我国抗战题材影视剧综述，本文主要内容关键词为：题材论文,影视剧论文,我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
抗战题材影视剧历经了几十年的发展历史，已成为影视剧中的重要剧种。新中国成立后，它的发展受到了显在与隐在的政治因素影响，与艺术真实的距离曾呈渐行渐远之势，英雄主义倾向曾一度成为抗战题材影视剧的显在特征。直至近年，这种倾向才有了一些积极的转变态势。无论从英雄的真实回归、脸谱化形象的被打破，还是从艺术手法的颠覆性、时代感应的真实性等方面，总体而言，在对世界战争电影以及新中国战争片的不断反思中，我国影视的抗战叙事和历史观念走上了一条人性复归与人文关怀之路。
一、我国抗战影视剧的前世今生
早在1923年，任彭年导演拍摄的故事片《松柏缘》(又名《江浙大战》)、侯曜导演的非战思想影片《春闺梦里人》和《和平之神》，就已经表达了电影工作者对战争的看法与思考。再至1925年大中华影片公司制作的《战功》，1929年大中华百合影片公司制作的《铁蹄下》，以及明星影片公司的《战地小同胞》、复旦影片公司的《血花泪眼》等，这些反映了民众对军阀的憎恨的影片，一定程度上讲，已经隐约形成了抗战影视剧的初期雏形。
随着“九·一八”事变、“一·二八”事变、“七·七”事变的爆发，抗日呼声日起，中国的电影工作者开始通过新闻纪录片的形式记录战争，宣传鼓动抗日，展现中国军民抗敌御侮的爱国精神与民族气节。后因电影市场的需求，联华影业公司制作了反映普通民众参与抗战的《共赴国难》和《奋斗》；明星影业公司制作了《战地历险记》；艺华影业公司制作了《民族生存》和《肉搏》等影片。这些影片大多通过人物在国难中如何觉醒继而参与抗战的故事以唤起民众的抗日自觉。
新中国成立后，我国抗战题材影视制作进入了一个新时期。《中华儿女》《野火春风斗古城》《新儿女英雄传》《平原游击队》《铁道游击队》《地道战》《地雷战》《赵一曼》《小兵张嘎》等电影成为那一时期中国电影的经典之作，以曲折惊险的故事情节、简单直接的电影叙事、英雄主义的颂赞激情，征服了一代观众，无数英勇无畏、敢于牺牲的英雄儿女成为了新中国银幕上的经典形象。
改革开放以来，在意识形态日益多元化的时代背景下，我国一成不变的抗战影视剧经历了一个低谷期，观众对抗战影视剧的审美有了更多要求，新时期随着“去政治化”的革命历史创作模式的出现，抗战影视剧慢慢进入了复苏的历程，代表作品有《血战台儿庄》《一个和八个》《喋血黑谷》《晚钟》《红高粱》《亮剑》《历史的天空》《狼毒花》《军歌嘹亮》《人间正道是沧桑》《鬼子来了》《集结号》《风声》《潜伏》等，其中很多作品堪称经典，其意识形态、叙事模式有了很大改进，对人性有了深入的挖掘，人物形象的塑造也有了深度，受到了观众们的喜爱。
当下我国的抗战影视剧创作主要有以下几种类型或方向：一、“主旋律”模式类，例如电视剧《解放》、电影《建国大业》，大体上仍沿袭了《大决战》《巍巍昆仑》《开国大典》的史诗性风格，虽然也有很多局部上的新变化，但主要还是通过讲述革命起源的故事来论述现实秩序的合法性。其中也包括一些红色经典的翻拍，如《长征》《战北平》《小兵张嘎》等，一般来说，这些改编版本在故事与观念上都进行了一些改变，力求展示战争本真基础上的时代感应，与出品时代的社会人文氛围达到契合。二、“去政治化”的抗战模式类，例如《激情燃烧的岁月》《亮剑》《狼毒花》等，以平民的视野创作了大量出身底层、具有浓重草根色彩的战士，如《亮剑》中的李云龙，能跟敌人斗智斗勇，能嘴里骂着娘冲锋陷阵；能为了弟兄跟土匪血拼，能违抗命令私自行动。这些形象得到了广大观众的认同，是因为他们给我们展示了与以往视觉经验不同的形象。三、谍战模式类，例如《潜伏》等，它打破了新时期时代精神上所谓的普遍空虚，余则成的信仰之路展现的是在困境中建立超越现实的理想性追求的可能性。近年来，观众的想象力和审美趣味需要对历史与当代社会意识主流的反思立场，对革命叙事需要积极正面却又富于历史性、通俗性、戏剧性的阐释。
二、英雄的真实回归
英雄是每个时代都需要的精神旗帜，我国的抗战题材影视剧发展体现了时代影响下人们自身立场与价值观的转变过程。
“人类的情感与情感能量，在现实与幻想之间，并没有一条固定不变的界限，二者之间，可以相互转化，交互影响。为了克服自身的内在空虚和无能之感，人们需要选择一个对象，为他设计自身所需要的优异素质并加以崇拜，在这种偶像崇拜中，人们能够感觉到自己的强大、智慧、勇敢、安全。人们在现实中找不到确定崇拜的对象时，便移情于艺术中的英雄。”
在兵荒马乱的战争年代，人们在心理上渴望着有英雄人物出现以力挽狂澜。为了在社会上营造出一种积极向上的氛围，许多人也渴求这样的一个英雄人物来净化自己的灵魂。从人自身来看，英雄作为一种理想的人格模范，成为人类的精神支撑，英雄变成了一种信念，是内心的一种道德尺度上升到了一个大群体的信念，是对我们个人准则和行为的呼唤与号召。
在新中国成立之初，为巩固社会安定团结，缅怀胜利成果的来之不易，仰视视角中的楷模形象是社会发展的必然要求，抗战影视作品中便出现了大量高大全的英雄人物，他们大都意志坚强，思想崇高，正气凛然，机智勇敢，为国家为集体不畏生死，近乎完人。电影《董存瑞》中的英雄董存瑞为了部队的顺利进军，毅然舍弃自己的生命，用身躯支撑炸药包炸毁了敌方的暗堡，为部队的前进铺平了道路；电影《邱少云》中战士邱少云为了不暴露潜伏部队行踪，在燃烧弹引发的烈火烧向自己身体时，以超乎寻常的意志强忍烈火的烧烤纹丝不动最终献出了年轻的生命；《黄继光》中的黄继光为了掩护部队前进，用自己的身体堵住机枪眼英勇牺牲。此外，《铁道游击队》《平原游击队》《三进山城》《英雄虎胆》《渡江侦察记》等影片中的人物形象集中了民间大众对英雄理想化元素的想象：正义勇敢、身手矫捷、神出鬼没，军事素质超强、情操高尚，鲜明的个性与理想的价值成就了他们作为时代偶像的文化功能与含义。这些英雄形象以其无畏无惧的精神，至死不渝的信念伫立在银屏上，其形象之高之大只适于仰视。电影中高呼“为了革命的胜利，同志们冲啊”“为了胜利，向我开炮”的场面已然定格在观众们的记忆当中。
然而，在一切归于平凡的和平年代，昔日英雄早已谢幕远去，新时代呼唤平凡的英雄。在与时代、世界接轨的过程中，随着人们对自我价值实现的追求以及社会对个体自身价值的认同、人性的觉醒，传统高大全英雄越来越脱离人们的价值取向。当代诸多抗战题材影视剧所塑造的英雄人物，他们正气凛然、意志坚强、机智勇敢、能征善战，这种不食人间烟火的高不可攀的完美却正逐渐造成了与观众心理上的某种隔阂，失去了其原有的可信性与说服力，尽管其中许多人物事迹属于事实，但人为的取其一面或有意拔高，其效果必然是微乎其微甚而适得其反。过于完美的英雄形象可能造成观众的内心反弹，失去共鸣。
脱离生活真实对人物进行图解导致了人物形象个性的缺失，传统历史文本创造出了一个个英雄形象，同时亦终结了一代代普通大众鲜活的个性意识。当代诸多抗战题材影视剧留下的诸如邱少云、董存瑞、王成、张嘎、杨子荣、李向阳、潘冬子、刘洪、双枪老太婆，以及毛泽东、朱德、叶挺、贺龙、彭德怀等高大形象构建出了我们对逝去年代的回忆源，它们是如此一致地裹挟着普通民众的个性思维，最终导致了大众如此一致的个性缺失，人们记忆中只剩下了缺乏个性的英雄形象，历史成了单纯的英雄史，精英者们对历史叙述话语权的掌控剥夺了普通大众的鲜活个性的历史流传，最终成了沉淀在大众精神领域的集体无意识。
只有真实才能更好地延续艺术的生命。将远离生活的脸谱化的英雄从神坛请下来回归人间，是回归艺术本身的内在需求，也是人们对于还原人性的真实面貌的社会需求。
“人们是形形色色的，没有整个是黑的，也没有整个是白的。好的和坏的在他们身上搅在一起了，这是必须知道和记住的。”
新时期受到观众喜爱的抗战题材影视剧无一不塑造出了有血有肉充满人性的英雄形象。无论是《激情燃烧的岁月》中的石光荣、《军歌嘹亮》中的高大山、《历史的天空》中的姜大牙、还是《亮剑》中的李云龙、《狼毒花》中的常发，他们既有勇有谋、敢拼敢打、无畏无惧，又缺点多多。石光荣固执蛮横、暴戾自大；高大山倔强傻气、霸道傲慢；李云龙强悍好斗、桀骜不驯，没有文化，却精于谋略，善于打仗，常常出奇制胜。再如《集结号》中的王金存，他在战场上被吓得尿了裤子，要被法办，被连长谷子地要去当了指导员，带到他们坚守的最危险的战壕。开始他依然非常恐惧，他怕见到血，他怕炸弹在身边爆炸的轰鸣声。这样一个人物形象在以往的国内影视剧中绝对不可能是一位被突出表现的英雄。而在本片中却恰恰利用对其人性另一面的展现烘托出其最后在血的洗礼中成长为一位不畏死亡的战士的过程。正是通过对其人性深层的挖掘，才使观众更信服他是一位实实在在、有血有肉的人。影视剧中的这些血肉丰满、朴实无华的人物形象以其残缺的真实感赢得了观众，以其立体感消解了与普通观众心理上的距离与隔膜。
当然，我们肯定这些人物形象的塑造并不等同于肯定他们的毛病和缺点。他们之所以受到观众的喜爱，主要还是因为他们身上所具有的勇敢、顽强、机智、忠诚、正直的品质。但他们爱冲动、不守纪律的缺点与不足又符合他们身份、环境、文化层次，文艺作品要求忠实于生活真实，仅仅表现英雄人物勇猛、果断、英勇无畏、疾恶如仇的一面，难免落入高大全的窠臼，既违反了生活的本质也违背艺术的规律，自然也会给观众造成虚假和不真实的感觉。观众似乎更认同有缺点的英雄形象，人们不会因为他身上有诸多缺点就拒绝他排斥他，反而觉得真实可信，我们虽然需要英雄，但我们却并不需要对于高大全英雄的顶礼膜拜。
三、打破人物类型的脸谱化
人物类型脸谱化是建国以来相当长时期内抗战影视剧塑造人物的重要手法。影视剧中人物形象像被赋予脸谱一般定义了其性格特征和发展趋势。
究其根本，这是中国传统戏曲对影视剧创作的影响。中国戏曲自其形式产生至表演体式的基本成型至后来戏曲形式的逐步成熟，大体经历了汉代百戏、唐代歌舞戏、宋金杂剧、元代杂剧、明清传奇、近现代戏曲的发展历程，千年的戏曲发展史逐渐形成了其相对稳定的表演形式，其中人物形象脸谱则是其中一个重要的方面。人物性格特征被油彩定格为某种固定的模式，诸如黑脸、红脸、黄脸、大白脸、小白脸以及各式花脸对应的是铁面无私、忠义、暴戾、奸邪、戏谑等等性格特征。脸谱这样一种独特的艺术想象和表现方法，是传统戏曲创造出的一种富有很强表现力的艺术描述语言和表现形式，它将虚拟与概括上升为一种美的表现手法。脸谱之美是中国人特有美学理念的一脉相承，就如中国画中的人物并非以像谁为追求，重要的是传达人物的本质特性。无论是戏曲中柳梦梅、唐明皇、范蠡等男性形象，还是诸如杜丽娘、杨玉环、西施等女性形象，无不写出了他们的精神特质、画出了她们的风韵之美，这是中国艺术的追求理念和魅力所在。脸谱是一种对人物的高度浓缩与概括的形式。
现代影视剧对戏曲脸谱表现方式的借用有过较为成功的尝试，塑造过一些给人印象深刻的人物形象，在一定历史阶段适应了当时为数不少观众的欣赏水平。然而随着观众欣赏水平的逐步提高、欣赏需求的不断提升以及现代影像技术的飞速进步，客观上要求影视剧还原原本复杂的人类性格与人类生活，而人物性格特征的简单定义不仅无益于观众欣赏水平的提高，而且无疑又是在伤害着艺术的生命，对戏曲脸谱的仿拟从某种意义上说已经限制了人物形象复杂性的展现空间，必须予以打破。
例如在建国初期的影视剧中，我军和人民都是高大全的脸谱形象；而相对的日军都是猥琐的、没有人性的、没有个人情感的、任由宰割的脸谱形象；国民党军队则是懦弱苟安、冷漠狡诈的脸谱形象。新时期以来，我国抗战影视剧的成就之一就是一定程度上打破了这种传统的脸谱形象。1987年公映的《血战台儿庄》是我国抗战影视剧历史上一个里程碑式的作品，尊重历史真实，充分肯定了国民党军队正面抗战的历史功绩。《亮剑》中塑造了不逊色于主角李云龙的国民党抗日将领楚云飞，为抗日战争中国共关系做了一些新的书写。陆川的《南京！南京》以一个日本士兵的所见所感描绘出了战争对其的伤害，通过战争来表现对生命的尊重，从更高的人性的角度展现出了对人类形而上的悲悯情怀。再如《亮剑》与《历史的天空》等电视剧中的日军侵略者形象也在向人物真实性迈进，《亮剑》中的日军少佐山本，尽管是作为众多侵略者中的一个来塑造，却没有陷入以往刻画日本鬼子的那种漫画式的窠臼，而是公正地看待敌人的实力与聪明才智。剧中有多次正面展示了山本的军旅指挥才能和日军先进的军旅理念，甚至李云龙也曾经败给山本的特种大队。剧中有一长段山本与上司谈论中国八路军实力和中国军旅形势的台词，山本站在客观的角度上，用自己在德国进修时学来的理论加以分析，分析之精到准确令人为之汗颜。当山本得知自己已经被李云龙部包围时，他的冷静、他的良好军人素养让人吃惊。在《历史的天空》中，新四军拔掉日军一个据点一场戏，姜大牙在敌方碉堡中发现了一个日本小女孩，出于人道他将她送往榆林寨的日军驻地，此举令小女孩的父亲、日军少佐西村颇为感动，特意约他到榆林寨外五里亭把酒言谢，之后送上了自己的武士刀和一些大洋以示谢意，并向姜大牙鞠躬致礼，这一场景让观众看到了一个非图解的日本人形象，日本人誓死信守武士道精神，西村却将其视为生命的武士刀送给中国的抗日将领，可见其感动之深和敬意之重。电视剧中这样的描述并没有矮化中国军人的形象，也没有丝毫美化日本侵略者的形象，却给予我们一种真实感。
四、颠覆传统艺术手法
传统抗战影视剧多运用历史现实主义的表现手法，以主流意识形态为立足点力图再现历史风貌。但是简单地对历史事件进行复原，很难带来比较理想的观赏效果，一般不容易引起普通观众的注意和共鸣，作品中所张扬的意识形态内涵其实也无法传达给社会和观众。考虑和照顾到普通观众的欣赏习惯和审美定势，适当的虚构成为抗战影视剧的创作技巧，例如电视剧《新四军》在此方面做了大胆的尝试，增添了黄江河、梅青、胡富财等虚构人物，把原本松散的历史人物和历史事件，纳入了相对完整的戏剧体系中，很好地支撑起了庞杂、严肃的历史事件。当然，虚构的人物及剧情要控制在真实历史背景之下，即其只是为表现历史真实而服务，不应喧宾夺主，干扰了历史的真实进程。
如果说《新四军》只是对艺术手法的小调整，那么姜文导演的《鬼子来了》则完全颠覆了传统抗战影视的手法和观念，用荒诞取代了崇高，却收到了意想不到的艺术效果。
《鬼子来了》这部反映日本侵华的抗战题材电影，以黑白摄影，影像特点粗粝，浪漫的想象中又显出一种沉重感。这部影片塑造了马大山和他的乡亲等荒诞的人物形象，电影一开始，马大山就被戏剧化地置身于一个荒谬事件的中心——作为日占区的一个普通百姓，他却要在日本人的眼皮底下看押一个日本兵和一个汉奸。既不能让日本人察觉，又不能杀了他们，为了不让日本兵寻死，还得想方设法地善待他。马大山和村民们陷入了尴尬的身份中——既是看押日本鬼子的中国人，又要放弃恐惧(面对日本兵，他们的第一反应是恐惧而非仇恨)，把鬼子作为自己人一样来保护。后来情节发展的结果是两种身份合而为一，在意识里中国人与鬼子似乎已失去了区别，以致后来把鬼子送回了军营并与之军民同乐。在他们的逻辑里，这个日本鬼子的身份已不再重要，日本人也是人，沾了他们血的手，与沾了中国人血的手一样不干净。电影到这里，马大山和村民被置于一个道德困境——在日军刺刀下战战栗栗活着，却要为如何处理一个日本兵而饱受内心折磨，他们天真地认为日本兵和中国人一样有良心，他们自己的所作所为是对得住良心的，他们甚至以为可以和日本人讨价还价，而日本人也会善意地回报他们。所以接下来全村人的死，突兀地让以前所有的善意揣测和斤斤计较变得十分荒诞可笑而又可悲可叹。最后，马大山死在了他曾亲手喂养的日本士兵刀下，良心在面对疯狂的战争时的脆弱与荒诞不经被突显得触目惊心。日本士兵在杀人之前十分仔细的掸去马大山颈项上的蚂蚁，屠刀却仍旧狠狠地砍下毫不留情，他的荒诞之举是许多人无法理解的，他们两人遵循的是两套完全不同的游戏规则，马大山认为日本士兵会因他的善待而手下留情，而日本士兵却为他的效忠天皇陛下的信念而坦然挥下砍刀。马大山想做日本人的顺民却不成，想做个杀鬼子的英雄又不行，他的天真与良心，却将他带上了一条死路，事件的荒诞感极其强烈。诚然，人人都成为抗日英雄也许不大符合实际，但居然可以忘记自己的处境，荒唐地以为中日真能友善一家，最后终于丢掉了自身性命，让人唏嘘不已。
片末对看客们虽着墨不多，却让人过目难忘。马大山被处斩时，看客们呼应国军军官的振臂高呼使我们不由想起了鲁迅笔下那些麻木不仁的看客们。城墙上滚落的人引发的笑声，以及突然钻到哨兵裆下的猪的引人捧腹，还有出现了三次顺时应世的说书人，从未失手却在杀日本人时的意外失手的刽子手刘爷，所营造出的荒诞感所指是不言自明的，加强了影片的荒诞感，却揭示了严肃的命题，《鬼子来了》的故事意图，即在抗战的异常条件下，作为一个中国人，不可能仅仅为生存而生存。中国人应该反省自己的生存哲学。靠抗争可以生存，靠隐忍或许也可以生存，但靠幻想、天真、侥幸心理和不切实际的希望绝对无法生存。这是痛定思痛的另类影片，是抗战影视剧与新时代感应的契合与反思。
新时期以来，我国抗战题材影视剧有了突飞猛进的发展，但是与国际上震撼人心的抗战大片相比，仍然缺少从终极的哲学、人性、文化人类学的高深层面的解析、审思，如果这类影视剧只是基本停留在社会政治、伦理道德乃至时政宣传层面，那么难于达到更高层面的真实。《现代启示录》《拯救大兵瑞恩》《太极旗飘扬》等在国际上取得声誉的外国电影值得我们进一步借鉴与学习，所幸的是，在对新中国战争片的不断反思中，我国的抗战题材影视剧的创作与历史观念已经走上了一条人性复归与人文关怀之路。
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