域外艺坛 论杜尚（三），本文主要内容关键词为：艺坛论文,域外论文,论杜尚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
杜尚的影响 杜尚对西方艺术的影响是持久而深远的。尤其是在五十年代以后几乎可以说人人都在谈论他，学习他，而且至今没有人超越他。然而问题却在于，杜尚的影响虽大，但真正的继承者却不多。这也许是西方现代艺术史中最值得人深思的问题了。人们在学习他，同时也在歪曲他，甚至失去他。这一切都因为杜尚给我们贡献的艺术中的新境界完全不在西方理性主义传统的逻辑发展中，他的思想混然无廓，有无相生，他的艺术创作又刻意躲避同任何风格的联系，而每一个接受者又很难把自己真正从习惯的泥淖里拔出来，所以杜尚的真风流，真洒脱很难被人真正继承。
先说达达主义。从表面上看达达精神和杜尚精神是相当接近的，但达达未能达到杜尚的境界。我们知道，达达是第一次世界大战给欧洲带来了毁灭和灾难时，在文人艺术家中产生的精神上的虚无主义，它是相当情绪化的一个精神运动。当那些文人和艺术家在文明的环境里好端端过日子时，他们和这个文明的模式是相安无事的。战争起来了，他们流离失所，惶惶不可终日，这才心生感想：我们的文明是怎么了？疯了？不让我们过安生日子，倒来糟践我们了？因此，这种文明要它做什么，让我们砸烂它，批臭它，抛弃它。于是，在中立国瑞士的苏黎世躲避战争的一群诗人、艺术家们在1916年寒冷的冬季，聚在一个酒吧里，喝酒，唱歌，读诗，侃大山。他们给自己规定说“参与者无论做什么，说什么，唱什么都行，但绝不对这个耻辱的时代表示一丁点儿的尊敬。”在他们吵吵闹闹中，不满得到了发泄，一切现有的权威在那种气氛里土崩瓦解，他们尝到了甜头——把一切全部推翻，否定，想怎么做就怎么做，一切从头开始。于是在那个酒吧里，人们丢开传统，无所不造其极，用“吵杂音乐”代替优美的曲调，用不知所云的“实体诗歌”代替含义隽永的文字。其他还有“立体主义舞蹈”“自动绘画”等奇怪的花头，荒谬的形式。一切这些想入非非和传统完全无缘的东西被这群人命名为“达达”。达达运动遂成为一个举世闻名的文化运动。
的确，在那样一种对一切不肯买账的气氛里，达达们无疑触及了一个和杜尚相似的精神层次：反对一切既定模式。然而，杜尚的反艺术，反西方文明的既定模式却不是出于一时任性的脾气，而是他在这个文明中正平步青云的境况中一种豁然贯通的了悟，这了悟超越了他个人的利害得失，在尊重生命本来面目的意义上，杜尚找到的精神自由的境界。除去杜尚，任何达达分子都没有做到这一点。达达运动很大程度主要是一群人的情绪反映，而不是他们人格的反映。这个差别是一个重要的差别，所以达达的革命是不彻底的。对艺术，达达虽然有砸烂一切的表示，但实际上他们并不知道砸烂一切后，他们要的是什么。达达艺术家阿尔普说：“我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”这句话就足以把他们的马脚给露了出来。那就是说，他们只不过是要“抢班夺权”，把旧的赶走再建立新的。就拿阿尔普自己的作品来说，他加入了达达后，就放弃了过去学来的一切风格，开始用一种随机自然的方式安排布片纸片。他的随机自然做得并不纯粹，实际上他依然要对它们作加工和调整，在调整的时候，他运用的仍然是美学原则。他的作品虽然由于简洁而耳目一新，但它们和过去的艺术放在一起毫不冲突，因为美学的基础还是一样的。所以，和杜尚比，达达的破坏是有限的，一时的，情绪化的。西方批评家也公允地说：“大多数达达分子没有幽默感，他们出格的玩笑是他们在理想和绝望之间的摇摆。”这样的一批人，当战争结束，社会恢复了过去的秩序，他们也就都没了脾气，又乖乖地回到原来的文明模式里，该干什么干什么。阿尔普，恩斯特，斯为特斯，继续创作他们有美感有构图的作品。诗人们有去做神父的，也有去做医生的。人年轻的时候胡闹可以，胡闹过了还是得踏踏实实地过日子，不是吗？
这样看，达达并不全然是杜尚的精神，达达是概括不了杜尚的，达达的庙还太小，容不了杜尚这位大菩萨。杜尚冷峻极了，杜尚对整个世界的嘲讽是深入到他骨髓里的。这一点达达们也看的很清楚。他们对杜尚巍然不动的叛逆精神相当推崇。杜尚1919年的一张给《蒙娜丽莎》画胡子的戏作，被达达成员之一毕卡比亚看到了，忙替他发表出去，马上成了达达精神的标志。1920年在巴黎办的达达展览上，达达们写信给当时在美国的杜尚，希望他也能送一些作品来参展，杜尚给他们回了一份电报开玩笑说：“给你个逮”。巴黎的达达们傻了眼，但过后又灵机一动，就把这份电报当成杜尚的达达作品照样拿出去展览。他们五体投地地承认，只有杜尚才把抛弃一切的达达精神贯彻得最彻底。这彻底的程度就像达达的领导人泰赞拉说的：真正的达达是甚至应该连达达本身也该反对的。这其实正是杜尚采取的立场。对杜尚来说，真正的自由是无可赋形而不附着于任何名称的，一种精神或一种态度，无需大张旗鼓地作成一种主义或者运动，因为那样会不可避免地落入俗套，乃至成为束缚。精神是无形的，拥有它，融化在生活里才是最主要的。杜尚的这种见识真是一种大智慧，因此法国荷格耐特在1932年时这么写到：“达达给我们留下了什么呢……最首要的是杜尚这样一种出色的个性。他精神的不妥协，他的卓立不群，他所作的试验和深遂的思想都超越了达达的局限。”
在达达之后起来的超现实主义可以看成是达达的继续。超现实主义者很多都是参加过达达运动的人。由于超现实主义是以弗洛伊德的潜意识心理学为基础的，所以相对于达达的虚无来说，超现实主义是一个有理论，有章法的完整风格。因此它流行的时间比达达要长，包括了二十年代下半期，整个的三十年代及四十年代，而且从欧洲移到美国。杜尚和超现实主义者的接触实际上比和达达的接触还要多些。他很欣赏超现实主义的追求，他认为那是一种放弃了艺术上的视觉性而强调艺术上思想性的一条新途径，这和杜尚的“让艺术服务于思想”的主张是一致的，而且超现实主义的领袖普吕东和杜尚是很好的朋友。即使是在这样的情况里，杜尚依然采取他的不介入态度，以此保持他精神的独立自由。他们来找他帮忙办展览，他就去，他们内部吵架吵得不可开交，找他调停，他也去。但他决不把自己算作他们中间的一员，他只说：“超现实主义是把我从外头借来用一用而已。”连普吕东这样如此目中无人的人也不得不说：“杜尚是我们这个世纪最有才智的人。”是这么回事。杜尚那种似有若无，不露痕迹的才智的确是在这位努力建设一种风格或思想运动的人之上。无论是什么主义都留不住杜尚，捉不牢杜尚。任何主义都适合不了他那种活泼清新的圆融境界。
“无”比“有”常常更高超，这虽难以解释，却是事实。
对于美国人来说，他们喜欢杜尚比欧洲人还要早些，虽然美国人并不完全理解杜尚，不理解他在现成品中流露的反艺术的思想，（杜尚的《泉》在1917年被拒绝就是一个很好的例子），但由于杜尚在1915年以后有许多时间是在美国度过的，他的出色的人格——他的优雅，他的超然，他的定与慧——完全征服了美国人，使得美国人像崇拜法国历史上另一个赫赫有名的人物——拿破仑——一样地崇拜他。他们试着去理解他，虽然他们理解得不够深刻，而且有的时候会曲解杜尚，比如杜尚的《大玻璃》被理解成了机器美，他的反艺术的举动仅被他们理解成反传统的勇气，但美国依然是杜尚精神的最大受惠者。因为美国人在四五十年代如其所愿地建立了自己的风格流派——抽象表现主义之后，开始对追求纯艺术的抽象风格感到厌倦，打算另找出路时很快发现，杜尚早在四十年前就给他们准备了一条现成的路：让艺术不美，甚至让艺术非艺术。美国人于是一转身就轻捷地踏上了这条现成的路，而且不做则已，一做则一发而不可收拾，美国艺术在二次大战后形成的如火如荼的局面，大部分是对这条新途径的开发造成的。因为顺着杜尚给他们准备好的路走过去，他们发现了一片大有可为的广阔天地。艺术是有限的，而非艺术是无限的。于是，美国艺术家大刀阔斧地在一切方面开始了他们带几分无赖的试验。描绘一切琐碎平凡之物的波普艺术产生了；超越绘画平面限制的装置艺术，环境艺术产生了；以行动为主题的偶发艺术，身体艺术，行为艺术产生了；以自然为对象的大地艺术产生了。好动好事，敢作敢为的美国人把杜尚“艺术可以是非艺术”的思想拿出来花样翻新，无所不至。在整个六七十年代中把艺术弄成了奇形怪状，面目全非的局面。然而，通过这个过程，美国人领略到了蔑视权威的真滋味，培养了他们不唯唯诺诺，不谨慎拘泥的明朗性格。造成了他们艺术界真正百花齐放的局面，并且使得美国在世界上最终取代欧洲，成为众望所归的艺术中心。他们在这个方向上的努力和追求，构成了一直延续至今的后现代艺术，而且美国始终独领风骚，在世界艺术潮流中开风气之先。这一切都得益于杜尚的影响。不过分地说，西方艺术中的后现代时期是在杜尚的思想上发展起来的。相当多的流派都承认自己和杜尚的关系。就像美国画家德库宁说的“杜尚一个人发起了一场运动——这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”
杜尚 被飞旋着的裸体包围着的国王与王后 油画 1912
但是，后现代时期出现的诸多艺术流派虽然受惠于杜尚，却也没有真正继承杜尚。第一，他们使艺术非艺术的时候，心里还想着美。第二，他们把一切规矩打破之后并不知道该往那里去。第三，对杜尚庸俗的利用。
杜尚 乔治·华盛顿肖像 合成制作 1943
杜尚使艺术非艺术的主张在六十年代的波普艺术中被反映得最充分。那批美国的波普艺术家们大规模地把生活中的俗物放进艺术，从啤酒罐子，可乐瓶子，到烂床垫子，肥皂箱子……他们把杜尚的轻松幽默的艺术思想变成了一场声势浩大的运动。但是他们艺术中把蓬头垢面的生活本色保持的时间并不长。甚至西方批评家也看出了，波普艺术的大明星沃霍尔的那些尺幅巨大，排列重复的丝网版画，不具备杜尚一件小小现成品的冲击力和讽刺性，它们单薄肤浅——如沃霍尔的追求和为人。他的那些重复排列的版画，越做越像一张漂亮的墙纸。一开始它们因其毫无美学内容而被赋予反艺术的品格，后来这种方式被一再重复之后，连艺术家本人都觉得不大说得过去，为了让它们能在商业上站住脚，沃霍尔把它们往美的方面靠，他制作的明星头像，牛头，花朵等等重复排列的形象可以一块块零售，被美国中产阶级家庭买回去挂在客厅里，俨然是悦目的装饰品，和所谓资产阶级的审美趣味毫不冲突。另一位波普艺术家利奇滕斯坦一开始还能照式照样地临摹不登大雅之堂的卡通画，后来却越画越讲究，使其染上了古典主义的严谨和优美，到最后他笔下的卡通形象要多雅致有多雅致。当劳生柏在摆弄他的垃圾时，他心里想着的仍然是：让这些废物成为一张画，作品还是他的终极目的。这一切都使得波普艺术这样的艺术革命最后沦为换汤不换药的革命。到最后，波普艺术把一开始对传统艺术观念最有冲击力的俗物描绘还是拱手让给了美。换句话说，波普艺术不是要让艺术不美，而是要让过去被摒弃在美之外的俗物也变得美丽起来。他们扩大了美，而不是像杜尚那样脱离了美。这个区别是致命的。面对这个形势杜尚曾不无嘲弄地说：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言（在欧洲波普艺术也被称为“新达达”——作者注），他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”（美国现代艺术家马瑟韦尔一毫不爽地说过：“杜尚选择的瓶架子比起1914年出现的任何雕塑来说都要美。”）杜尚一生蕴藉礼让，这大概算得上是他唯一的一次刻薄吧。
另一方面是，六七十年代的美国先锋派艺术家所有的出格的行为，走到最后都有走不下去的趋势。一开始他们是大有可为的，因为在让艺术非艺术的方面有许多工作可做。比如，他们把两度的画面扩大成三度空间的环境，把艺术这种特殊活动变成从事任何事情的行为，甚至变成日常生活本身。有的艺术家直接把自己在橱窗里展览出来，有的艺术家把自己念学位，做秘书这样的事情称为是自己的作品，还有的干脆把自己二十年的一段生活作为艺术创作。到了这一步他们似乎的确把杜尚的思想贯彻得不能再彻底了。然而，可怪的是，即使他们做到这个程度，他们依然还是没有达到杜尚的境界，真的没有。杜尚本人对这一点也看得很清楚，他虽然很赞成年轻一代艺术家在六十年代所作的所有尝试和努力，为他们的大胆叫好，但他也坦白地说过，“他们和我是不一样的”，“我一直没有见到多少新的东西”。他们和杜尚的不同，最显要的区别就是他们骨子里并没有像杜尚那样对艺术做到了真放下。他们所有反艺术的行为，取消艺术的态度无一例外地是在艺术的名义下做的。换句话说，他们想让艺术不是艺术的时候，心里想着的是要革新艺术，绝不是当真放弃艺术。无论他们的行为是在地里挖坑，在泥里打滚，在太阳下暴晒，在屋子里蹲上整整一年……做法上出格别致，各个不同，但有一点却是共同的：无论他们如何“无为”，如何“非艺术”，所有这一切还是得放在艺术的托盘里托给人看。显然，任何对艺术的放弃对他们来说都是手段，他们人人都在借助于这种手段来表现自己，表现自己的与众不同，这种与众不同就成为他们以非艺术之名换取到的艺术价值。而杜尚不是这样，当杜尚让艺术非艺术的时候，他是真的把艺术弃如鄙屣，完全不再作画，真的什么都不做，花二十年时间去下棋，默默无闻。他并没有把这二十年时间贴上艺术的标签，作为自己的创新的名目。他不是通过放弃来表现自己，却是通过放弃来完成自己，最后使自己活在一种了无牵挂的自在状态中，活在一种“我在很长的时间里什么都不做，感觉好极了”的体验中。所以我们要说杜尚的放下是真放下，他的继承者们是没放下。他们做不到像杜尚那样放下人所难以放下的一切：对理性的依赖，对自己的期许，对人类的看重，对世界的目的。这种全放下的境界，在西方现代流派或艺术家中，除去杜尚，没有人真正达到。
所以我们特别要认清这样一个重要事实：杜尚的否定艺术，不是为了做成艺术上的一个新派，而是向我们呈现了一种自由的人生境界。他是离开了艺术来看艺术的，在任何方面，艺术都束缚不住他。而六七十年代反艺术的先锋派艺术家们却仍然是站在艺术之内来看艺术的，他们的一切行为和想法都还是被艺术这个名目笼罩着。因此杜尚的所作所为很大程度上被他们理解成仅是对艺术革新的行为，而不是对我们人类思想方式的改变。只要是这么理解，那么，这一代人还是站在过去的泥潭里，还是没有跨到杜尚给我们提供的台阶上看世界——这实在是很可惜的事。因此，怎么看，杜尚的后继者们都没有得到杜尚无染无着的真风流。他们几乎谁也没有勇气像他那样肯做了无牵挂的平常人。这一点成为试金石，分水岭，无数标榜学杜尚的先锋派的艺术家们，到了这个考验的关口前都纷纷落马，原形毕露。因此六七十年代的反艺术先锋派们，跟他们的前辈达达一样，都是短命的。他们可以放弃一切艺术的手段，代之以一切非艺术的方式，但他们最终却不能放弃艺术本身。当他们把俗物，废物，甚至人体的排泄物搬进艺术之后，他们很快就把自己逼到一个山穷水尽的地步：他们已经把所有非艺术的东西都拿来用过了，他们没有什么再能用了。到了这一步，人人傻了眼，不知如何再往前走，也的确无路可走，人们只好再回到绘画。这就是八十年代美国艺术再回到绘画的自然逻辑。这也就是西方当代艺术的困境：把艺术全盘否定了之后往那里去？杜尚在1968年10月1日已经仙逝了，他没有给后人留答案。
其实杜尚潇洒自在的一生就是答案，他留给我们的榜样，用我们中国话来解释，就是无分别心的榜样。他希望人生圆满自足，了无分别，我们不该用艺术和生活这样人为的划分把我们自己的生活区别分类，这会让我们生出功利心，目的论，这些处处都会妨碍生命的自在圆融。
杜尚给我们呈现的境界是极其美丽的，但却很不容易达到。无分别的状态实际上让相当多的人感到恐慌，正像西方人感叹的：“当今的艺术，什么都是，谁都能做，却无人能评价。这里堆一些椅子，那里放个洒几点颜料的鸭绒被，再不，到处涂满有规则的色条。还总有人看，有人买，有人编印目录，有人评论，有人赞扬，自然也有人声称什么也看不懂……现今真弄绝了。”这种埋怨也不无理由，因为杜尚的存在除去被人误解之外，还会被人利用，这的确是杜尚影响中的负面。杜尚对于艺术中动手的否定，被人变成了偷懒取巧的途径；杜尚的不重复自己被变成了盲目求新求异的恶习——只顾一味推翻前人做下的，只要是新的就一定是好的。结果弄成了鱼目混珠的局面，有人甚至怨恨杜尚为其肇始者，于是重新建立标准的要求又吵成一片。
我们却要说，杜尚是颠覆不破的，他给我们展示的是自由的最高标准。倘若有错，错在我们却不在杜尚，我们有太多的人利欲薰心，因此急功近利，无所不用其极，只管把杜尚当成自己的捷径。君不见，杜尚一边拒绝作画，一边却能用八年的耐心去试验一张作品；杜尚在没有想法的时候就不动手，他甚至可以花二十年时间去下棋。其他的现代艺术家却没有人能耐得了这种沉寂，这种平常。他们信不过寂寞，渴着着辉煌。在这个人欲横流的世界里，贪婪可以使一切美丽的东西改容失色，为其如此，杜尚对我们便愈显得珍贵。在满世界焦灼进取的状态中，他独自向我们呈现了一种轻松幽默的无为人生。因此他在晚年的时候可以总结说：“我这一生实在是过得非常幸福。”
说到底，学习杜尚，我们不只是为了要做一个优秀的艺术家，更重要的是能作成一个身心自由的人，活出一种行云流水般舒展的人生，这个状态实在比艺术要美丽到一百倍以上的。