翻译与现代新诗命名，本文主要内容关键词为：新诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学命名是对一种文学现象内涵和外延的界说，所谓“界说者，抉择一物所具之同德以释解其物之定名也”[1]1，“诚妄之理，必词定而后可分”[1]18。一种命名应该是对相对应的文学现象的浓缩性的总结，是一种后发性的语言称谓行为。在以实证为特征的现代阐释体系下，一旦一种文学命名确定下来，就从根本上框定了这种文学现象的基本书写倾向和审美原则。因此，命名的内涵就必然具备相对的稳定性和客观性，成为一种语词所指和能指相契合的意义蕴涵。而命名内涵的相对稳定和相互之间关系的明晰，正是现代话语体系成熟的一个标志。从这个意义上说，考察中国现代新诗的阐释话语时，命名自然就成了一个不容忽视的存在。
现代意义上的阐释话语是从严复对西方实证思想的翻译开始的，严复对穆勒名学的翻译和以“案语”为形式的创造性理解，标志着新文学萌生以来，文学阐释话语已经彰显出其独特的现代意味。作为一种语际交流，翻译曾经在现代新诗萌生和成长的过程中起到过至关重要的作用。当胡适将译诗《关不住了》作为新诗创作的“纪元”时，现代新诗的美好蓝图就在厚重的翻译堆里渐渐地勾勒出了大致的轮廓。另外，诸多的现代诗人大多兼具翻译家的身份，象征诗派的李金发，现代诗派的戴望舒、卞之琳，“中国新诗派”的郑敏、袁可嘉等，在这些足可以代表新诗某个时代最高成就的诗人那里，我们可以鲜明地考鉴出西方诗歌影响的痕迹。从发生学的意义上说，卞之琳将新诗的诞生归结为对西方诗歌的“模仿和翻译”[2]，应该是一个不虚的事实。相应的，现代新诗的命名也在很大成程度上取决于翻译，翻译也就在很大程度上规范着现代新诗的阐释范式。
宽泛而言，翻译不仅仅是一种语符的相互转换，它实际上蕴涵着一种内在的语言交际理念，不同族群之间语词体验的互相应和。囿于语言符号本身的特性，实践意义上的等值置换的翻译理想，很难在翻译的原语言和目标语言之间实现。于是在翻译的过程中，原语言与目标语言之间也就存在一个抵制与归依的翻译选择问题。所谓抵制，也就是原语言中的诸多语义质素对于目标语言而言具有不可译性，从而产生翻译上的盲区，甚至是误读。比如英语诗歌中的“视韵”对于汉语诗歌而言就很难翻译，即便是模仿相似也很难将其同诗歌的内在意境构造恰当地融合起来。原语言的这种抵制实际上就为目标语言在理解上设置了难以避免的障碍，似是而非的“意译”也就应运而生。一般来说，这种翻译情景往往诞生于两个互相对等的语言系统之间，囿于这两个语言系统对同一个语义体验都有相对独立的理解，在语义置换过程中难以实现对等，从而加剧了翻译进程中的相互抵制。所谓归依，是指目标语言把原语言的语义体验作为翻译的理想，尽可能地消隐译者基于目标语言本身特性所作的创造，这在一定程度上也就是所谓的直译，这种归依最大程度地拒绝了意译。事实上，翻译的这种归依趋向是翻译过程中原语言和目标语言相互失衡的结果。在这个层面上，原语言和目标语言在很大程度上表述为一种衍生关系，翻译的最终目的是尽可能地将原语言的语义体验“挪移”到目标语言上，从而在最大程度上实现原语言对目标语言的“殖民”，形成所谓的“殖民话语”。这里，目标语言也就被视为一种单纯的表述工具。很显然，无论是抵制还是归依，任何一种单一的强调都不是理想的翻译境界，偏执于其中的任何一点都会带来翻译上的误读。因为这两种翻译或者导致在最初的阶段必然是以目标语言的独立性的丧失，或者从根本上无法实现原语言的意义传达。
自西方列强侵入古老的中国开始，被“殖民”的经历就决定了域外语言同汉语之间翻译的不均衡性，自然，后者向前者的归依是翻译的主要目的。无论是现代汉语还是新文学，都是在翻译的不均衡态势中萌生和演化的。著作于1898年的《马氏文通》，是马建忠以汉语的语法体系向拉丁文的语法体系归依结出的“硕果”，开创了现代汉语的语法学先河。话剧、新小说等等也都是在这种不均衡的翻译中丰富了自己的身份内涵。
现代新诗的命名同样是在这种翻译的不均衡状态下自成体系的。通而观之，由西方原语言所浸润下的现代新诗命名机制大致可以分为如下两种模式。一种是直译后的直接命名，这种命名方式最为简单，也最为流行，也最能实现归依翻译的特点。现代新诗将相关的称谓从西方原语言中直接翻译过来，然后寻找到相对应的汉语语符，以此来实现对某一种现代新诗现象的标志。如“自由诗”来自于惠特曼、英美意象派的“自由诗”运动，是英语中“free verse”的字面意义的直译；“象征诗派”的内涵主要来自于马拉美、波德莱尔等为代表的法国象征诗派；“商籁体”则取自于英文十四行诗单词“sonnet”的音译，等等。这种归依的翻译尽量不在语词内涵上作人为的改动，而是尊重命名本身在原语言中的表达，以命名的原初阐释为理想真值。这种现代新诗的命名往往具有先生性、先验性。因为这些命名大多是在原语言中已经生发并取得了相当成熟的文本经验，因此现代新诗以顶礼膜拜的姿态将其视为一种应该实现的理想的未来图景而引致过来，然后以此为圭臬，创作出一批“模拟性”的文本。如闻一多和冯至的十四行诗，穆木田、冯乃超的象征诗，等等。
另一种命名方式为间接命名。这是一种抵制性的翻译命名，在这种命名模式下的现代新诗称谓并不能在原语言中找到恰好对应的语词，而是采寻其他的路途来实现命名。比如单纯从诗行数量上来命名的“小诗”。1916年，周作人在《日本之俳句》一文中，将日本的俳句和“小诗”联结起来，由此而在《论小诗》中说：“(小诗也就是)现今流行的一行至四行的新诗。”在这种命名方式中流行最多的当属以期刊的名字为命名的模式。自晚清时期传教士为了传教的方便将现代期刊的传播方式译介到中国以来，现代期刊在现代新诗的命名领域建立了“不朽的功勋”。如以施蛰存主编的《现代》杂志为命名的“现代诗派”，以胡风主编的《七月》杂志为命名的“七月诗派”，以20世纪40年代《中国新诗》杂志为命名的“中国新诗派”等等。这种纯粹源自西方的现代化的文化传播方式为现代新诗的话语建构提供了一种新鲜的组构样式，从而打破了传统古典诗歌中的以地域或以某著名诗人为核心的命名方式。
如果梳理一下翻译语境下的现代新诗命名，我们不难发现这里面潜藏的无穷危机。首先，现代新诗命名的先生性使得命名的意义指向在很大程度上有脱离文本实践的嫌疑，在一定程度上阻隔了对现代新诗文本真实的阐释。比如以李金发为代表的初期象征派诗歌。至今为止，人们总是以波德莱尔、马拉美等人为代表的法国象征派诗歌的内涵来条分缕析地评判它的内在理路，它也就永远被笼罩在后者的阴影里，在众多的阐释文章中，其文本独立性的声音甚为孱弱。事实上，李金发创作诗歌的出发点并不是要立志于弘扬法国象征诗歌，它的引进并不是一种归依的翻译，而是试图创造。李金发从法国学成回国后，面对现代新诗对传统汉语诗歌的忽视，感到很奇怪：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”[3]这种美好的理想在具体的文本实践中也得到了实施，文言句法的运用，传统诗歌意象的重现，等等。因为诗人们对母语的隔膜，在客观上并未取得理想的成绩。但这些不容抹杀的很有价值的努力却因为法国象征派诗歌的先验存在和归依性的翻译所引致的先生性命名而被遮蔽，这不能不说是一种历史的偏执。“自由诗”也是如此。至今为止，一贯的诗歌批评总是喜欢将其作为同格律诗相对应的一种诗歌文体而言，立足于解构主义的一种定义范式。现代新诗的始作俑者胡适在被誉为新诗的“金科玉律”的《谈新诗》中将这种自由诗视为一种“诗体的大解放”，认为自由诗是一种彻底摆脱了节奏和音韵的诗歌。以禅入诗的冯文炳从胡适的“作诗如作文”的理念出发，认为现代新诗应该用“散文”的句法，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”[4]以“文”的形态从另一个侧面消解了诗歌的音韵和节奏的内容，为自由诗进一步确定了“自由”的内涵。实际上，域外原语言中的自由诗并非是现代新诗人所理解的毫无章法的“自由诗”，而在很大程度上是针对传统格律诗而言的一种稍微解放了的诗歌文体。《牛津英语辞典》中将自由诗定义为“不遵守传统的、尤其是有关步格和韵式的格律，节奏和诗行长度不定可变的诗歌写作。”艾略特发现在现代确证性阐释体系下，自由诗并不拥有任何的肯定性定义，只是寄托在格律诗的内涵上映衬出的一种存在，它对此深为怀疑其存在的合法性，“自由诗甚至没有进行争论的口实；它是争取自由的战斗口号，而艺术中并没有自由。”即便是被誉为英语自由诗之始祖的乔叟的《荣名之殿》“And nevertheless hast set thy wyt/Althought that in thy heed full lyte is/To make bookes,songs,ordytees/In rhyme or elles in cadence”从韵律的角度看，也是符合某种韵律的[5]。“free verse”的归依性翻译直接导致了人们对“自由诗”从创作到阐释的误读，以为分行的散文就是新诗，新诗没有形成相对稳定的品格，和自由诗中的这种过于“自由”的解构主义思维理念不无关系。1982年，卞之琳的一句话道破天机：“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。今日我国流行的自由诗，往往拖沓、松散，却不应归咎于借鉴了外国诗；在一定的‘功’以外，我们众多的外国诗译者，就此而论，也有一定的‘过’。”[6]
其次，现代新诗命名的“躯壳性”。所谓躯壳性，也就是说，现代新诗的许多命名并非是相对应的一种文学现象的梳理或总结，而是一种他者的言说。这种命名体现为一种非本体的命名，在很大程度上违背了现代实证阐释学命名的游戏规则，同样在实践中引致了诸多翻译上的误读。比如小诗，从周作人的翻译开始，人们总是将这种新诗形式归结为日本俳句的影响。事实上，日本俳句的内在要求并没有在小诗中真正体现出来，所体现出来的只是短小精悍的外形。现代新诗中的小诗多为自由诗，表示的是刹那间的感想，并没有相对定型的章法，冰心将小诗的创作归结为零碎思想的收集，《繁星》、《春水》即缘此而生，宗白华的《流云小诗》亦堪称这方面的表率。其实，在日本，俳句应该归结为一种严格的格律诗，有人称它为一种“超短的格律诗”[7]。它一般由17个字音组成，是由盛行于15世纪的连歌和俳谐这两种古典诗歌形式发展而来的。所谓连歌，表现为一种有着严格的句式安排的诗歌联句形式，各个句式之间有发句、胁句、结句之分，这一点类似于传统汉语诗歌。事实上，俳句文本应该遵循两个基本原则：首先是由五、七、五三行，约十七个字母组成，其次语句中必须包含表示春、夏、秋、冬等季节名称的“季语”。从这里可以看出，日本俳句的抵制性翻译导致了周作人的努力并没有获得想象中的成就，而将小诗的命名内涵归结为日本俳句的影响也就成为了一种值得商榷的命名理解。
以期刊杂志命名对现代新诗而言同样是一种他者言说。杂志只是一种载体，它和诗歌现象本身是风马牛不相及的。从现代确证性的命名原则上说，这种命名显然是一种伪命名。《新月》杂志来自于泰戈尔的《新月》诗集，“新月诗派”是以《新月》杂志为命名的一种诗歌流派，这已经成为学界的一种共识。但是，包括新月派理论的集大成者梁实秋在内的诸多当事者都不承认有新月派，更遑论“新月诗派”。梁实秋说：“《新月》不过是近数十年来无数的刊物中之一，在三四年的销行之后便停刊了，并没有什么值得称述的。不过办这杂志的一伙人，常被人称作为‘新月派’，好像是一个有组织的团体，好像是有什么共同的主张，其实这不是事实。我有时候也被人称为‘新月派’之一员，我觉得啼笑皆非。”[8]同样，“现代诗派”因施蛰存主编的《现代》杂志而暴得大名，但事实上，包括施蛰存本人在内的诸多诗人对这种命名却不置可否。
以上分析可以证明，现代新诗的阐释在很大程度上囿于翻译的束缚而尚未告别襁褓的柔弱。现代新诗关注翻译的最终目的是在域外语言资源支持下，丰富和充实自我的表达，而不是在自我的领地上移植域外诗歌。因此，在追求和创造汉语诗歌民族品格的今天，对现代新诗命名的这种溯源性考察显得尤为必要。
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