宋元易学对墨梅艺术的影响，本文主要内容关键词为：宋元论文,易学论文,艺术论文,墨梅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B244；J205 文献标识码：A 文章编号：1003-3882(2015)01-0084-07 墨梅艺术在宋元两代蔚为大观，其发展深受禅宗、道教、理学等学术思想和宗教文化的浸染。宋元易学也融入了这股艺术潮流，形成了“写梅循易”、“观梅悟易”的文艺思想，分别体现在创作和批评两个方面。 一、本于易学而发扬儒学 宋元墨梅艺术与易学的紧密联系是通过宋元易学的理学化特质构建的。宋元易学的主流是以理学释《易》，本易理而发扬儒学。墨梅艺术创作与批评受其浸染，实际上带有易学和理学的双重色彩。陈著《代跋汪文卿梅画词》说：“画，技也，意者有道焉”，“其自得之妙，虽汪君口心有不能自道者，况可与人道哉?”①意思是落实在纸面上的技法、对象都是实在的具体的，是“粗”的部分，其中所蕴含的“道”则是精妙难言的。从显著的“事”，体悟精微的“理”，理事不二，来源于宋人独特的解《易》精神。程颐《伊川易传》序曰：“至微者理也，至著者象也，体用一源，显微无间。”②此其解《易》的要旨，亦是宋元墨梅艺术的创作论和批评论的重要思想源泉。 首先，程颐所言“象”不仅指卦象，还泛指一切事物和现象，而“体”也不仅仅是易理，还是万事万物内部之深微原理和根源。墨梅艺术的第一要素是墨梅的形象，是映入视域的图象，是为“至著”者，亦即程颐所谓“用”。而墨梅形象背后所要传达的奥义，则是“至微”者，亦即所谓“体”。体用不分，理在事中，透过墨梅之象，可以体悟到义理所在。这与即事究理、格物致知的理学思维完全吻合。陈傅良(1137-1203)观杜大春墨梅之后，“因悟万事无支离法”③。马臻(1254-?)题《墨梅》诗说：“悠悠感物理，对此成太息。”④何中(1265-1332)《墨梅》：“于何幻素质，物性亦复然。”⑤程端学(1278-1334)《题史信父小梅》：“小梅物意无穷，寓我平生有足。”⑥等等。均是借墨梅艺术形象来体悟精微物理的表述。 其次，程颐所言“体”和“用”，又不止于哲学领域里的形而上命题，更赋予其伦理内涵，那就是将“体”理解为儒家的核心精神和价值，将“用”解释为道德行事。“体用一源，显微无间”是说二者互为一体，不可分离。宋伯仁《梅花喜神谱》(1238年成书)后序里说：“昔人谓一梅花具一乾坤，是又摆脱梅好而嗜理者。”⑦乾坤为易之门户，“一梅花具一乾坤”意思是说从梅可以悟见《易》理。但昔人所谓“理”，不唯是客观物理，而且具有另外一层含义，就是梅花代表了至高至上的品格德性，体现了儒家道德之本源。黄震《跋汪文卿画梅》说：“一元磅礴，不郁不发，穷崖沍寒，疏英摘索，此太极流行之端，而乾元之仁之初轩豁也。”⑧陈栎(1252-1334)《题梅庵图》说：“花耿冰雪面，实蕴乾坤仁。”⑨都将乾坤之道落到了“仁”字。“仁”无疑是最具儒家特色的价值观。梅是仁德的化身，写梅、观梅则是对于仁德的追索和赞仰。将《易》之本体收归到儒家的心性修养是宋元墨梅艺术所受易学之影响的根本线索，这一影响本于《易》而超越了《易》，带有鲜明的宋型文化特色。 二、宋元易学与墨梅艺术创作论 (一)由象数阴阳推究作梅神理 宋元易学对墨梅艺术的影响，首先体现在创作技法的指导上。墨梅创作的技法步骤以元人吴太素所作《松斋梅谱》(约1351年成书)论述最为详备。⑩吴自言“取诸家手诀及旧藏画卷，删繁补略辑为梅谱”(《松斋梅谱》卷一，第679页)(11)，可见其书之作，实为一种墨梅技法的汇总。他说自己“尝读《易·系辞》”，知“伏羲作易，验阴阳消息两端而已”，类推到“梅之写法，必一俯一仰，此不易之理。运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。”(《松斋梅谱》卷二，第683页)表现出了十分强烈的以哲学意识指导艺术创作的自觉，这种意识正是《周易》所阐发的阴阳宇宙观。 《松斋梅谱》“逃禅论”一则，详细记载了墨梅创作的基本法度： 梅之有象，犹制器之尚色。花属阳，故象天；木属阴，故象地。而其数有五，此所以别奇偶而变化也。试枚举之。夫蒂者，花之所自出也，象以太极，故有一丁房者，花之所自彰也，象以三才，故有三点。萼者，花之所自分也，象以五行，故有五叶。须者，花之所自成也，象以七政，故有七须。谢者，花之所自究也，象以极数，故有九变。此花之所以皆阳而在数皆奇也。根者，梅之所自始也，象以二仪，故有二体。木者，梅之所自分也，象以四时，故有四向枝者，梅之所自成也，象以六位，故有六成。梢者，梅之所自备也，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全也，象以足数，故有十种。此木所以皆阴而其数皆偶也。(《松斋梅谱》卷一，第680页) 墨梅形象的基本组成，是梅花与梅树。二者一阳一阴，一天一地。而具体分解开来，画花有花蒂、花房、花萼、花须、花谢，分别对应天数一三五七九，梅树则有梅根、梅干、梅枝、梅梢、梅种，分别与地数二四六八十对应。而墨梅的花、枝、干所形成的纵横俯仰、向背开合则具有不同的象：有“至圆之象”、“载物之象”、“星辰之象”以及“草木之象”等等，皆因“因自然而成”。(《松斋梅谱》卷一，第680页)总结起来，《松斋梅谱》里的墨梅作法完全接受了《周易》的象数理论，并巨细无遗地找到其中的对应关系。《周易·系辞》里说“天数五，地数五，五位相得而各有合。……此所以成变化而行鬼神也。”《周易》所建立的数字系统正是建立在这十个数字上面，所以“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”。而墨梅的作法恰恰也可以用这十个数字来概括，同时配以相应的象，象数结合，严谨周密。 为什么吴太素不厌其烦地将墨梅创作拆解开来，一条一条映射到《周易》象数系统上去?这是因为吴太素认为作梅自有“妙理玄机”。他反复申说作梅“造化之妙”、“阴阳之妙”以及“这个机微”，目的就在于向初学者确证作梅实有神理，而要达到这种神理，就要借助幽微造妙的《周易》象数。宋元象数之学，以邵雍最为透辟。邵雍说：“神生数，数生象，象生器，太极不动，性也，发则神，神则数，数则象，象则器，器之变复归于神也。”(12)可见，若以梅形为“器”，作梅的技法完全符合象数，通过器、象、数的递进，便可以通神而接触到“太极”之道，由此返归到艺术创作，方能“下笔摹写逼真”。 循《易》作梅要求由象数而通达神理，其中数字“五”颇具代表性。吴太素认为五叶而出的梅花遵循了五行的法则，故而为佳。他在《梅谱》里说：“五出者，所以象五行也。”(《松斋梅谱》卷一，第680页)在“难花”一则里，假托北宋墨梅创立者花光(即释仲仁)为人解答为“何独画五出之梅”的疑问。花光说：“六出四出谓之棘梅，乃村野之人接于棘之上者，或木之根受气不清而然耳。独五出者禀冲和之气，有自然之性，故特画之。”(《松斋梅谱》卷二，第684页)这是从象数上升到气化原理来解释五出为佳的原因。吴太素说阴阳虽是两个字，却是一气之消息，只是这一气消息便做出古今天地间无限事来。可见他将“气”作为象数组合变化的终极归属，而气之清与不清，决定了事物质之高下。作梅须作五叶梅，因为“五出”禀受“清明纯粹”之气，最符合自然之性。这一思维无疑反映了宋元易学以心性修养为根本的独特属性。 (二)“梅花太极图”借易理批判佛教世界观 宋元易学对墨梅艺术的影响，还体现在对创作主旨的启发上。元人李中明所绘《梅花太极图》以及黄镇成(1288-1362)之题诗就是以《周易》宇宙观为指导的诗画创作。黄镇成在诗序里说道：“太极在物，物中不独梅也。而梅开冬熟夏，得六阳之纯气，华得受采之全色，实得曲直之正味。是梅为植物之尤异者，中明绘为十图，以见太极之初，终盖表而出之也，故各赋其事云。”(13)梅花是植物之中特异的物种，因为它具备了纯气、全色和正味，是道的完美体现者，这十幅图便是通过梅花的形象来反映太极之理。李画已佚，黄镇成所作十首诗如下： 万里江天欲雪时，石梁斜路枕寒漪。山翁拟觅春消息，踏遍青苔未有诗。(《太极无朕》) 吟屋萧疏霜后村，江头千树欲黄昏。等闲又被春风觉，添得寒梢月一痕。(《气化有形》) 携杖来寻碧玉泉，千林红叶晚霜天。何人写得琴中意，尽在疏枝浅水边。(《性质合凝》) 曽向燕云画里夸，孤山流水断桥斜。只今残雪疏篱外，始见江南第一花。(《风神全具》) 行到湖边处士家，春风篱落近晴沙。应将彩笔题新句，直待满林飞雪花。(《含春待放》) 幽芳一点无尘到，况是月明霜夜深。怪得阳春满天地，溪桥千树玉成林。(《得月齐开》) 霜姿月骨夜棱棱，亦有轻烟一帯横。聊似染空成淡影，幽香不减向来清。(《疏影横烟》) 雪枝擎重为花惜，怯冷应开春色中。劲节始知金断日，岁寒终谢玉成功。(《寒枝压雪》) 山亭流水雨初歇，杨柳桥头花正飞。直待清阴成子日，与君携酒送春归。(《敛华就实》) 凝姿已得木味正，炼粹复专阳徳纯。大用悉归调鼎实，生生无尽一腔仁。(《待用调元》) 诗从“太极无朕”到“性质合凝”是讲太极之一气由混沌状态分出阴阳，产生四时，进而生成各种有形之物。气之合凝赋予万物不同性质，梅花的生成便是其中的一个过程体现。从“风神全具”到“寒枝压雪”，描绘了梅花从一枝到千树万树，再到凋谢的过程。从“敛华就实”到“待用调元”写梅花结子归于调鼎之用，生生无尽。这一组诗是《周易·系辞》宇宙生成原理的再现，并且带有浓厚的理学气息，尤其是最后一首，其哲理意味和道学面目几乎盖过了其艺术价值。实际上这正是《梅花太极图》及十首题诗的特别之处：它不仅蕴含了宋元易学的精神理念，还将理学批判佛教世界观的目的巧妙地隐藏于其中。 北宋僧人仲仁曾创作《十梅图》，释师范与王柏均有题咏，(14)开梅花组图之先河，李中明《梅花太极图》的创作很有可能受此影响。首先，从外在形制上看，释仲仁所绘《十梅图》，每一幅均有一个四字标题，分别是悬崖放下、绝后再苏、平地回春、淡中有味、一枝横出、五叶连芳、正偏自在、高下随宜、幻花灭尽、实相常圆。释师范和王柏针对每一幅画各题七言绝句一首。李中明所作也是十幅，每一幅有一个四字标题，并配黄镇成题七言绝句一首。二者形式完全一致。 其次，从内容线索上看，释仲仁和李中明的“十梅图”诗画创作均有以下特点。第一，大致按时间顺序创作，展现了梅花从枯死到生发，再到盛放，再到凋落结子的全过程；第二，画面犹如一个个拼接起来蒙太奇镜头，从全景转移到局部，再转移到细节，最后以空镜头结束，和上一个时间顺序结合起来，形成了一个完整的时空单元；第三，十个诗题不仅仅是对每一幅画面和每一首诗内容的概括，同时也是一句禅语话头或者理学原理。画面的形象、诗歌的意蕴和哲学的阐发三者有机地融合在一起。 再次，是语言细节上的相似。从第一首诗看，释诗曰“万仞崖头”，黄诗曰“万里江天”；释诗曰“寻枝叶”，黄诗曰“觅消息”。从末一首诗看，王诗曰“商家鼎鼐”，黄诗曰“归调鼎”；王诗曰“且待那时黄”，黄诗曰“待用调元”。相似的语言或许暗示了黄镇成在创作题诗时看到过或熟知释仲仁《十梅图》之题诗。 《梅花太极图》与释仲仁《十梅图》形式上存在极大的相似性，但是在内涵意蕴上全然不同，它将批判的矛头指向了佛教的世界观。第一，释仲仁《十梅图》的题诗，重在表现勘破荣枯的自在，从死处得生，从无味处品有味，从不完全处得完全的解脱。梅之正偏、高下皆随宜恰当，寓意人生的各种境遇皆是幻象而唯有自在清净的心灵是真实如常的。相反，《梅花太极图》的题诗则处处体现了对天地间生意的赞叹和欣悦，黄诗大量使用“江头千树”、“千林红叶”、“阳春满天地”、“花正飞”等字眼来强调自然界和心灵世界的生意之美。第二，释仲仁《十梅图》题诗将世界的本质指向了空幻和寂灭，梅花开时便当做谢时来看，酸涩的味道也都可以忘却不管，最后达到一种圆常境界。而黄镇成诗的落脚点则在纯阳仁德，一方面再现了《周易》生生不息、天地大德的基本理念，一方面也树立了儒家以仁德化天下的积极入世精神。因此，不管是展现“气化万物”的宇宙生成论还是“生生之德”的宇宙本体论，李中明和黄镇成的梅花太极诗画创作都是宋元《易》基本原理的生动再现。它以一种隐微的、艺术化的方式呼应了北宋释仲仁等人的墨梅艺术创作，并从艺术层面上升到哲学高度，对佛教的世界观进行了批判和否定。 三、宋元易学与墨梅艺术批评论 (一)以气化原理解释墨梅之“清美”、“生意”风格 “清”是宋元墨梅艺术的审美追求，大量的墨梅诗歌都力求揭示墨梅画作的“清美”风格。凡梅的一切，无不求“清”。梅临水而发，水须为“清江”、“清溪”；梅凌寒而开，寒当为“清夜”之“清寒”，且以“清霜”、“清风”相伴；梅之香亦为“清香”、“清馥”、“清芬”等等。画梅观梅引发的联想和想象，被称为“清思”、“清梦”等等。受到易学的影响，批评家多以气化原理来解释此种“清美”风格。 《易·系辞》说“一阴一阳之谓道”，阴阳合德而生生不息。理学家对此进行了引申和阐发，周敦颐《太极图说》论曰：“无极之真，二五之精，妙合而凝，乾道成男，坤道成女，二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉。”(15)朱子解释为万物“气聚成形”而“生生变化无穷”。梅即是气交感而化生。元人李继本《题郑彦文所藏墨梅》里说：“太素钟其质，太和全其气。回生意于万物之始，涵造化于一阳之际。……因此以见太极。”(16)太素、太和与太极近义，意思是原始混沌之一气形成了梅的形体和秉性。 墨梅艺术为何要表现出梅的“清美”?因为气分清浊阴阳，不同的气凝聚生成不同的事物，而梅正是禀清气而生。“清气”是其本体，“清美”则是其内质的外化。《松斋梅谱》“论花”一则里说：“花卉之中，惟梅最清。受天地之气，操霜雪之真……此非造化之有私耶。”(《松斋梅谱》卷一，第682页)张侃(约公元1206年前后在世)《题禅乡院壁间墨梅》：“凡花不似梅之清，精神骨相由天成。”(17)作为实物的梅由清气生成，当它以画面形象呈现时，也应是清气之凝聚和挥洒。李存(公元1314年前后在世)《画梅》：“明窗磅礴寥以閴，玄间清气归毫端。”(18)王冕(1287-1359)最为知名的一首题墨梅诗也说：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只许清气满乾坤。”(19)都是说梅由“清气”凝聚而成，墨梅的创作应当是清意满纸、荡气乾坤的。 墨梅艺术还力求表现出梅之生意。梅禀清气而生，清气亦是“阳和之气”，依据《周易》的原理，阳气盛，则生意浓。《松斋梅谱》“论心”一则说：“能知性禀阳春气，自是梅无覆地梢。”(《松斋梅谱》卷一，第682页)又在“补之心诀”一则说：“作梅须是辨阴阳，阴少阳多气味长。”(《松斋梅谱》卷二，第685页)可见，表现梅之阳和之美，是墨梅创作的一条重要法则。诗人也观察到了这一点。他们所欣赏的，也是富有生意的阳和之美。黄溍(1277-1357)《题王南谷大夫自作墨梅诗送傅君时教授南归》：“毫端一线阳和力，中有江南万斛春。”(20)王恽(?-1304)诗：“一脉阳和擅独根，满枝金蕾锁春温。”(21)笔端有一线一脉之阳和，就能带来江南千山万里的春意。 值得注意的是，“清美”、“生意”不仅是墨梅忠于它自然性质的要求，其实还是心性修为的艺术传达。“清”与浊、俗相对，代表了一种高洁挺立、一尘不染的人格精神，“观天地生意”则是由《周易》“天地之大德曰生”引申而来，“清美”与“生意”背后哲学原理的挖掘实际上也展现了墨梅艺术批评基于《周易》而标揭道德进境、强调品格修为的理学化特色。 (二)以“周子太极图”比附“空圈法” 宋元时期易学家喜创制易图，透过易图说《易》。宋元墨梅艺术批评亦沾染此习气。北宋墨梅始祖释仲仁创作墨梅所使用的是墨渍晕染之法，以墨点花，以黑表白，舍形而存意。自南宋扬无咎始用空圈之法，即以圈画花，中不著色，显得素净清雅。(见图1)元陶宗仪《题画墨梅》诗说：“似将篆籀纵横笔，铁线圈成个个花。”(22)龚璛《题赵子固画岁寒三友图次韵》说：“蜂须作蕊容微吐，铁线成圈岂强描。”(23)都是说圈法所画墨梅的花瓣似由线圈成一般。 图1：扬无咎《四梅图》(局部)
