人……世论其词，以相传焉。”《渔父序》曰：“楚人……因叙其词以相传焉。”《汉书·地理志》曰：“始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。高祖王兄子濞于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际，而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”这些说法，告诉了我们《楚辞》流传的一个大致轮廓：编辑、记录屈原作品的“楚人”，大抵就是宋玉、唐勒之徒；由他们而后，有严助、朱买臣。汉初学人所见，便是严助、朱买臣所传《楚辞》。《史记·张汤列传》云长史朱买臣及庄助以习《楚辞》为侍中、太中大夫，说明司马迁是清楚这个传承过程的。汉初《楚辞》已传入宫庭，贾谊、淮南小山、东方朔、严忌、王褒、刘向等，都纷纷仿而作文。至刘向编辑，则把楚人屈原、宋玉等人的辞作及汉人仿屈原楚辞的作品辑在一起，成今本《楚辞》。王逸《楚辞章句》本之刘向《楚辞》，王逸关于屈原作品的说法，当最有根据。
如果按照王逸的说法，我们只需要搞清楚《大招》的作者是屈原或景差就可以了。但是，后来的某些学者却认为《九辩》《招魂》《大招》的作者都是屈原。这样的观点的提出，不但在理论上站不住脚，而且有悖实事求是的科学精神。
一、宋玉作《九辩》以哀悼屈原
提出《九辩》作者为屈原的人是明人焦竑，后来，陈第、晁补之、吴汝纶，以及今人梁启超、刘永济、蒋天枢等人皆赞同此观点。概括其理由，大致有四：一，《离骚》、《天问》提及《九辩》时与《九歌》联系在一起；二，《九辩》之内容是屈原自为悲愤之言；三，《楚辞释文》次序《九辩》在《离骚》之后，《九歌》之前，而《离骚》、《九歌》是屈原作品，因而《九辩》也是屈原所作；四，曹植《陈审举表》曰屈原云“国有骥而不知乘兮，焉皇皇而更索”，此语出自《九辩》。（注：参见《笔乘》卷三，《笔乘续集》卷四，《屈宋古音义》，《历代诗话》卷十乙集，《古文辞类纂评点》，以及梁启超《楚辞解题及其读法》，刘永济《屈赋通笺》，蒋天枢《楚辞论文集·楚辞新注导论》等。）
《九辩》与《九歌》本是古乐名，《离骚》、《天问》皆提到过《九辩》、《九歌》。这说明《九歌》、《九辩》的存在早于屈原、宋玉。屈原以旧乐章作《九歌》，宋玉当然也可以《九辩》旧题作《九辩》新歌；屈原既作《九歌》，却未必需要再作《九辩》，这其中并不存在必然性的联系。至于《九辩》内容，即可以是屈原自悲，又何尝不可以是宋玉之悲屈原或自悲呢？《楚辞释文》次序不以作者排列，因此洪兴祖才修改为今日的面貌。更何况《楚辞》成形，以刘向为最有贡献，刘向整理校勘《楚辞》，以《九辩》之言为屈原语，只可能是曹植误记。因而可以说，以《九辩》为屈原之作的证据并不值得注意。
关于《九辩》的主题，王逸说得很清楚。《楚辞章句·九辩序》曰：“宋玉者，屈原弟子也，闵惜其师忠而被放，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向，王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号为楚辞。”在这里，王逸告诉我们，《九辩》的主题是悲悯屈原之志；而《楚辞》之书的成名，在于自宋玉以至刘向、王褒，皆悲屈原之志，依屈原之文而作词。有了这个认识，我们就可以正确理解《九辩》与《楚辞》中大部分非屈原作品所表现出因袭屈原作品的倾向。正是作者为了更正确地表现屈原之志所必需。
由此，我们便不能同意关于《九辩》是作者悲悯自己身世的流行说法。胡念贻先生曾经指出：“自王逸以来，都说《九辩》是悯悲屈原的忠而被放，近人才说《九辩》是宋玉自己写自己。我觉得还是旧说比较可信。说《九辩》是宋玉写自己，从文章本身讲，有些不通。近人都认为‘贫士失职’句是写的宋玉自己的身世，后面几段都是宋玉的感慨。但后面几段显然和失职的贫士身份不相称的，如‘愿衔枚而无言兮，尝被君之渥洽’，……可见其所写的人是曾得君王宠任，后来被疏远了的。拿这几句和《惜诵》、《惜往日》等篇相比，便可见所写的是一回事，都是写的屈原。”（注：《宋玉作品的真伪问题》，见《文学遗产增刊》第一辑，1957年。）因此，《九辩》只能是用屈原作题材并且模拟屈原的口吻写的一篇作品。清人张云璈之言《九辩》“篇中自属代言，文为宋文，语为屈语”，（注：张云璈：《选学胶言》。）正是不易之论。
二、《招魂》为宋玉哀屈原失魂落魄而作
王逸《招魂序》曰：“宋玉怜哀屈原忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落，故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也。”王逸的意思是很清楚的。但是，因为司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。”据此，《招魂》与《离骚》、《天问》、《哀郢》诸篇一样，都表现出了屈原之志气。虽然司马迁并没有明确说《招魂》是屈原的作品，但后人依据司马迁提供的线索，纷纷肯定《招魂》的作者是屈原。如宋人吴
云：“屈原《招魂》…”（注：《优古堂诗话》，见丁福保《历代诗话续编》。）而明黄文焕《楚辞听直》则提出四条理由：一是说“尚三王只”此大气概的话不是屈原之外的人所可以说的；二是屈原以春日被放，春为屈原决死之期，至于宋玉《九辩》，只言夏秋，《招魂》、《大招》言春，而不及夏月，《怀沙》为屈原绝笔，其曰“孟夏”，宋玉招屈原之魂，则应在夏月，因此，以节候推测，《招魂》、《大招》似屈原自招；三说招魂为不祥之语，未死而招其魂，不合于弟子事师之道；四以篇目证之，屈原赋二十五，《九歌》九篇，合《离骚》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》凡二十三，合《招魂》、《大招》则成二十五之数。
黄文焕等人的理由实际是很靠不住的。首先，对三王的崇尚，是春秋战国时代文人们的共识，屈原可以推崇三王，宋玉也未尝不可以推崇三王。《九辩》之言“尧舜之抗行兮，瞭冥冥而薄天”，“尧舜皆有所举兮，故高枕而自适。”，其称述尧舜，气魄未必与《离骚》有多大差别。
其次，屈原绝笔之诗，究意是否《怀沙》，自汉以来，实多分歧。《史记·屈原贾生列传》以屈原“怀石自投汩罗以死”，怀石与怀沙是不同的。明人汪瑗曰：“此云《怀沙》者，盖原迁至长沙，因土地之沮洳，草木之幽蔽，有感于怀，作此篇，故题之曰《怀沙》。怀者，感也，沙指长沙。题《怀沙》者，犹《哀郢》之类也。”（注：汪瑗：《楚辞集解》。）明人张京元曰：“原以仲春去国，今且孟夏矣。怅焉恋国，爰赋《怀沙》。”（注：张京元：《删注楚辞》。）汪、张二人都不以《怀沙》为屈原绝笔之言。《怀沙》曰：“知死不可让，愿勿爱兮；明告君子，于将以为类兮。”这个声明，与屈原其他场合表现出的必死决心并无二致。《惜往日》曰：“不毕辞而赴渊兮。”蒋骥《山带阁注楚辞》曰：“夫欲生悟其君不得，卒以死悟之，此世所谓孤注也。默默而死，不如其已；故大声疾呼，直指谗臣蔽君之罪，深著背法败亡之祸，危辞以撼之，庶几无弗悟也。苟可以悟其主者，死轻于鸿毛，故略子推之死，而详文君之悟，不胜死后余望焉。《九章》惟此篇词最浅易，非徒垂死之言，不暇雕饰，亦欲庸君入目而易晓也。”该篇综述平生政治遭遇，痛惜理想受到谗人破坏，而未能实现，因而不得不死，比《怀沙》更具有绝命辞的性质。因此，说《怀沙》是屈原绝笔，未必可信，而其曰“孟夏”，也就不一定是屈原死期了。
人有魂魄，人死则魂魄与肉体离散，魂魄的归宿在天堂或地狱。生活在人间之人，既无由引导死人灵魂上西天，所可做的，不过是祈求天堂收留亡灵。而生人失魂落魄之时，则需要其灵魂附体，故有招魂。屈原在被疏放逐之后，行为大异平常，“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”；（注：《楚辞·渔父》。）“心烦虑乱，不知所存”，（注：《卜居》。）“被发行吟泽畔，（注：《史记·屈原贾生列传》。）与一向好修的仪容格格不入。而被发行吟，正是“狂人”的特征。《韩诗外传》曰：“箕子被发佯狂。”《论语·微子》曰：“楚狂接舆歌而过孔子。”箕子佯狂而被发，楚人陆通，字接舆，在楚昭王时，也“被发佯狂”，（注：邢昺：《论语注疏》。）正是明证。屈原佯狂，宋玉等人心有不忍，遂作招魂之文。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，招魂返楚，必因失魂之人在楚，而非有楚人死而招魂附体，这是简单的道理。所以，黄文焕的第二与第三条理由是站不住脚的。
至于《汉书·艺文志》所云屈原二十五篇赋的说法，实际上不可以用来论证《楚辞》王逸的错误。《汉书·艺文志·诗赋略》本出自刘向父子辑录诗赋的成果，而《楚辞》又编于刘向之手，二者不能有任何矛盾。刘向既然说《招魂》是宋玉所作，《汉书·艺文志》说屈原赋二十五篇，自然不应包含《招魂》在内。
司马迁读《招魂》而悲屈原之志的说法是《招魂》为屈原作品的最有力的证据。但司马迁只说“余读……《招魂》，悲其志”，并非明言《招魂》是屈原所作；而宋玉为招屈原之魂而作《招魂》，《招魂》当然也可体现屈原之志，所以，王邦采说：“即谓读玉之文，而悲原之志，何不可者？”（注：王邦采：《屈子杂文笺略》。）如此，这个理由同样是不成立的。刘向、王逸二人当然都是读过《史记·屈原贾生列传》的，他们应该注意到司马迁“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志”一语，却并未因此而认为《招魂》的作者是屈原，说明他们有可靠根据证明《招魂》是宋玉所作，也知道宋玉《招魂》体现了屈原之志，所以对司马迁的话并不置一词。因此，我们实在没有必要怀疑刘向、王逸等楚辞专门家之言，而以也许并不是司马迁本意的曲解为圭臬。
三、《大招》为景差哀屈原而作
王逸《大招序》云：“屈原放流九年，忧思烦乱，精神越散，与形离别，恐命将终，所行不遂，故愤而大招其魂，盛称楚国之乐，崇怀、襄之德，以比三王，能任用贤，公卿明察，能荐举人，宜辅佐之，以兴至治，因以风谏，达己之志也。”王逸此序，显然是从屈原自招其魂的角度来讨论《大招》内容的。因为《大招》未必屈原所作，所以此说显然不可靠。林云铭《楚辞灯》言《大招》为屈原招怀王之魂而作，后来吴世尚《楚辞疏》、蒋骥《山带阁注楚辞》、屈复《楚辞新注》、陈本礼《屈辞精义》等皆因袭此种看法。
案《大招》曰“魂无逃只”，又曰“无东无西，无南无北”，灵魂所居，即在中央，中央是什么地方呢？“自恣荆楚，安以定只”，若以此篇为屈原招怀王之魂，怀王之魂遗在西秦，不当说四方，此为其一。其二，楚怀王客死秦国，而死魂归还楚，饮食之丰，音乐之盛，美人之色，苑囿之娱又如何欣赏？而饮食、音乐、美人、苑囿，也是屈原辞中所乐道。其三，怀王已死，新君嗣位，处理政事，自有其人。而《大招》曰：“美貌众流，德泽章知；先威后文，善美明只；名声若日，照四海只；德誉配天，万民理只。”尚贤士，禁苛暴，行赏罚，尚三王，这显然是屈原的“美政”蓝图，而与已死的怀王并不相关。其四，《大招》云：“永宜厥身，保寿命只；室家盈廷，爵禄盛只；……居室定只。”保寿命，当然是针对活人而言；室家盈廷，爵禄丰厚，当然是指臣子而言；居室则是行吟人的期盼。晋人习凿齿《襄阳耆旧传》曰：“宋玉者，楚之郢人也。……始事屈原，原既放逐，求事楚友景差。”大约景差与宋玉两人中，景差地位略高，所以同时属文招魂，而以景差文为《大招》。
吴汝纶《古文辞类纂评点》在说《大招》主题与作者时说：“此宜为招屈子之辞。起言顷襄初政方明，魂无遥远，此讽君之婉辞也。后言三圭重侯，聪听，极于幽隐，无不雪之。冤魂可归而辅治也。文字古质，而文则视《招魂》为俭，奇丽亦少逊之。殆依仿《招魂》而为之者。”朱熹《楚辞集注》说：“今以宋玉《大小言赋》考之，则凡差语皆平淡醇古，意亦深靖闲退，不为词人墨客浮夸艳逸之态，然后乃知此篇决为差作，无疑也。”王夫之《楚辞通释》曰：“此篇亦招魂之辞。略言魂而系之以大，盖亦因宋玉之作而广之。其意以《招魂》盛称服食居游声色之美，而不及王伯之道，未足以慰贤士之心。故仍其旨而广之。则为绍玉之作，非昭、屈、景为楚三族，屈子旧所掌理，受教而知深。哀其誓死，而欲招之，宜矣。则景差之说为长。”
据此可信，《大招》的作者为景差，而其主题，则大体与《招魂》相类似。
四、《九辩》《招魂》《大招》是似赋之楚辞
《文心雕龙·辨骚》曰：“《九辩》绮靡以伤情。”是言《九辩》有美丽与感伤相交融之特征。陈第《屈宋古音义·自序》曰：“宋玉之作，纤丽而新，悲痛而婉，体制颇沿于其师，风谏有补于其国，亦屈原之流亚也。”宋玉《九辩》的抒情方式、既继承了屈原的传统，也有新的进步。《九辩》因秋兴感，结构回环，形式自由，以“悲哉！秋之为气也；萧瑟兮，草木摇落而变衰”起笔，通过对秋天的描写，把感伤、悲愁的情绪通过对大自然的深刻观察与感受，运用声音、颜色、情调、感慨的交融，构成一种情景交融的艺术境界。这种意境的感伤是基于对屈原不幸遭遇的同情，因而同样具有一种反抗精神和不平情绪。这种把情绪与形象水乳相溶的表现手法，以及细腻生动的描写，哀婉多变的语言，都是《诗经》乃至屈原所不具备的。
《文心雕龙·辩骚》曰：“《招魂》、《大招》，耀艳而深华。”《招魂》想象奇异，叙述夸诞，极力铺排，“东方不可以托些，长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些”；“南方不可以止些，雕题墨齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里”；“西方之害，流沙千里些”；“北方不可以止些。增冰峨峨，飞雪千里些”，等等。四方有恶，而楚独美，因此，作者呼唤“魂兮归来”。作者运用强烈的美丑善恶对比之方法，在描写了东西南北的恐怖与邪恶之后，极力称颂楚的优美舒适，“高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀，刻方连些。冬有突厦，夏室寒些。……”从建筑的华丽写到风景的旖旎，珍宝玩好的美好，更兼侍宿美女众多，“容态好比”，“姱容修态”。美女姿态闲雅，情意缠绵，侍于身侧，陈乐而歌，对酒而食，其乐融融。这种细腻入微、传神精致的铺排描写，夸张而富戏剧性。李贺说：“宋玉赋当以《招魂》为最幽秀奇古，体格较骚一变。”（注：见蒋之翘：《七十二家评楚辞》。）“幽秀奇古”四字，最恰当地概括了《招魂》那种耀艳深华的奇气艳采。而《招魂》之变，就在于在其中加入了铺排的赋的笔法。
景差《大招》与《招魂》结构与风格相近，如言“魂乎归来，无东无西，无南无北只”，“东有大海”，“南有炎火千里”，“西方流沙”，“北有寒山”，惟荆楚美好，居室饮食宴乐，无不精美。而写美女，曰“朱辱皓齿”，曰“比德好闲，习以都只。丰肉微骨，调以娱只”，曰“小腰秀颈，若鲜卑只”，曰“粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只”，曰“青色直眉”，“大靥辅奇牙”等，无不与《招魂》有异曲同工之妙。女子的闲艳容冶，象征了温暖、馨香、和谐、柔情，可以激起人类对生命的眷念，所以《大招》与《招魂》一样，在铺排了四方之险以后，言及楚国之盛，土地财富，宫室饮食之乐，而尤极力刻画声色之娱。
“辞”和“赋”都是产生于战国楚的新文体，屈原以辞见长，而《史记·屈原贾生列传》云宋玉、唐勒、景差等人“好辞而以赋见称”，“楚辞”作为楚地歌辞，是抒情的诗，而赋文学，其特征在于敷布铺排，即不仅抒情，更需叙事、描写，这种特点，《九辩》、《招魂》与《大招》已粗具梗概。因此，我们有理由相信，《九辩》、《招魂》与《大招》是似赋之楚辞。而宋玉等人，也是以创作了大量赋而成为中国文学史上著名文学大师的。