叶燮《原诗》与艺术辩证法，本文主要内容关键词为：辩证法论文,艺术论文,原诗论文,叶燮论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叶燮《原诗》以“对待”论诗，在诗学理论中引入了辩证的运思，纵横捭阖，极有可观。关于“对待”，叶燮是在讨论诗歌的继承与发展——陈熟、生新的问题时提出来的。但从实际的论述看，叶燮已将其贯彻到诗学论述的各个方面。叶燮说：“陈熟、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然。日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有；生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。”并以庄子“其成也毁、其毁也成”加以佐证。因为明确把握到了无事无物不然的这客观存在，叶燮在思考和建构自己的诗学观时，便很自然地注意事物“对待”的“两端”，并由此显示出辩证思维鲜明的特色；而辩证思维的不彻底性，又使其诗学见解的完整性和科学性受到影响。
触物兴起的诗歌本质论
诗歌本质论是中国古代诗学理论最早涉及的一个论题。言志抒情是对诗歌艺术的最早的解释。这一解释，虽然抓住了诗歌发生的心理动因，揭示了诗歌主观性、抒情性这一基本特征，但毕竟没能追溯到诗歌发生的终极原因。“诗言志”由于在探索诗歌本质的中途停顿了下来，因而带有理论的不确定性。从“诗言志”这一最初的界定出发，便有了唯心唯物两种不同价值取向的阐发。例如，宋代诗论家包恢便认为诗从志出，只可求之于心，不可“徒倚外物以为主”。这样，心理原因便成了唯一的和最终的原因。而被叶燮有保留地肯定的刘勰，则有“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，及“情以物迁，辞以情发”的唯物辩证的引申。
在诗学旨趣的两种选择中，叶燮走的是唯物主义的道路。在叶燮的诗作中，有“水流花间开，无人物自转”的吟咏。表明他在自然观上，已经具备了朴素的唯物主义世界观。叶燮在诗歌本质论上能够将自己的唯物观点与辩证思维方法科学地结合起来，从而在诗歌艺术本质的论述的系统性、深刻性方面超越了前人，显示出持论的圆熟与周严。
叶燮以“触物兴起”与“克肖自然”来概括他的关于诗歌发生机制的认识，并通过对事、理、情与才、胆、识、力的耦合过程的思辨，酣畅淋漓地表达了他的极为雄辩的见识。叶燮写道：“原夫作者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章，当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而我先始言之，故言者与闻其言者，诚悦而永也。”（注：本文所引叶燮观点除另注外均出自《原诗》， 故引《原诗》者不再注出）
“有所触而兴起”的反复强调，表明了叶燮既鲜明又决绝的态度。即在主客体的关系中，叶燮坚定地维护客体存在的优先地位；但同时又采取一种辩证态度，请看叶燮所讲的措辞、属句、敷之成章，哪一项工作不需要主体高超的艺术才力？如无，则又怎能由触物兴起而顺畅地进入“其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心”，发人之未发，创人之未创的审美境界呢？
叶燮的“克肖自然”，孤立地看，似乎有忽视主观能动性的嫌疑，但将“克肖自然”置之原文，我们应会看到，“克肖自然”的观点是得到了辩证方法的支持的，因而被赋予了崭新的意义。叶燮是这样说的：“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖自然者，为至文以立极。我之命意发言，自当求其至极者。”
叶燮强调诗歌创作取材于自然，但特别说明，这个自然是我所接触到的并以自己的理解把握的自然，要而言之，是“物得以乘我”，自然为我所驾驭。
总体来看，叶燮的诗歌发生论，有这样两个特点：第一，诗歌发生问题很早就引起了古人的兴趣，讨论中形成了两种对立的取向，叶燮对此进行了机智的综合，“自然为至文立极”与“诗之基，其人之胸襟是也”，将两种对立的界定各发挥到了极点，说明叶燮对这两种对立的观点已有深透的了悟，在此基础上的综合也便显示出叶燮论诗的雄辩和从容。我们知道，中国杰出的诗论家们，大都具备这种出色的思辨技能，例如，严羽通过关于书与非书、理与非理的思辨，得出了诗歌创作虽然非关书、非关理，然而又应该读书、应该穷理，方能作诗的结论，机杼别出，既新鲜，又雄辩。再如王夫之论情景，亦以“对待”视之，即将情与景看作是诗歌创作的两个要素，随即又强调指出，两者“实不可离”，倘能达到“妙合无垠”的境界，必有诗之佳构。
第二，叶燮关于诗歌发生问题的见解，往往超越纯学术的范围，而溶入了积极的入世精神。在他对“风人之旨”——“情偶至而感，有所感而鸣”的阐述中，毫无保留地推介了杜甫。他写道：“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有胸襟以为基。”应当指出，叶燮论诗的这种价值取向，一方面使之始终保有关注现实、同情民生疾苦的世俗感情，另一方面也不免为儒家诗学观所拖累。这一点在诗歌发展论上表现得尤为明显。
盛衰嬗递的诗歌发展论
我们知道，叶燮在诗学领域内的奋起，其心理动力在于对明清诗坛复古主义思潮的极度不满。复古者的本意是要挽救诗坛颓风，其用意自有其好的一面。问题在于他们看不到诗歌的发展是一个历史过程，诗坛的潮涨潮落、盛衰递变是频繁发生的现象，而在设计救衰除弊的方法时，也不是要求诗贴近变动的时势，更加有效地从现实中汲取诗情，而是眼睛盯着古人，要求人们向产生背景完全不同的前代诗歌学习，跟着古人亦步亦趋地模仿。其结果是非但救不了衰，反而会加速诗艺的式微。而叶燮的高明，也正在于，他眼界开阔，将诗艺的盛衰看作是一种自然的过程，他说：“诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出，乃知诗之为道，未有一日不相续相嬗而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛，非在前者之必盛，后者之必居于衰也。”因此，完全不必对暂时陷于低谷的诗歌创作过分悲观，并作出非理性的过度反应。叶燮的这段话，肯定了诗歌发展是一个相续相嬗的过程，其间有盛有衰，都是极自然的事。他还特别指出了复古论者的思维误区，即认为前者必盛，后者必衰。在叶燮对盛与衰的辩证思维中，盛与衰也是相互“对待”，绝非僵化、凝滞的。由盛而衰是一种趋势，衰而复盛则又是客观存在的与上述取向相反的另一种趋势。而这种复杂的嬗变态势也已为诗歌发展的历史所证明。例如，汉魏居盛，齐梁转衰，盛唐复振……尤其难能可贵的是，叶燮似乎已经具备了关于事物发展的朴素的辩证否定的观点。他将诗歌的发展分为正与变两个互相转换的环节，认为，“正有渐衰，变能启盛”。“正”是事物经由筛选、优化，趋向稳定的状态。在现代哲学述语中，就是肯定。“变”是事物内部矛盾激化，快速转化的状态，变是绝对的，在现代哲学术语中称之为否定。事物总是经由肯定、否定、否定之否定，实现其发展进化的历史进程。叶燮通过对诗歌史的观察和深入思考，得出了“正有渐变，变能启盛”的精辟见解，是相当值得称道的。由于辩证法是事物发展的普遍规律，叶燮可以随意举出确切的例证来加以说明。他写道：“如建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大变，力小者小变。六朝诸诗人，间能小变……迨开宝诸诗人，始一大变。”
关于发展的方式，叶燮也有独到的见解。他认为，在文学发展的变中，包含了继承的不变。因此发展是变与不变、弃于取的同一。一句话，是扬弃，是有所继承有所摒除。叶燮的这一不俗的识见同样是用因与创、沿与革这些相互“对待”的矛盾范畴来加以界定的。我们知道，叶燮生活的时代，诗坛风行前后七子与公安、竟陵两种貌似对立的诗学观。前后七子倡言文必秦汉，诗必盛唐。而公安、竟陵则由反对复古而走到了轻视传统的极端。如叶燮所说是“遗弃一切”。其实，前后七子的倡言复古，既是一种毫无出息的对古人的盲目的顶礼，又隐伏了对前人的轻蔑，即如叶燮所说，是“斥近而宗远”，认为，汉魏盛唐之后的诗歌再无可观之处，一笔一抹杀了唐以后众多诗人对诗歌发展所作的贡献。因此，如果复古派强调了对古人继承的话，那么，这种继承也是片面的。辩证法所倡导的继承是对前人的全方位的借鉴。因此，要彻底匡正时人在诗歌发展问题上的糊涂观念，除了要反对泥古、执古不化的陈腐观念，还要与盲目否定古人的文化虚无主义划清界限。而叶燮对因创沿革的理论思辨，其宗旨就是要把握两者的分寸，正确地贯彻其辩证否定的思想。总起来看，在这个问题上，叶燮坚持了两条原则：第一，坚持将古代文学遗产作为一个整体加以甄别与借鉴，不同意前后七子的“斥近而宗远”。第二，认为学习古人的因与沿，不过是从古人的成功创作中揣摩并学习艺术规律与艺术技巧，使自己的创作获得尽可能多的艺术参照，从而能“纵其心思于氤氲磅礴，上下纵横”，拥有更大的创作自由。由是观之，因与沿不过是创与革的前提和手段，否定因与沿的必要，便是全盘否定古人，便是文化虚无主义；一味因袭，全盘照搬，其创作亦必“生机既无，面目涂饰”，如“优孟衣冠”。
正是由于叶燮对事物发展过程的因创沿革有如此深刻的把握，因此，当叶燮要对事物发展的历史取向作出必要的交代时，他也就很乐观地得出了“踵事增华”的结论。叶燮认为上古之时，人们的生活方式与思维方式均远远落后于今人。古人的所谓艺术，不过是些以土鼓伴音的“击壤之歌”，“其后乃有丝、竹、匏、革之制；流至于今，极于九宫南谱，声律之妙，日新月异，若必返古而听击壤之歌，斯为乐乎？”叶燮的反诘，有力地揭出了复古论者的困窘。对事物的进步取向，叶燮是这样概括的：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之；而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。……此如治器，切磋琢磨，屡治而精，不可谓后此者不有加乎其前也。”这里的“踵事增华”与“后此者加乎其前”，明白地表达了叶燮的厚今薄古，进化发展的观点。为了对这诗歌发展观加以论证，叶燮娴熟地运用自己深厚的学养，用诗歌发展的史实来加以说明。他指出，诗歌发源于《尚书》，嗣后，为《诗经》所超越，《诗经》又为汉诗所超越，汉诗又为魏诗所超越，“自后尽态极妍，争新竞异，千状万态，差别井然”。他认为，一部诗歌发展的历史，恍如行旅之于道途，“唐虞之诗，如第一步；三代之诗，如第二步；彼汉魏之诗，以渐而及，如第三、第四步耳。”通过这一通俗的说法，被复古派颠倒的事实重新拨正了位置，即，如承认人类文明的进步趋势，便不能对汉魏盛唐之诗一味说好，而对此后诗歌艺术的新发展置若罔闻，或全盘否定。
要素耦合的诗歌创作论
诗歌创作论是中国古代诗论一个重点。叶燮能够在这个老熟的课题上有新的建树，依凭的依然是辩证的运思，即他不是将创作看作是“诗法”的讨论，而将自己的研究视点拘泥于创作过程的主观侧面，而是欲在主客体诸要素动态耦合的思维高度，对诗歌创作进行全方位、多侧面的观照与解析。叶燮的创作论是相当精细的理论论述。概括地讲，他不仅深入地考察了“对待”的两端，而且对二者耦合的机制也作了独到的说明。
所谓耦合，实际也即是主客体要素对立面的统一与转化。客观的事、理、情经由主体的才、胆、识、力，而感悟、采撷、重组，整合为融情于景、融情于象的诗美构建从创作的实际看，一方面，以才、胆、识、力为要素，构成诗人之“胸襟”，“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪采之花，根蒂既无，生意自绝，何异于冯虚作室也！”另一方面，有是胸襟之后，“必将取材”，回眸生活，从现实的理、事、情中汲取诗情。在叶燮看来，“不足于材”，诗人将无以措手为诗，“有其材而无匠心”，则又会妨碍艺术生命的孕育。叶燮看准了此前诗论在这个问题上的失误，以巨大的热情着力解析主客观诸要素及其融合机制，从而推动了诗歌创作论的科学化进程。为此，我们特别应当注意，在《原诗》中，理、事、情与才、胆、识、力是相提并论，作为一个整体来加以思考的。叶燮写道：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音容状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四者所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在无者而为言，而无一不如此心以出之者。以我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，泳叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”“以我之四，衡在物之三，合而为文章”是这段话的关键，表达了他在该问题上的基本观点，即认为，诗艺的缔造，是通过诗人对主客体诸要素能动整合而实现的。
从客观方面看，叶燮认为“天地之大，森罗万象，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形”，人间的一切，均可以用“理、事、情”加以概括。其中理是事物所以产生据以发展的道理——规律；事是依理而生，依理而行（活动）的客观事物；情则是丰富多彩具有相似有自得之趣的情状——事物多姿多彩的存在方式，或更确切点说，就是事物的形态。需要提醒读者注意的是，叶燮在解析创作过程的客体要素时所说的情，并不是主体的情感，而是事物的情状。理、事、情三者构成客观对象的整体存在。在分析创作的客体要素时，叶燮不仅描述了理、事、情环环相扣的内在联系，而且还阐明了这些客体要素的等级秩序。他认为，在事物的生成与发展过程中，理、事、情的作用是不同的，其中理是关键：“理一而已，而天地之事与物有万，持一理以行乎其中，宜若有格而不通者，而实无不可通，则事与物之情状不能外乎理也。”（注：《已畦文集》卷八）鉴于“表万物之情状”是诗歌的基本功能，而自然又为至文立极，因此，诗人不仅要面向现实，而且要以是否契合客观的理、事、情作为评判创作成败的根据，即“揆之以理而不谬，则理得。次征诸事；征诸于事而不悖，则事和。终系诸情；系诸于情而通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。”我们知道，辩证法在分析事物时，有一种分辨主次的敏感。例如，叶燮确认，理是事物的本质，“情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶！”
以上便是叶燮所谓的“在物之三”，在物之三是美的自然形态，虽然盈天地而存在，但只有经过主观的过滤、熔铸，才能转化为艺术的存在，审美的存在。这就需要“以在我之四，衡在物之三”，叶燮关于才、胆、识、力的思辨，深化了中国古代文艺理论关于创作主体性的认识。要言之，才、胆、识、力是古代诗论“诗言志”的扩充和丰富。叶燮说：“有是志，而以我所云才、胆、识、力四语充之，则其仰观俯察中，发生创作的灵感与激情，而这种灵感与激情，又能充分调动诗人的想象与联想，激活诗人丰富的生活库藏，于是旁见侧出，才思横溢，瀑喷而出，妙思美文，形诸笔端。客观的理、事、情经由主观的才、胆、识、力的熔铸，获得了审美的丰满。
叶燮关于才、胆、识、力的论述，着眼于把握并表现审美对象的功能。他认为，只有充分调动主观的才、胆、识、力，才能“格物”，一一“以理、事、情格之”，于是，杂陈于前的客观事物，得以在艺术创作中被主体自如驾驭，作有序展开，即如叶燮所说，是“物得以乘我”，而非“心为形役”。例如，识是诗人对表现对象的真知灼见，是诗人对对象作出独具慧眼的审美把握，形成诗情盎然的文字——至文所必具的基质，无此基质，不仅会人言是，则是之；人言非，则非之。在众说纷纭中迷失了自己，而且必然在“理、事、情杂陈于前”时，“浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”，又怎能从容取材，游刃有余地从事审美的概括与形象的塑造呢？
而才的功能在于诗人凭借其可以“纵其心思于氤氲磅礴，上下纵横，凡六合之内，皆不得而囿之，以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉。”万物皆备于我，任情组合。
诗歌创作过程既然是主客体的耦合，那么，作为这一耦合的结果，诗歌既不可能是纯粹的主观情志，也不可能同客观的物象完全重合。对这一特点，叶燮深有体会，他告诉人们，经过诗人的艺术概括，诗歌提供了“无是事，而凡事必从中出之事”。这里的“无是事，而凡事必从中出”是对艺术形象的特征的一种表述。我们知道，叶燮的美学观坚持了唯物主义的立场，并说出了艺术表天地万物之情状的话，而“无是事而万事之所从出”的表述，是对“表万物之情状”的补充和阈限。显然，在叶燮看来，艺术虽然可以表万物之情状，但不是搬自然之实有，而是通过艺术思维的咀嚼（提炼与概括）创造的“无是事”，即艺术事实。这种艺术事实与客观事实的关系就是叶燮所说，“无是事”而“万事之所出”，因而概括了事物的普遍性相而获得了超越个别，具体的一般与普遍，这种一般与普遍已不能用客观存在的个别与具体来硬性框套，但个别与具体确乎包含于艺术形象的概括的普遍与一般之中。也就是说，“无是事之万事之所出”，实则揭示了艺术思维、艺术形象的概括特性。当艺术家“思接千载，视通万里”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“挫万物于笔端，笼天地于形内”时，确已大大超出了引发艺术思维的那个眼前的实有的拘囿，而进入了一个凭着想象、联想可以任情创造的境界。
总起来看，叶燮关于主客体能动耦合的创作论，以“对待”的观点，分别解析了主客体的构成要素，并从“以我之四，衡在物之三，合而为文章”的诗学观点，初步阐述了主客体动态耦合的运行机制，大大丰富了中国古代诗学的创作论。
小结
中国古代诗论的辩证思维，虽然颇多可观之处，但远未达到自觉与科学的境界，即便是中国诗论者中的杰出人士，固然表达了一些今天看来仍不失为精当的见解，但总是存在着这样那样的缺陷与遗憾。叶燮的以“对待”为核心的诗学思辨，便留下了这样一些耐人寻味的局限。
第一，叶燮的诗歌发展观，以变与不变作为探寻诗歌发展规律的线索，相当机智地提出了诗歌的历史行程中继承与发展的两个主要环节。然而，虽然合于情理，但毕竟令人沮丧的是，他所说的断承和不变，主要不是优秀的人文精神，卓越的艺术技巧，而是儒家温柔敦厚之道。这一点充分反映了这位政治上颇为落魄的古人，秉持的依然是儒家的政治信仰。例如，在艺术审美问题上，他尽管提出了艺术应当随时势的变动而推陈出新的要求，却主张政治上泥古不变，即认为帝王治天下之法，“断不可使有毫发之新”，很显然，顽固的封建卫道思想，束缚了这位思想极为活跃，立论极为大胆的哲人的辩证运思，使他虽然雄辩地提示了新的诗学观的大体框架，但最后又返回到儒家温柔敦厚的旧有套路上来。因此我们认为，叶燮的诗学发展观，虽然包含了辩证法的合理因子，却并没有将它们贯彻到底。
第二，叶燮在描述诗歌发展的线索时，也表现出了一定程度的思维混乱。他一方面正确地揭示了诗歌发展踵事增华的前进曲线，强调了发展的变是进步，而进步是事物运动的规律。但是，当我们为叶燮变古发展的强烈呼唤，为他对诗坛发展大势的描述感奋不已，为诗歌发展辉煌的未来充满向往时，忽然发现，叶燮为诗歌发展所规定的最终归宿竟是循环！这一思想可说是贯彻于《原诗》始终的。在开篇词中，叶燮在描述自己的诗歌发展观的理论轮廓时，便明白地说，诗歌的发展，“就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛”，天道如此，人力不仅不可挽回，而且也毋须去做什么救盛救衰的努力。因为，盛衰皆属自然，衰落之后又一定会出现新的繁盛。这种文化循环论与叶燮论诗所表现出来的对诗艺的执着，是大异其趣的。其次，循环论是文化发展的机械论，即不承认，或曰看不到诗歌艺术的历史行程中，客观存在的提高，新质素的不断生成，扩张，旧的不适应机体的发展的质素不断消亡、淘汰，机体因而不断获得发展进化的动因。不消说，这种变化发展的机械论与叶燮主张变革，主张创新的诗歌发展观也是大相径庭的。
第三，诗歌发展论之外，叶燮的论述也还有不少毛病。例如，叶燮颇为自得地以理事情穷尽万有，但又莫明其妙地在自满自足的理事情之外，搬出了一个性质颇为可疑的“气”来，并将其置于理事情之上。我们虽然可以从中寻索到著者的心曲，但这毕竟增加了理论的不确定性。再如，他强调面向生活，据此与复古派对垒，却又认可了“必取材于古人”的主张，立论的不彻底性，了然可见。
对于《原诗》，国内不少学者都给了极高的评价。叶朗先生称《原诗》是“中国美学史上最重要的美学著作”，认为该书建立了“一个相当严密的唯物主义美学体系”；敏泽先生在他的《中国文学理论批评史》一书中也对该书作出了充分肯定的评价。我认为，在评价《原诗》时我们必须注意这样两点：首先，尽管叶燮《原诗》以推原溯流，纵论诗歌发展的正变为宗旨，而他的诗歌发展观中确也包含了振聋发聩的积极因子，但却由于隐伏了上面这样的致命的弱点，而大大削弱了其价值与意义。比较而言，倒是他的创作论因较少思想负累，而能有较充分的发挥。如果说，在《原诗》中，考镜正变是全书的主干，而创作论是论余，是旁枝的话，那么，在我看来，这个旁枝所提供的信息，其价值是超过了主干的。
其次，尽管《原诗》以反对复古为其宗旨，对复古论者发起了大规模的讨伐，语气也极尖锐，但叶燮的诗论一经深入的辨析，就能发现与上述思维取向相背逆的不和谐音，即如上文所说的不改变“温柔敦厚”的诗教原则，坚持“必取材于古人”。因此，我们有理由说，以反对复古为宗旨的《原诗》，令人遗憾地未能达到作者孜孜以求的论学目的，他的载道文学观及向古人取材的说法，都使他不能与复古说彻底划清界线。由此看来，他的弟子沈德潜之倒向复古一派，也算不得背叛了乃师。