论“九叶诗派”，本文主要内容关键词为：九叶诗派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 “九叶诗派”的作品表现了40年代的个人、民族和时代精神，它以长远丰富的继承性、借鉴性和艺术革命，上承李金发、戴望舒以来的现代诗派的传统，下启80年代初的“朦胧诗派”，并与西方现代诗派呈同步发展的趋势，成为我国新文学及世界文学极其宝贵的组成部分。
关键词 现代文学 九叶诗派 九叶集
中图号 I206.6
“九叶诗派”的诞生
1981年，江苏人民出版社第1次出版了40年代9位诗人的诗选集《九叶集》，此后，“九叶诗派”（以下简称“九叶”）的名称便在文学界广泛流传。实际上，“九叶诗派”的9位诗人（辛笛、杜运燮、陈敬容、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦）在40年代以《诗创造》、《中国新诗》等刊物为阵地，就已开始自觉的诗歌创作和诗歌美学追求，逐渐形成了一个独特的，有影响的诗歌流派，只是在当时没有一个确定的名称。它与以现实主义诗歌为主的“七月诗派”一样，对发展我国现代新诗起了重要的推动作用。它不但承接了以李金发、戴望舒等诗人为主的现代诗派的脉迹，而且在很大程度上影响了80年代初形成的“朦胧诗派”。因此，从理论上对“九叶诗派”进行研究是必要的。本文以《九叶集》为依据，通过对“九叶诗派”的具体的诗歌艺术分析，试图从它的内在发展进程探讨它所建立的“现象—象征—玄学”的诗歌美学原则以及它是怎样同西方现代派新诗呈同步发展的趋势的，只有这样才可把握它在我国新诗发展史上的特殊意义。
严肃的星辰们
“九叶诗派”的诗人一开始创作，就以很高的起点置身并导向诗化哲学的境界。他们在各自的诗歌里，凝聚着对时代、人生乃至宇宙的生命世界的感应、体验和思索，像“叩开顽石千年的梦魂”（陈敬容）一样，诗人们在诗园里进行着丰富的创造和建设。尽管9位诗人各自所表现出的艺术风格不尽一致，但在最终的对现代派诗歌美学的自觉追求并要达到的目的上，却是共通的。
（一）哲理探索：穆旦、郑敏、杜运燮
穆旦和郑敏是最杰出的现代派诗人。他们所选择的艺术表达方式，完全不同于现实主义和浪漫主义表象层次直抒胸意、直接宣泄情感的方式，“在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和深沉的哲学反思。……表现出现代人的思维方式”。穆旦以现代知识分子赤裸裸的灵魂自我剖析，以内心的自我搏斗和无情嘲弄、灵与肉的矛盾、现实和主观愿望的冲突等作为表现对象，解析现代人的思想感情，寻求现代人的出路。而郑敏的诗，在显得静穆、沉稳的立体感极强的雕像式的意象组合背后，于内在潜移流动过程中，“一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来”的感情韵律在中间充沛流动着。诗人的心灵与外界消除了隔阂，由人生的一小点见出宇宙的一片，恰如虔诚的宗教徒在静默的祈祷间，经过内心激烈的冲突，渐渐达到了出神入化、与上帝融为一体的境界。
穆旦的诗充满着高度的哲学思辨。可以这样说，穆旦的诗是形象的哲学思考，表现出冷抒情的色调。被浪漫主义美化了的神圣爱情的火焰和浪漫情调在情诗《诗八首》里荡然无迹，呈现出的是一幅幅触目惊心的阴冷的心理图画：自然人的爱情和社会人的爱情不断地互相纠缠、打架、结合、分离。“唉，那烧着的不过是成熟的年代，／你底，我底。我们相隔如唐山！”（《诗八首·一》）诗人把爱情的内涵一层层地剥给我们看，用冷调诉说给我们听。如果把8首诗的全面意思抽象出来，就是爱情心理发展的全过程——爱情的自然性和社会性、爱情的物质和玄思性的矛盾关系。透过阴冷的氛围观望内幕：
那里，我看见你孤独的爱情
笔立着，和我底平行着生长！
——《诗八首·七》
现代派诗导向的正是对人内心世界的深层把握。然而民族的沉重灾难和时代的颠狂并没有使诗人回避现实，躲进艺术之宫。他们自觉地通过事物的辩证运动过程去思考，去表现他所面临的一场民族大灾难在历史和自然的发展程序里显示出的规律。诗人“有太多的话语，太多的感情”无法倾诉，因此“要以带血的手和你们一一拥抱，／因为一个民族已经起来”（《赞美》），“因为我们的背景是千万人民”（《控诉》）。这种充满哲理思辨的思维方式，在郑敏的诗里也同样得到恰当适度的运用。生、死、寂寞、贫穷等人生主题，在郑敏的诗里，往往通过思辨得出全新的体验。《寂寞》中，“寂寞”在连绵繁复的意象中不断地被否定、肯定，在难以忍受的“寂寞”里，诗人最终寻得肯定了生命严肃的意义：“生命原来是一条滚滚的河流。”《贫穷》把贫穷也理解为一份财富，与荒谬可笑的战争相对照。诸如此类，在《时代与死》等诗里皆有所表现。即使是在直接切近现实的《人力车夫》一诗中，诗人也用“人力车夫”这一“古老的光荣／证明是科学的耻辱”。这种辩证的思考使诗人在各种对立物或非对立物（即物自身）中悟出更多的人生真谛。
说郑敏的诗是对有缺陷的人生的一种补充还不足以概括其全部。郑敏的诗以执著的哲理探求，在我们遗忘、厌恶以至反面的事物中发现一种新的意义，一种新的经验，以丰富我们的人生。随着诗人的情绪波动带来的各种意象的精密组合，以立体感极强的雕像式的象征体表现出复杂的人生体验和感受。同样，穆旦的诗赤裸裸地对内在灵魂的剖析使人无法回避而直视其内，展示出的是不得不正视的现代人所处的混沌局面，从而产生出一种阴冷感。这种直面人生、时代，探索战争、死亡、爱情的阴冷风格，在抽象观念和肉体感官相结合，“使思想知觉化”（艾略特）的表达方式中，在具有硬度的形象和载体中皆得以充分体现。
杜运燮深受30年代英国诗人奥登的影响，他的诗一方面幽默风趣而又具有尖酸刻薄（如《追物价的人》、《善诉苦者》等）即“反讽”的特色，另一方面更有深刻的哲理探求。相较而言，郑敏、穆旦的诗总是用强硬的意象和这些意象的大幅度组合即一个或多个象征体透露出诗人洞悉体察万物的心态，而杜运燮常常借助我们常人可感知的具体物象如“山”（《山》）、“月亮”、（《月》）、“龙门”（《登龙门》）等，探索出发人深省的道理。几乎每一层次的探求，都离不开对具体物象的表现，这和中国古代咏物诗的规格颇有相似之处。我们在《月》、《山》、《登龙门》等诗里发现，诗篇中没有一个“月”字或“山”字出现。诗人在表现这些具体物象的客观性质时，渗入了强烈的主观情感和精神。诗中没有繁多意象的组合，大都是一个有代表性的意象，经由诗人主观情感的创造性锤炼，便见出多层次的涵义。山，它“来自平原，而只好放弃平原；／植根于地球，却更想植根于云汉”；“大家自豪有他，他却永远不满”，因此“永远寂寞”。不断地创造必然牺牲更多的现实浮相，创造是寂寞的工作，在寂寞里创造方可见出开阔宏大。杜运燮的哲理探索离不开实在的具体事物，呈现出由现实——情感的创造性运用——升华了的现实（组成诗篇的某种意念）的思维方式。上述3个创作倾向接近的诗人，们们沉思和探索于人生及时代之中，各自的心灵体验了深远的人生意味，并对时代给予深切的关注。现代派诗希冀从哲学高度（哲理探索）探索内心真实、把握人生的美学意旨在这里得到了丰富的实践。
（二）现实的处理：唐祈、杭约赫、袁可喜、唐湜
这4位诗人的诗里现实成分较多，但是他们对现实的艺术处理方式却与严格的现实主义关于现实的认识有着根本的区别。在他们的诗里，现实得到高度的升华，与我们通常所感触的物质现实不属同一范畴。在这方面，唐祈的现实—象征组合方式更为成熟。
唐祈创作了许多具有“清新、婉丽的牧歌风格”的抒情诗，他写了美丽的羌女如何唱着忧愁的歌远离了家乡（《游牧人》），他写过像忧郁的夜花一样的少女为何投入湖底（《故事》）……但是，“在愁苦的人间／你写不出善颂善祷的诗”（辛笛：《海上小诗》）。诗人的风格转而直视现实，直视充满灾难的人世间。在对作为表现对象的现实的处理方式上，唐祈的诗显示出独特的成熟的风格，即用超现实的手法，把许多件不相同的现实片断结合在一起，形成一个个具有陌生化效果的象征体。这时通常意义上的现实已失去了个别的原本独立的性质，在象征体这个总的系统里得到了升华，获得更高层次的艺术真实感，“一种支配着现象世界的最高真实”、“象征统治着世界的荒谬和疯狂的一种本体的存在”。许多男人为什么在深夜里低声哭泣？许多温驯的女人为什么突然变得疯狂（《严肃的星辰》）？少女为什么在清晨的公园里割断自己蔚蓝色的脉搏？一切名字的枪为什么瞄准自己的兄弟（《最末的星辰》）？这种种不同的个别事实都被统摄在诗中的本体象征中。但诗人没有走得太远。当诗人发现制造这种灾难现象的正是那些“用人骨划着地图”的“阴谋家、战略家、军火商人”（《雾》）时，诗人悲愤地喊出：
我竟是诗人，历史学者，预言家，
最末的时辰终归来到，
我还有更大失声的
欢呼，大笑！
——《最末的时辰》
由现实到象征的升华过渡，起主导作用的是诗人主观壮大的内在情绪的流动。在被称为“情绪史诗”的长诗《时间与旗》里，诗人在主导情绪支配下，运用多种象征体，最终证明了“时间与旗”的辩证关系：在包容了一致方向的时间里（过去、现在与未来的交错），一个巨大的历史形象将完成于一面光辉的“人民底旗”。
杭约赫的诗更多地贴近于现实，这现实融于具有强烈主观情感的幻想，在现实和幻想之间，主观情感流通于其间并形成外显的意象。长诗《复活的海》从各个角度、侧面采撷典型的片断和场面，“由诗人内在的愤怒控诉加以剪辑组织起来”，形成一幅广阔跳跃的画面，全面地表达了上海——这“饕餮的海”的浮华坠落。最后以“快倒了；快到了”的谐语表达出诗人对未来胜利的信念。同时，诗人更直接地把愤怒的矛头指向制造黑暗和罪恶的罪魁祸首，“以充血的眼睛”观看着一场苍白痉挛的“最后的演出”（《最后的演出》）。诗人“从水里的游鱼、天空的飞鸟／得到了启示”，去寻找“世界外的世界”（《启示》）。
对于未来的坚信同样是唐湜诗作的主题。如果说唐祈、杭约赫的诗呈现出的是最凝重的风格，在唐湜的诗里，即使是一件充满辛酸苦难的事件，经过诗人处理之后表现出的却是轻巧明丽的色彩。“偷穗头的姑娘”是一个很苦的人物，在诗人笔下，她却“像母鸡一样搜索割过的春田”：
偷偷地跑向麦田，摘下穗头
藏到怀里，藏着满心的喜悦
风吹着你飘动的头巾
像黑夜在轻轻儿吹哨
——《偷穗头的姑娘》
诗人因为有太多热烈的热情和信念，便借用历史人物及其典故如拜伦（《我的歌》）、雪莱（《雪莱》）、米尔顿（《米尔顿》）、巴尔扎克（《巴尔扎克》）、罗丹（《罗丹》）等表现自己的内在情感。这是唐湜诗作的一大特色。这些历史人物本身所具备的品格和美德吸引了诗人，和他涌动不安的内在情绪相对应，就成了诗人情绪的“对等式”或思想的“客观联系物”。
与以上3位诗人略有不同，袁可嘉在处理现实题材时有意做主观的歪曲，即现实本身就显得荒谬疯狂，诗人便顺着这种荒谬的不合常理的逻辑推波助澜，此其一；正事反写，反事正写，并加以极度的夸张和大肆渲染，取得强烈的喜剧效果，此其二。如：
糊涂虫看着你就觉得心疼
精神病学家断定你发了疯
华盛顿摸摸钱袋：好个无底洞！
——《南京》
这种处理现实的方法与“反讽”接近，不过通过对比，可以发现，“反讽”特色更多的在于隐藏诗人的感情和倾向，而袁可嘉的处理现实的方式却表现出爱憎分明的感情倾向，并具有某种令人忍俊不禁的风格。
除此而外，袁可嘉还创作了少量探索内心真实及生命世界的具有哲理性的抒情诗，也显得精炼、别致，如《沉钟》、《空》、《墓碑》等诗篇。
从以上4位诗人的作品分析中可以看出，进入诗人作品中的现实已经过诗人的主观改造，它或者是某种形而上的现实即一种统摄现象世界的本性存在，或者是诗人情绪、思想的“对等式”和“客观联系物”，一般都超越了现实本身，向更高层次的创作观念即现代派诗关于现实的核心观念——本体现实靠近、发展。
（三）融古典诗词于现代派诗格局：辛笛、陈敬笛
辛笛深受中国古典诗词影响，早年一度创作了优秀的印象主义诗作，反又转入现代派诗一路，其创作发展过程是独特的也有脉迹可寻的。中国古典诗词中优美的意境，典雅的语言和西方印象诗派一瞬间闪光的印象是容易走到一路上来的，如“有一点淡淡馨凉”的年轻的花在“美丽中瘦了”，经不起吹弹便像“一个水泡泡”“立时立地破了”（《姿》）；又如“我沐浴呼吸在柔和和纯洁的月光中”，“但不能如拾穗人拾起你来”（《月光》）。把这种飘忽不定的稍纵即逝的美捕捉在纸上，创造出深厚开阔的境界，使之定格。
诗人“用有物质感的形象”表现他感受美的情绪，使之外化为整齐的艺术形式，并扩大了印象派纯诗美的境界，使之包含更多层次的意义。因此诗人重新认识到先前体现了爱情的布谷鸟、大自然美丽的瀑布、闪动着光亮的意念，它们原来的意义太狭窄了，诗人感受到布谷鸟“一声声在诉说／人民的苦难无边”（《布谷》），八百里以外的幽静的熊山今已不能给诗人让“忧患叫破了的心”有“一刻过客的余闲”（《熊山一日游》）。诗人苍茫的心境染上了忧患的色彩，充满对人世苦难的焦虑和关注：
而和平，和平
就该永远冻结在
阴黑无底的鼠穴里？
——《春天这就来》
而春天就会马上来临，那时我们就“哈哈笑出了我们的愤怒”（《阿Q答问》）。
如袁可嘉所说，诗人艺术风格的独到之处仍是被加强了的“印象主义风格”，但这风格中已蕴含了深广的社会内容和历史内容，因而诗风更为成熟。
陈敬容的诗一方面具有古典诗词幽静空灵的境界，另一方面却是火爆式的快速爆发。沉恩默想使人进入幽玄的境界，情感的爆发又令人措手不及。这两种看似不尽相同的风格，被诗人熟练地运用于这样一种创作过程，即由多种情绪的包容而至移情并呈现出向人生、宇宙的哲理思考渐进的趋势。当诗人由观察审视对象并逐渐与物默然交融，情感相互流通即移情作用发生时，便达到了物我两忘的浑然一体境地：
宇宙呼吸着，
我呼吸着；
一株草，一只蚂蚁
也呼吸着。
——《律动》
但中国古典诗词在达到物我两忘的境界时便中止了，而诗人陈敬容，却进一步将这种境界扩大，充实于现代人的思考和内容，由移情而至移情中深层开阔的哲理探索，表现出由内在生命涌动而呈现出的动态的力感和美感，或者是探索出的必然的理性结果，一般都由情感饱和后的待于爆发的势态体现出来。这不仅发展了中国古典诗歌美学观念，而且也与之有了根本上的区别。
歌者蓄满了歌声
在一瞬的震颤中凝神
舞者为一个姿势
拼聚了一生的呼吸
天空的云，地上的海洋
在大风暴来到之前
有着可怕的寂静
全人类的热情汇合交融
在痛苦的挣扎里守候
一个共同的黎明
——《力的前奏》
辛笛和陈敬容受益于中国古典诗词，并将其在现代诗派的格局中扩大，充实于现代人的思考和对人生内容的全新的经验理解。从总体上看，辛笛的诗富于典雅富丽、温柔敦厚的潇洒风格；陈敬容的诗富于凝炼、充满内聚力的快速火爆式的风格。他们在这方面的贡献很少有人能与之相较。
“象征的博纳”的诗歌美学原则
“九叶”的诗人们得力于两个参照系，来形成了他们的共同风格。
第一是自“五四”新文学运动以来的中国新诗传统，尤以戴望舒为主的“现代诗派”和以闻一多、徐志摩为主的“新月诗派”为甚。第二是自本世纪二三十年代以来的西方现代派诗人艾略特、里尔克、叶芝、奥登等的创作影响。
“九叶”诗人们以中国的“现代诗派”、“新月诗派”等作为参照，吸收了这些诗派的诗人们创作中优秀的成果。并一反这些诗人们过多囿于个人狭小的感兴圈子的缺陷，放开视野，把自己的生命融于民族苦难的现实中；同时，在西方现代派诗人那里，也找到了相同心境的呼应和诗的归宿。
“九叶”诗人忠实于个人切实的感受，忠实于自身的内在生命，并把这种感受和生命加以凝炼和升华，然后，他们自信地宣告：
我是绿锈的洪钟
收容八方的野风！
——袁可嘉：《沉种》
这种宽阔胸怀所显示的，不仅仅再是一种持门户之见的或吸取或排斥别种诗艺的态度，它以扩展为对整体的生活和整个人生的拥抱、深入，以更高的艺术生命方式去掌握世界。“象征的博纳”在此已具备了开阔的涵义和价值。
“九叶”诗人有了如此坚实的基础之后，就自觉地提出了他们共同追求并遵守的原则而且一直沿着这条路走了下来，这就是“现实——象征——玄学”的诗美原则（由“九叶”的理论家袁可嘉提出）。它包涵了“九叶”艺术观的各个方面，诸如诗与现实的关系，知性和感性的结合，象征和组合方式，象征体体现出的玄思性等。“九叶”诗人在创作中遵守这条基本原则，最终走向一个共同的目的：通过高层次的审美实践并经过对人生的透彻悟解之后，寻求解答现代社会中种种混乱矛盾现象，表现现代人的苦闷处境并进而奋起追求的心灵历程。
（一）诗是现实生活经验和诗人生命的升华、结晶。
“九叶”诗人强调个人生命感受和对诗人主体意识的强化，在今天已被证明是有着非常重要的意义。
个体生命的意义和价值必然触及到诗的意义和价值，诗首先是诗的缘由的命题被确定之后的又一个问题被提升到高度上来：
我们应知道世界何等广阔
个体写不成历史
——辛笛：《一念》
个体的生命只有融入时代、人生，才可具有宏阔的意义，诗也由此包容了更大的涵量。艾略特曾要求现代派诗歌不仅要表现日常的生活内容，更要表现时代的风云。“九叶”诗派中被称作“情绪史诗”的《时间与旗》和《复活的海》等长诗，在这方面做出了显著的成绩。
怎样表现诗人的情绪和思想，艺术方法的新颖与陈旧，直接决定着一个诗派的艺术生命力。“九叶”诗人关于诗本身的独到认识使他们在创作方式上借鉴、采用了新的表现手法。即：
（二）使“思想知觉化”，“用知觉来表现思想”，“像你闻到玫瑰花香那样感知思想”（艾略特）。
“九叶”诗人用一系列新颖奇特的意象表达他们体验人生的复杂感受和经验，从而避免了情感的外露和抽象的说教。内在的观念和思想在诗人富于丰富想象力的头脑里，像火花一样闪耀着光亮，而像向人们发出信息的“象征的森林”般的客观物，与诗人内在的浸透情感的思想观念相对应、相结合，在完满的意象、象征体内得以充分的表现。“对等式”（宠德），“客观联系物”（艾略特）的选择方式，便使诗人的观念、思想知觉化了。
这种方式，在“九叶”诗人这里同样得到成功的运用：
人们忍受过多的现实，
有时并不能立刻想出意义。
冷风中一个个吹去的
希望，花朵般灿烂地枯萎，纸片般地
扯碎又被吹回来的那常是
时间……
——唐祈：《时间与旗》
又如表现春天的诗句，“它好像一幅展开的画，／从泥土，树梢，才到了天上……”，“像一位舞蹈者，／缓缓地站起”等（郑敏）。这种表现方式同时使思想观念的载体——客观物消失了原本的意义，获得了富于质感的形象意义。在“九叶”诗人的作品里，这种方式几乎都得到了成功的实践运用。
（三）抽象的肉感——知性和感性的结合，官能感觉和抽象观念的结合。
这实际上是“使思想知觉化”方式的更进一步的具体表现形态。富于质感的形象（可触可摸）和抽象观念在诗人情感中介的调和下融为一体，经过多方面的烘托、对比、隐喻、暗示、联想、通感等，其意象及多层次意象的组合——象征体就显得强硬、坚实；而意象之间的大幅度跨越、递进、展开和猛然收尾，便取得强烈的效果。在穆旦的诗里，这种效果尤为突出。《诗八首》以“火灾”（初恋爆发）、“小小野兽”（恋情的冲动）等感生形象多层次地表现了爱情在不同发展阶段的观念，它们所显示的内蕴不断地递进、展开、冲突，最后突然收尾：
等季候一到就要各自飘零，
而赐生我们的巨树永青，
它对我们不仁的嘲弄，
（和哭泣）在合一的老根里化为平静。
——《诗八首·八》
在突然收尾的结尾里，“老根”、“巨树”等可感触的形象代表着形而上的爱情观念，它在总体上积淀了人类有关爱情发展过程的种种变动因素，而个体的爱情在其间仅像先绿后凋的叶子一样，是无可超越的。正是这种知性和感性结合的方式，使诗人在思维过程中最终导向高度的玄学思辨。
（四）高度的玄学思辨。
这是“九叶”“现实——象征——玄学”的诗歌美学原则的最终完成。诗人敏锐的直观感受能力切入对象，把个体投入人类行为行列中做为亲密无间的组成部分，在沉思默想之中，从玄学思辨的角度出发，总体把握宇宙、人生、自然，把握永恒。在这方面，“九叶”诗人中穆旦和郑敏最为成功。
在穆旦和郑敏的诗中，“我们内在的真和外界的真协调了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了”。诗人把目光注意在生、死、寂寞、痛苦等人生主题上，以期通过玄学思辨求得解答：
倘若恨正是为了爱，
侮辱是光荣的原因。
“死”也就是最高潮的“生”，
这美丽灿烂如一朵
突放的奇花，纵使片刻间
就凋落了，但已留下
生命的胚芽。
——郑敏：《时代与死》
生命孕育于死亡，死亡正是为了更新。从生的角度看，死就“美丽灿烂如一朵突放的奇花”，因为“在长长的行列里／‘生’和‘死’不可分割”。
穆旦在后期创作中着力于追求从玄思的角度寻求并解答现代人处境困惑的问题，“他对自然、社会、人生和爱情，都采取冷峻自觉的态度”，“当他看见民族蒙难，人们濒临精神崩溃，将要迷失自我，他越发从更高层次上认识内在生命和外部事物，寻求如何才能使人们的思想认识和精神内涵获得一个新的充满希望的世界”。诗人从自然、社会和人生等众多方面，艰难地探求着走向一个新世界的通道。他不但嘲弄“那改变明天的已为今天所改变”（《裂纹》）的虚浮的理想，更在自己的内心世界进行着一场无声的悲壮的自我搏斗——这就形成了穆旦现代诗的冷峻超然的风格。这种充满玄思的结果，最后仍然落在现实的基础上。
“九叶”的“象征的博纳”的诗歌美学原则“现实——象征——玄学”，不仅在诗与现实生活的关系，诗歌艺术方式的创新等方面做出了独特的贡献，而且在更大的意义上看，“一向被许多人认为水火不相容的事物——反映论与表现论，社会性与个人性，继承与创新，民族传统与外来影响，现实主义与现代主义——在他们那里得到了较好的虽然远不是完美的结合”。尽管在“现实——象征——玄学”的发展过程中，9位诗人的完成程度不尽一致，如唐祈的“现实象征组合”作得成功，辛笛较完美地融古典诗词影响于现代派诗的格局，穆旦、郑敏达到高度的玄学思辨程度，但是他们力图建构的这项宏大的诗美原则，在中国新诗史上树立起了一块丰碑。
东西方诗人对人类命运的共同关注
20世纪三四十年代是人类史上深重苦难的时代。第一次世界大战的阴影在人们的心头还未消散，第二次大战又把人类卷进了更普遍的、更大的灾难。东西方诗人都在共同忧虑焦急地关注着人类命运。
在中国，“九叶”诗人们所处的“战乱、灾难、未知的疑虑、险恶的社会环境，很有些像存在主义者经历世界大战后描画出的人类的‘极端情境’，也有艾略特笔下渲染的雾一样晦暗的灰色”；而在西方，第一、二次大战后遗留及重新造成的种种混乱景象，恰如艾略特在《荒原》里所描绘的，是一片废墟，是一座地狱。这种相同的社会处境，使“九叶”诗人把目光更多地集中在艾略特、叶芝、里尔克、奥登等诗人身上，“九叶”诗人以诗的方式掌握世界、关注本民族的命运以及人类的进程与西方诗人从自身的忧患、焦虑扩及对整个人类危机感的趋向是相同的。这种对本民族、对人类命运的共同关注在东西方诗人中得到了相互的呼应。
但是西方现代派诗人在人类灾难和危机面前，经过灵魂痛苦的搏斗和挣扎后，往往迷失了自我。“我是谁？”这个迫切的自身的问题又摆在了他们面前。诗人纳维尔的口袋里时刻装着自己的一张照片，以防丢掉自我。因此寻找自我又成了他们当前的任务，而上帝就是他们寻找自我的中介：
无疑神的启示就要显灵，
无疑基督就将重临。
——叶芝：《基督重临》
叶芝呼唤基督重临人间，艾略特劝丧失自我灵魂、精神的卑劣猥琐、受欲火熬煎的人们皈依天主，而一度曾风趣泼辣、幽默苛薄的诗人奥登自己则干脆皈依了宗教……然而这种透骨绝望的精神创作却依旧普遍地存在于西方现代派诗人作品的迷惘、虚幻、悲观的氛围中。
扫视栅栏的他的视线，
逐渐疲乏，直到视而不见；
他觉得栅栏似乎有千条，
千条栅栏外不存在世界。
——里尔克：《豹·在巴黎植物园》
因此，在西方现代派诗人那里，就存在两种普遍的情形：一是充满辛酸然而又微笑着自我无尽地贬损嘲弄自己的处世态度和艺术方式；另一方面是执著于人类命运的本体世界即形而上境界的探求，但难以从这种形而上的天空落在地上，因而显得抽象、盲目。
而中国“九叶”的诗人们，在祖国和民族命运多灾多难的时刻，抛弃了个人一已的悲喜哀乐：
我们如其写诗
是以被榨取的余闲
写出生活的沉痛
众人的 你的或是我的
——辛笛：《一念》
在痛苦的现实面前，在灵魂的自我搏斗和挣扎之后，他们没有迷惘，没有丢失自我，而是在和时代的汇合中铸造出了一个全新的自我——一个“把自己的扩充到时代那么大的自我”（穆旦）。他们以“充血的眼睛”观看着那“最后的演出”，他们把心头的怒火抛向那些“用人骨划着地图”的战争贩子，他们甚至在一个不幸的受尽凌辱的老妓女的身上去怀抱人类的不幸：
你塌陷的鼻孔腐烂成一个洞，
却暴露了更多别人荒淫的语言，
不幸的名字啊，你比他们庄严。
——唐祈：《老妓女》
诗人融于时代之中，诗人内在的感受和生命浸透着时代的因子，他们在冷静地审视、辩证的思考之后，充满了民族必胜的信念：“因为，我们的背景是千万人民”。因此，当诗人看到抗日的战士壮烈牺牲后，写道：
静静的，在那被遗忘的山坡上，
还写着密雨，吹着细风，
没有人知道历史会在此走过，
留下英灵化入树干而诞生。
——穆旦：《森林之魅》
诗人没有因为抗日战士的死亡而过多地沉湎于悲痛之中，他冷静地把持了一种辩证的历史发展规律：抗日战士死亡了，累累白骨被遗忘在那下着密雨、吹着细风的山坡上，然而历史正是在无数令人痛惜的生命之消亡和累累白骨上沉默地跨过，美丽灿烂如突然怒放的奇花样的“死”，正是预示了新的生命胚芽的诞生：一个新的充满希望的世界即将来临。西方现代派诗人深切地关注表现人类面临危机和随之而来的迷惘、悲观的气氛，在“九叶”诗人这里，却被代之以一种自信的气魄，透过灾难和危机看到了人类以及本民族命运的曙光。
尽管在实践的意义上，东西方现代派诗人略有不同，“九叶”诗人从个体生命的感受到对民族苦难现实的关怀到较全面地把握人类的命运和处境，与西方现代派诗人从个人自我扩张到对人类命运的关注思索呈现了同步发展的趋向。从世界文学这个大的范围内看，二者以共同关注命运的趋势和相近的艺术形态，成为世界文学有益的组成部分。同时，“九叶”与西方现代诗派同步发展的趋势，也具有了重大的意义：“因此，‘世界文学’中的中国文学，就超出了最初的‘师夷长技以制夷’的狭隘眼界，意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个当代人类的共同命运息息相通。”
结语
“九叶”是40年代自觉形成的一个诗歌流派，同我国新文学运动以来的许多文学派别一样，它有自己的创作群体（诗人、理论家），共同追求的创作原则以及相近的风格等，并表现了40年代的个人、民族和时代精神。它以长远丰富的继承性、借鉴性和艺术革命及创新，上承自李金发、戴望舒以来的现代诗派的传统，下启80年代初的“朦胧诗派”，并与西方现代诗派呈同步发展相互呼应的趋势，成为我国新文学及世界文学极其宝贵的组成部分。
本文在对“九叶”进行艺术分析和理论综合并阐述了它的基本特质后，又出现了一个新的问题：把“九叶”限于40年代中的一短暂的时期（1945～1949年），是否意味着这一诗派即在当时就已完全中止它的全部活动？一个基本的事实是：在穆旦过早逝世后，80年代以来“九叶”的其他几位诗人仍继续在各种报刊杂志发表诗作、理论文章，出版诗集。以《九叶集》始，《穆旦诗选》、《辛笛诗稿》、《陈敬容选集》，唐湜的《海陵王》，陈敬容的《老去的时间》以及《八叶集》（美国秋水杂志社与香港三联书店联合出版的8人新作）等诗篇都出版问世了。
面对这种情况，我们宁愿扩大理论研究的范围，把“九叶”作为一个具有内在发展的文学流动进程，认为它已突破了单纯从时间概念上划分的现、当代文学的界限，继续地完善发展着。因此，对“九叶”的全面认识，仍待于新的总体研究。
标签：郑敏论文; 穆旦论文; 诗歌论文; 艺术论文; 西方诗歌论文; 文化论文; 读书论文; 象征手法论文; 袁可嘉论文; 西方世界论文; 唐祈论文;