论五四文学现代文体意识的觉醒，本文主要内容关键词为：文体论文,意识论文,文学论文,论五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从现代文论的观点来看，文学史在本质上主要表现为文体演变史，一个时期的文学风貌和基本形态是反映在文体上的。因此，五四“文体大解放”作为新文学运动本体论意义上的辉煌成果，其地位理应受到人们的关注和重视。但对五四文学的宏观研究，以往人们总是侧重于探讨五四文学精神和思想解放运动，或者偏于从语言变革的角度论述白话文学运动的意义，即使研究五四文体，也往往局限于具体作品文体、作家文体或流派文体的概括，而对五四文体革命的系统性研究和整体把握较为少见。本文拟从多层次多角度对五四文体意识的现代觉醒作一番粗略的考察。
目前理论界对“文体”这一概念的见解颇多分歧，在对文学对象进行文体批评和文体研究的时候，“文体”一词的使用也是不尽统一的。因此有必要首先对“文体”的内涵进行一番较为细致的界定。伴随着现代语言学在文学理论界中的地位的日益上升，文体的研究与语言符号研究的联姻已成为一个必然的趋势。作为一种语言现象，在文体这一概念里，显然包含着言语主体（人），言语载休（由一定的语言词汇、规则所构成的言语链），以及言语信息等三大要素，而文体的一个显著的功能即是将这三者凝固起来，从中显示出独特的审美意蕴，从而确立起本体的美学价值。由此可见，理解文体必然突破传统美学对文学作品形式与内容的机械分割。文体既不仅仅是形式，也不仅仅是内容，它同时既具有形式的一面又具有内容的一面，这一切都以胶着的状态统一于文体的话语流程中。由于上述三大要素的千差万别，在文学史上涌现出了五彩缤纷、形态各异的文体，这些文体作为历史遗留下来的既成产品成为我们探求过去文学发展变迁的主要依据。如果借助于语言符号学的理论视角，我们会发现这些文体与文体之间的区别尽管复杂微妙、难以捉摸，但也不外乎两大方面：一是对语言符号的选择，包括语种、文字、词语乃至标点符号等等；一是对语言符号的应用，也即语符的编码方式，这又包括句式、结构等等。这有些类似于索绪尔理论中所提出的语言的“纵聚合关系”与“横组合关系”，但范围要大得多，因为这两个方面是统一贯穿于整个文体体系之中的。我们不妨将这两个方面统称为话语体式，它可以包括小至一个文字、一个词语的选择与运用，大至一个作家乃至一个时代对语符进行选择与运用的总体特征，当话语体式物化呈现为话语形态，也便形成了文体的物质形态。从表面看，它确属于形式的范畴，但这是由于只进行了静态的表层的把握，要对文体作深入的理解还必须从动态的内在的形成过程中加以考察。
这就需要了解作家主体为什么这样选择和运用，换言之，文体不是解决写什么而是解决怎么写的问题。文体的构成，文体的风格最终标示着创造主体艺术劳动的全部特征。从创作主体的心理特征推断文体风格，或者以文体的风格推测创造主体的心灵秘密（大多数情况下是双向研究的互补），历来是研究文体的一对基本思路。因此我们每提起一位大作家，总是往往首先想到他的话语方式，即他的文体特征；而每读到一部好的作品或其中的某些句子，总能从其特有的话语方式中猜测到作者是谁，他的个性和人生观是怎样的。
我国五四时期的文体革命便导源于整个民族的世界观和人生观的变化，若没有一场思想文化运动对作家主体意识的冲击，普遍的文体革命是不可能发生的。不过，说文体具有内容性的一面，并不意味着作品所涉及表达的题材、主题、思想意义等都从属于文体的范畴；其实作家头脑中在创作之前就已存在的纯思想的东西不仅不属于文体本身，也不是文学艺术本体论的意义所在。文体作为一种审美创造活动的结晶，它的价值在于通过独特的艺术构思方式将人人都能明了的描写对象采取了独特的语言重构，其本体意义即是语言符号的审美创造，思想只是它本身之外的东西。那么文体内容性的一面体现在哪里呢？它是指剔除了具体的思想内容之后由文体所潜在的主体的个性化的审美心理结构。尽管作家主体的思想文化观念对审美心理意识起着重大的影响作用，但却不是直接进入文体的创造，而直接决定文体话语体式的则是主体的审美的心理——精神结构。总之，可以这样认为：文体就是文学作品中由主体的审美心理和精神结构所物化产生的话语体式。
据此我们可以进一步描述文体的内部构造规律。文体是由表层结构、深层结构和物化机制三个层次相互作用有机地构成一体的。表层结构是指我们可具体感知的话语体式，它像浮雕般突凸，又像作家的指纹一样具有不可重复性。它包括语符的选择与编码方式及这种方式所表现出的特有的笔调、氛围、风格等等。深层结构是具体可感的话语方式、结构所潜隐的主体心理精神结构，包括美学的、情感的、个性的结构等等。完成主体的心理——精神结构与作为客观存在的话语体式的同构物化，是以艺术思维方式为中介的，因此作家主体的独特的艺术思维方式不仅是心理结构的重要标志之一，而且作为文体的物化机制将深层结构呈现为符号化的结构实体。这样一来，在对文学作品或文学史进行文体学批评和研究时便可以从进入文体的内部结构，分析不同层次的结构方式及各层次间的相互关系入手，总结其总体的风格特征和审美价值。
由于文体是对文学作品话语体式的概括，那么，随着对研究对象的概括性的大小变化和角度变换，我们就可以在不同层次上或从不同的角度把握它。当我们着眼于文体的客观性，这就是文类文体；当我们着眼于文体的主观性功能时，这就是个体文体（或称主观文体、作家文体）。沃伦、韦勒克曾经提出了两种可供参考的文体分析方法：“第一个方法就是对作品的语言系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为‘全部的意义’，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统。第二个方法与此并不矛盾，它研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。这里使用的是对比的方法。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第193页。）前一种方法就主要指对文类文体，尤其是对具体作家或作品文体的分析，目前在我国评论界是较为常见的；而后一种方法则较少见到。当我们把一个民族或一个时代的文体现象作为一个系统而研究其个性特征的总和时，便有了“民族文体”和“时代文体”的概念与视角，对宏观性研究来说，这是极为关键的必要方法。五四文学文体作为一个具有划时代意义的文体系统必然具有迥异于整个古典文体系统以及区别于五四之后的文体现象的总体的本质特征。这时，文类文体、作家文体是作为时代文体建构过程中的众多横向的与纵向的环节而存在的。因此，韦勒克在肯定了“只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质”后，还着重指出“假如我们能够描述一部作品或一个作家的文体风格，我们也就无疑能描述一组作品和一个文学类别的文体风格，……我们甚至还能进一步总结一个时代或一个文学运动的风格。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第199页。）可以说，时代文体作为一个时代占主导地位、最能反映该时代的艺术精神结构的总体文体特征，是我们对文学现象进行宏观研究的一个极为重要的理论视角。（注：本文第一部分系笔者为“五四文体研究”系列文章所写的绪言，另两篇为《五四文体建构的动态过程》、《论五四文学的时代文体风格》。）
二
作为中国历史上一次空前的思想大解放的运动，五四文学革命正是应思想革命的迫切要求而发生的。轰轰烈烈的思想解放运动亟需文学作为一个中介使其广泛深入地得以开展，换言之，时代要求新文学运动从一开始就与思想革命紧锣密鼓地配合起来。但实际上，正如上所述，文学作为一种特殊的意识形态，它的发展面临着一系列更为厚重的壁障：作为语言的艺术，它必须首先冲破文言体式的禁锢；作为情感与形象的“有意味的形式”，它又必须首先适应自身发展的内部的客观规律，从艺术规律出发进行现代变革。这就要求文学必须首先扫清自身发展道路上的重重障碍。因此，文学革命并未首先从思想内容变革开始，而是以一场文学形式方面的革命——白话文运动为发端的。尽管这场革命最初主要体现在普通语言符号学层面上（包括词汇、句法、修辞、技巧等），却体现了新文学倡导者进行语言工具变革的初步自觉意识。1918年胡适发表《建设的文学革命论》把他的全部主张归结为10个大字：“国语的文学，文学的国语”，明确打出了必须把文学革命与国民语言变革统一起来的理论旗帜。在此，胡适阐明了文学革命的两大任务：一是要进行“国语的文学”运动，同时还要进行不容忽视的“文学的国语”运动。在前一个主张中，他主要从文学本身来考虑；在后一主张中，他又从国语一方面立论，明确宣称：“有了文学的国语，方有标准的国语”。表面看来，这一主张似乎将文学革命的目的指向了文学之外，但从内部逻辑来看，突出语言革命本身就意味着文体革命落实的意向，应该说，“十字宗旨”是对他在此前所倡导的“白话乃文学之正宗”这一口号的切实发展。
语言符号作为社会交际的工具，其首要功能是实用，其次才是审美。既然五四新文学运动首先面临着一个工具的变革问题，那么白话文运动成为其首要的任务也就势所必然。在上文中，胡适将新文学运动的步骤分为三步：第一步是“工具”，第二步是“方法”，第三步是“创造”，并将前两步视为新文学创造的“预备”工作，应该说是认识到了语言符号作为文学思维媒介的发展规律，立志先解决其首要问题，即首要功能。至于他当时并未从审美功能上做更深入的思考，则是我们所不能苛求的。
以白话文符号体系取代文言文符号体系，历来被视为五四新文学运动的首难之役和最显著的成果之一，这从整个新文化运动的角度而言自然是没有疑义的，但作为新文学运动本身而言却只能说是一个成功的必要的前奏，对其意义的理解与评价也必须落实到文体建构与解构的双向动态发展过程之中，而不能仅仅局限于白话战胜文言的思路中。韦勒克曾指出“语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效果时，简言之，只有当它成为文体学时，才算得上文学的研究。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第189页。）实际上，我们所说的“白话文体”包含了两个层面的含义。第一个层面是相对于文言文体而言，“白话文体”具有两大特征，即运用活的语符体系（白话）和使用现代文法。在这里“白话文体”作为一种新的文体，其变化具体表现为：首先是词汇的变化，包括(1)白话文的词义与文言文有了许多不同，内涵极大扩展；(2)虚词变化并增多；(3)词汇量剧增。其次是构词、造句诸方面文法规则的变化。从这个意义上讲，“白话文体”的价值在于时代所需要的语言思维的精密性与科学性。对“白话文体”的另一个层面上的理解是从文学是审美的角度而言的，这时，它已不仅仅包括上述的两个特征，正如韦勒克所提示的，文学作为语言的艺术，其艺术性不在语言的材料本身，而在于如何运用、安排、整合这种材料。这时，文体乃是指它的独特的审美价值与审美风貌，实际上也就是“白话文学文体”或“新文学文体”，这才是五四文学运动初期所取得的根本意义与价值，才是我们着重探讨的对象。
五四文学先驱者既然主要是在第一种理解的意义上进行白话文运动的，那么它对于“白话文学文体”的建立的贡献在哪里呢？索绪尔把语言符号理解为“把一个概念与一个有声意象统一起来”（注：索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆1982年版。），概念即所指，有声意象即能指，两者合起来就构成一个符号。在文言文语符体系中，能指与所指已建立起了稳固的联系，而在五四新文化运动中，涌现出空前繁多的新思想、新概念，即作为语言的所指层面空前膨胀，原有语符体系的能指系统已无法自由、充分地表达新的所指意义，亟待建立一套与所指相适应的新的系统，使能指与所指之间取得一种新的张力平衡。以普通语言学的角度观之，现代白话语言体系并非是全新的，它是在继承古代白话和文言的基础上发展起来的，这仍是一次量变，只有像钱玄同等人曾设想的那样将汉文拉丁化、西语化，才称得上是质变。但从现代结构主义学派所谓“话语方式”的角度来看，由于其口语化、自由化、精确化的特征，决定了其话语方式的“个人性”，即五四人所意识到的“有什么话说什么话，话怎样说就怎样说”，超越了古代文言文符号体系话语方式的规范性特征，从而表现出富有质变意义的飞跃。正是在这一意义上，白话文运动尽管还未深入文学文体变革运动的本身，却确乎牢牢打下了文体变易的根基，为五四作家的现代文体探索与创造提供了必要的广阔的所谓“人类的地平线”（罗兰·巴特语）。
五四先驱者既推崇语言符号体系的革命，又认识到它毕竟代替不了文学文体的革命。“语言作为空地”，对文学本身来说，它选择的语种、语符本身并不是主要的，关键在于进入这块“空地”的操作方式——话语方式的改变。如果只认识到前者的重要性，必然导致汉语西文化的结论，五四时期过分激进的革命派先驱很快就从汉文西文之争退回来投入到白话文体的审美性探索与创造是极为明智的。当新的语言符号体系建立起能指与所指之间的新的平衡状态，新的能指也许能满足文字表达的需要，但对于文学来说，它的语符系统的所指层面是无穷大的，它对语符能指的需求是永远无法满足的，这一矛盾在语言革命这个范围内无法解决，因为一种语言符号的能指相对所指需求而言，其发展相对有限。那么怎样才能满足作家的主体思想意识对语言符号的要求呢？——只有从进一步改革白话文学的“话语方式”着眼，也就是要不仅运用新的能指表达新的所指，还必须从话语方式的根本变革上实现对所指的充分表达和创造。而话语方式的革命正是文学本体革命的入口处，换言之，当先驱者们挟语言革命之威进入文学文体的领域时，文学革命也就从“外围战”、“前哨战”转入到脚踏实地的“攻坚战”与“阵地战”。
现在通过论述五四时期如何理解和处理语言革命与文体革命的关系进一步探析其中所蕴含的现代觉醒意识。首先是侧重点的不同。语言符号侧重于文字改革，要实现语言能够自由“表情达意”的目的。“白话为文学之正宗”最初的意向主要是利用文学的力量完成文字改革的目标；而文体革命则要上升到审美的高度，使语言符号在话语方式上达到一种审美的现代境界，也即克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。刘半农早在1917年就将文字与文学加以区别。他将文字（即应用文章）视为“无精神之物”，而文学为“有精神之物”。在刘半农看来，“文字之用，本与语言无殊，仅取其人人都能了解”，也即“只取其传达意思，不必于传达意思之外”，这正是语言革命所侧重解决的问题。文学革命则要首先进行文体革命，在散文领域是打破“崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩”；在韵文领域要“破坏旧韵重造新韵，并增多诗体”。（注：刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷3号。）尽管刘半农并没提“文体革命”一词，但已明显触及到文体方面的重要内容及特征。
其次是对文言文的态度有所不同。由于文学革命的侧重点在文体，而不是只专注于白话文的建立，所以五四先驱者往往对文言采取了较为宽容的态度，并不都像胡适那样将文言一概斥为“死文字”。如刘半农就主张文言与白话可暂时处于“对待的地位”。而且，在评价这种态度时亦不能只取其某些理论主张，而忽视其创作实践所显示的实际趋向。应该说，他们很快就认识到现代文学与古典文学的区别主要在文体上，而不仅仅在文言与白话的区别，二者均可用来“发表荒谬思想”，所以周作人指出：“古文与白话文都是汉字的一种文章语，他们的差异大部分是文体的，文字与文法只是一小部分。”（注：周作人：《思想革命》，《每周评论》第11期。）这就意识到了文学改革的关键所在。
第三，在与思想革命的关系上，愈可见二者的区别。周作人在《平民文学》一文中，将当时所提倡的平民文学与贵族文学相反的地方归结为两点：一是平民文学应该以“普通的文体”，写普遍的思想与事实，二是平民文学应以“真挚的文体”记真挚的思想与事实。尽管文章对文体普通与真挚等问题未做具体的解释，但起码透露出这样的信息：文体与思想都以“普通”（普遍）与“真挚”冠之，正表明了尽管在时人（包括保守派人物）看来文体是一个形式概念，他却自觉地将内容革命与文体革命理解为不可分割的整体。细分析可以从中引申出关于新文学创造的这样两个命题：(1)普遍与真挚的思想与事实只能产生于普通与真挚的文体；(2)普通与真挚的文体自然能产生普遍与真挚的思想与事实。这样，文体革命与思想革命就不像语言革命与思想革命的关系那样在时间上有先后，在内涵上彼此分离，而是一种接近于异质同构的同步发展的关系，提倡后者必然伴随着前者，提倡前者也必然带动后者。文体革命成为思想革命在文学领域的必然投射，二者之间不再是一种简单的形式革命与内容革命的关系。而语言符号的革命与思想革命的关系却常常有所分离，并非总是具有必然的逻辑联系。周作人认为：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”（注：周作人：《思想革命》，《每周评论》第11期。）将二者视为文学革命的两个主要组成部分。从表面看来，这一观点似乎是将文学革命作了形式革命与内容革命的机械划分，但如果联系周作人的另一篇文章《平民文学》及其他先驱者关于语言革命以及思想革命的论述，再联系当时的创作实践等，便会发现，语言革命的进一步发展带来的是新的语言符号体系及话语方式的突破性变更；思想革命则为创作主体心理注入了“普遍”、“真挚”、个性解放之类的审美要求与创造旨趣。根据上文对文体结构的分析，前者属于文体的表层结构的一部分，后者属于文体深层结构及物化机制。这样，文体革命便把作为形式改革的前者与作为内容改革的后者统一到了文学的审美本体论层次，文学革命在自身领域主要地表现为一场文体革命。
三
根据以上分析，我们可以看到五四文学现代文体意识的觉醒至少体现在下列三对关系中：第一，在文体与语言革命的关系上，他们认识到语言符号的变革是文体革命的第一个战略重点，使五四文体解放奠定了语言本体变革的基调，使文体解构与建构活动有了赖以保障的语言——符号学的理论指向和实践依据。这又包括两个方面：一是语言符号的白话化，一是编码方式的现代化。他们一致将这两个方面与时代的变迁紧密结合起来。钱玄同在为胡适《尝试集》所作的“序”中就指出：“现在做白话韵文，一定应该全用现在的句调现在的白话”，“用今语达今人的情感”。志希则更为重视新的语言符号及其话语方式的创造，他说：“逢新世界，新时代，新民族，当然同时要有自己的舌头。”（注：志希：《少年中国月刊》，《新潮》第2卷1号。）极为清楚地表达了文体必须适应时代的变迁而自我更新的自觉意识。第二，在文体革命与思想解放运动的关系上表现为一种异质同构、同步发展的趋向，使文体自觉与“人的自觉”取得了圆满的共振性，在文体的深层结构中体现出了超常的主体意识与人类情感的彻底解放精神，从而保证了五四文体现代意识的伟大的人本价值。第三，在文体变革与新文学运动的关系上，他们不仅将文体革命视为文学革命初期的战略重点，并且始终以现代文体的探索与重建为文学现代化的中心任务，较少受到社会、政治等的干扰，这在文学史上更是难能可贵的。
需要指出的是，由于历史语境所限，五四人在“文体”等概念的使用上与我们今天的理解有诸多不同，他们往往侧重于从形式的范畴、技巧的范畴去理解使用“文体”一词，其文体自觉意识的现代化成就并非体现在理论旗帜与理论体系中，而主要表现在具体论述和创造实践中。这直接影响了研究界对五四文体解放的历史成就与学术价值的评价。实际上，当五四人说形式解放时涉及到的多是本文所指“文体”的表层结构，而说思想解放、人的觉醒时往往触及到了文体的深层结构。陈独秀的《文学革命论》过去常常被视为对胡适“偏锋”文章（《文学改良刍议》）的补充和发展，被认为是五四文学内容革命的旗帜，该文所提出的“三大主义”仅仅是从内容上为文学革命指出方向吗？其实不然。“三大主义”并未涉及到具体的思想革命的内容，其中的“贵族文学”、“山林文学”等含义较含糊，既可以从内容上加以理解，也应该从文体上加以理解；而“雕琢的”、“铺张的”等则主要是言中了古典文学与新文学在话语方式上的区别；“抒情的”、“立诚的”等是从作家主体审美意识及其体现出的文体风格及思维方式上着眼的。在文中，陈独秀还指出了对古典文学各个种类大加讨伐的原因，即其“形体”的通病在于“陈陈相因，有肉无骨，有形无神”等等。这一切都触及到了文学文体深层结构的变更问题。因此，笔者认为，如果说胡适的《文学改良刍议》是致力于文体表层结构及物化机制的革命，那么陈独秀的《文学革命论》则是对文体物化思维机制及深层结构进行革命的一篇宣言。但打破旧文学的深层结构必须靠新文学的大量创作实践才能进行并完成，并且由于陈独秀对这些问题未能作细密而系统的思考，未能对“三大主义”加以具体解释，所以在文学革命初期的讨论与斗争中，人们首先关心的是胡适提出的外在结构的迫切问题，而对陈独秀的理论倡导缺乏充分的思考与发挥。但在从所谓“文的觉醒”到“人的觉醒”运动的深化发展中，人们往往难以绕过文体革命而空言思想革命。即使是一度专力于提倡思想革命的周作人也不忘强调“思想固然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式一定装不下新思想。”（注：周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷1号。）五四文学先驱者现代文体意识的这种觉醒不仅推动了对文学本体的审美价值的进一步探索与追求，还直接造成了文学流派、社团的纷涌产生，形成了百舸争流、五彩缤纷的繁荣局面，将新文学运动推向高潮。
综上所述，五四文学革命倡导之初，先驱者便自觉把文体的大变革（从表层结构到深层结构）提上了议事日程，尽管接踵而至的平民文学、人的文学以及浪漫主义、写实主义等思潮纷纷抢占文坛的重要位置，但对新文学文体的实践与探索一直是五四文学革命本身的主旋律，各种文化思潮作为文体建构与解构这一双向动态过程的“义域”（或称“文化关联域”），实际上是在为文体变易起着必要的促进作用。