修辞结构的层次性与修辞解构的层次性，本文主要内容关键词为：修辞论文,层次论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：任何“修辞文本”，特别是一些较为复杂的“修辞文本”，是依照一定的结构层次建构起来的。因而在破译“修辞文本”创造者的修辞思维过程及其“文本”的艺术性时，就必须注意修辞结构的层次性问题，以便正确“解构”其“文本”，把握其“文本”的精蕴所在。为此，本文首次提出了修辞结构的层次性与修辞解构的层次性的观点，并对两者的内涵以及两者之间的关系进行了较详尽地论述，以期促进修辞学研究的进一步科学化、系统化与形式化。
语言结构（structure of Language）是有层次（Level）性的，如从语素到词、从词到词组（短语）、从词组到句子，皆是逐层结构而成的。正因为如此，现代语言学有结构主义（structuralism）学派的出现。他们在对各种语言成分作“语言分析”（Linguistic analysis）时总是将其分解为若干个等级或层次的，以揭示语言结构的内在规律。这一语言分析的过程，我们姑且不妨借用一下现代解构主义（dissturcturalism）学派的专有术语“解构”来概括。当然，这里我们所说的“解构”，只是“解析语言结构”之意与解构主义学派所说的“解构”有些差别。
修辞（rhetoric）是一种为适应特定的题旨情境（the theme andthe context）、以理想的表达效果（the effect of Languageexpression）为追求目标，以语言手段为凭借的创造性活动。正因为修辞是以语言手段为凭借的， 故而修辞作品中自然亦存在着结构层次（the level of structure）问题，这便是本文将要讨论的“修辞结构的层次性”（the nature of rhetoric structural level）问题。 顺理成章，由于修辞本身存在着结构的层次性，故而我们在对修辞作品作“修辞分析”（rhetoric analysis）时亦就要注意到其结构的层次性解剖。 这， 便是本文将要讨论的另一个问题：“修辞解构的层次性”（the nature of rhetoric disstructural level）问题。
一
修辞结构的层次性虽然是客观存在的，但是到目前为止，修辞学家们多未加以重视，更无人将此作为一种客观规律加以揭示，良可惜矣！虽然前此亦有一些学者在辞格分析时提到过辞格套用与兼用问题，但未从理论上将之揭示到“结构层次”的层面上。正因为如此，本文拟以汉语为例对之稍作揭示，以期推动此一重要问题的深入研究。
众所周知，中国是一个诗歌的国度，唐诗的辉煌业绩更是世人有口皆碑的。而中国诗歌讲究对仗格律的传统亦是十分有名而历史悠久的，故而在中国历代诗歌创作中对偶修辞手法的运用亦是“司空见惯浑闲事”的。然而，令人感兴趣的是，在中国诗歌特别是古典诗歌中，很多对偶修辞格的构成并非单纯的特质，其结构上往往呈现出多层次性的特点，即某一对偶格往往是由内部的多个其他辞格组合而成的。如唐人杜甫的名诗《秋兴》八首之一有云：
红豆啄余鹦鹉料，碧梧栖老凤凰枝。很明显，杜甫的这两句诗各各突破了语法的正常规范，在语序上与常规大相异趣。因为正常说来，此二句当写为：“鹦鹉啄余红豆粒，凤凰栖老碧梧枝”。然而，这样一来语法与逻辑上是没了问题，但对于讲究平仄的格律诗来说却因失去平仄的合理调配而大为失败了。相反，写成“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，不仅在平仄搭配上营就了十分和谐的格调，而且这两句各各运用了一个“倒辞”修辞手法，使诗句结构翻然出新，别添一种变异美。同时，在结构上亦天衣无缝地构成了一个新颖的对偶。但是，这个新颖的对偶不是一步构成的，而是经过了两个步骤。即这个对偶先是有两个属于第一层次的“倒辞”格，然后才自然形成“对偶”格的。如果用图示法，那么杜甫这两句诗的修辞结构层次便很清楚了：
这就是说，这里所呈示的三个辞格，其修辞结构上是有层次性的。即两个“倒辞”格并列属于第一个层次，“对偶”格属于第二个层次。
无独有偶，宋代大文豪苏轼的名作《前赤壁赋》中亦有类似于上述诗句的名句，云：
舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
本来这两句当写成“潜蛟舞幽壑，嫠妇泣孤舟”，亦可构成一个合格的对偶格。然而，这样一来，作者所欲突出强调的幽寂凄凉的环境氛围就难以体现出来了。而写成“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，一来因有两个“之”的嵌入而使语气为之缓舒，与作者所欲渲染的环境氛围恰相契合；二来这样可一举而构成两个“倒辞”格，给诗句平添一种新颖别致之神韵。同时，从结构上看，这两句因为“倒辞”格的运用，遂使作者原本所要构拟的对偶格结构上更趋工整，格调上则别添新颖之色彩。但是，与上述例句一样，这一新颖的对偶格亦非一步构成的，而是先有了两个“倒辞”格，后在其基础上再形成工整的对偶格的。其修辞结构亦是有层次性的，用图示法表示则很清楚：
很明显，三个辞格是分属两个不同层次的，泾渭分明，一毫不爽。
又如《诗经·小雅·采薇》有两句名诗云：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
这两句各用一个“叠字”格，“依依”、“霏霏”即是，以之强调征人出征时与归来时的两种心情。当诗人将两个运用了“叠字”格的分句完成后，一个很工整的“对偶”格亦就自然而然地构成了。若图示，其修辞结构层次即如下：
即两个“叠字”格并列属于第一个层次，“对偶”是第二个层次。
中国文学作品特别是古代文学作品中，除了喜欢运用“对偶”辞格外，“排比”、“比喻”两个辞格的运用亦很多，而且很有独特的修辞效果。但是，与“对偶”辞格一样，很多“排比”与“比喻”格皆非一蹴而成的，而是由内部的一个个其他辞格逐层营就的。如汉人司马相如《子虚赋》有云：
靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗，建干将之雄戟。
很明显，从结构上看，这是一个“排比”辞格。但是，这个“排比”的构成是作者先营就了三个辞格，即“鱼须”代“好桡”之“借代”、“明月之珠旗”之“缩喻”、“干将”代“利剑”之“借代”。若用图示，比一“排比”辞格的构成层次便很直截醒目了：
即同处第一层次的两个“借代”格与一个“比喻”格共同营构了这一“排比”辞格的。不仅汉大赋为了“广文义，壮文势”而运用“排比”辞格，而且甚至连诸如南朝梁刘勰《文心雕龙》这样的学术专著亦好用“排比”格。但亦如汉赋一样，其中的有些“排比”格亦是逐层营构而成的，非单纯一体也。如《物色》篇有云：
灼灼状桄花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状。
这里，我们可以清楚地见出，这四句结构完全相同，构成了一个“排比”格。但每一句内部各有一个“叠字”格，而每两句又可各各配对构成两个“对偶”格。这也就是说，这一“排比”格是先由每句构成一个“叠字”格，再由各含“叠字”格在内的四句捉对构成两个“对偶”格，最后才构成一个“排比”格。如用图示，这一“排比”格的修辞结构层次便十分醒目了（见图表）：
排比的建构有结构的层次性问题，比喻的建构亦如斯。如唐人白居易《长恨歌》有云：
蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。这两句是个“比喻”（引喻），若转换成比喻的一般法式，便是“圣圣朝朝暮暮情正如蜀江的碧水蜀地的青山”。可见，“蜀江水碧蜀山脊”是“喻体”，“圣主朝朝暮暮情”是“本体”。这个由“本体”与“喻体”构成的“比喻”，其在建构的过程中，其“本体”用了两个“叠字”格，即“朝朝”与“暮暮”，以突出唐玄宗对杨玉环的深切思念之情。若用图示，这一“比喻”的建构过程与结构层次便十分清楚：
又如南朝齐梁人丘迟《与陈伯之书》有句云：
而将军鱼游于沸鼎之中，燕巢于飞幕之上。
很明显，这是一个省略了喻词“象”（或如）的“比喻”辞格。但仔细推究，作为“喻体”的“鱼游于沸鼎之中，燕巢于飞幕之上”是一个结构工整的“对偶”格。即这个比喻的建构与结构层次是这样的：
至于其他辞格如“错综”、“拟人”、“夸张”、“示现”等的建构亦有着结构层次的问题，这是汉语修辞结构特点的独特景观，很值得重视，这里不复一一例析了。
二
如果说修辞的结构过程（thd process of structure）是个编码的过程（the process of coding）的话， 那么修辞的解构过程（theprocess of disstructure）便是一个解码的过程（the process ofdis—coding）。上文我们说过，修辞的建构是有层次性的， 在破译理解时我们必须充分注意到修辞结构的层次性问题，从而把握修辞者的修辞思维过程；同理，对具有层次性的修辞结构进行解构时，自然应该将修辞解构的层次性明确昭示于学者。然而，遗憾的是，在长期以来的修辞学特别是辞格研究的专著中以及修辞格的教学中，皆没有能够运用“层次分析”（analysis of level）的方法揭示修辞解构的层次性问题， 即没有注意到修辞解构的层次性问题，以致于出现辞格分析的“漏解”（lack of disstructure）现象或辞格解构的层次紊乱现象。比方说，唐人杜牧《阿房宫赋》有云：
六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。……长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霏何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融。……明星荧荧，开妆镜也，绿云扰扰，梳晓鬟也；渭河涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也。……
陈望道先生在《修辞学发凡》中将此例（指加点的部分）称为“追述示现”。作为“示现”辞格的例证来称举，这是可以的。但是，若要从严格意义上的修辞解构角度看，这种说法是不严密的。如果我们对这一“修辞文本”（rhetorical text）作全面的解构，依次将“长桥卧波， 未云何龙”、“复道行空，不霁何虹”、“高低冥迷，不知西东”、“歌台暖响，春光融融”、“明星荧荧，开妆镜也”、“绿云扰扰，梳晓鬟也”、“渭河涨腻，弃脂水也”、 “烟斜雾横， 焚椒兰也”各句以A、B、C、D、E、F、G、H来代表，并用图示的方法来标明，那么各种辞格及其不同的层次关系就照然若揭了：
这里，通示图示我们就可以清楚地发现比例所包含的并非只是“示现”辞格，而是包含了两个“对偶”、四个“叠字”、一个“排比”在内的八个辞格。如果我们只解构到“示现”一格，则就是上文所说的修辞解构中的“漏解”。如果我们将此八个辞格全部解构出来，但没有明确划分出其间的层次，只是笼统地将其置于同一平面上来看待，则就是上文所说的辞格解构中的层次紊乱，也是不正确的。事实上，如图所示，这八个辞格是分属于四个不同层次的。由此可见，修辞解构的层次性问题是十分重要的问题，必须重视，而不应忽视。
充分认识到修辞结构层次性存在的客观性与普遍性，并建立修辞解构的层次性观念，不仅能便于教学、使读者易知易懂，而且也是正确理解修辞者思想与修辞奥蕴所在的根本保证。比方说，唐人骆宾王《在狱咏蝉》有云：
西陆蟑声唱，南冠客思侵。
如果我们只知这是个“对偶”格，那么我们不仅在修辞解构上失败了，而且也没有真正把握住作者深层的思想意旨，对作者的修辞艺术亦就没有真正领略到。其实，这两句诗中各用了一个“借代”格，“西陆”代“秋天”，这是古代天文学上的概念；“南冠”代“囚徒”，这是历史典故。如果将此两句诗的修辞解构到如下的图示层次，则就完美无瑕了：
这样，我们不仅解构出了这两句诗的全部辞格及其层次关系，而且亦加深了对于作者秋风乍起易起愁的季节里独特的狱中思想基闷之情状的理解了。
又如汉人司马相如《子虚赋》有云：
浮文鹢，扬旌枻，张翠帷，逮羽盖。
这四句整体上构成了一个“排比”格，这很容易看出来。其次，这四句的每两句可各各配对而成两个“对偶”格，这也容易看出来。至于“浮文鹢”之“文鹢”是个“借代”格则非深究而不可知也。鹢，一种水鸟名，古时天子所乘之舟，头部画有鹢鸟，这里便是以“文鹢”代“刻有鹢鸟的天子龙舟”。如果我们不能对此一修辞片断解构至此，则不仅是解构上的“漏解”，而且不便于理解作者所欲“铺张扬厉”的出巡者的身份与气势，也就不能理喻作者所欲讽喻的主题思想。若我们能对这一“修辞文本”解构至下列图示的层次，则上述作者的修辞艺术与所欲表达的思想就算尽悉于心了：
如果说，上述的诸多“修辞文本”的辞格及其层次关系的解构已经够复杂的了，那么诸如下列我们要提及的两个“修辞文本”则就更显得复杂了，因此修辞解构的层次性问题实是一个非常重要的问题，非深入细密而不可。如汉代无名氏《古诗十九首》之一有云：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
一般来说，很多人一眼都会看出这是一个“对偶”格，再进一层分析，可知这两句诗各用了一个“叠字”格，“迢迢”、“皎皎”是也。若对这一“修辞文本”仅解构至此，则可谓“漏解”矣！，因为上述的“对偶”、“叠字”格皆是从表层形式上解构出来的，事实上这一“修辞文本”还有一个深层的修辞格在其中，即“互文”格。也就是说前一句的“迢迢”并非仅指“牵牛星”，而是亦指“河汉女”（织女星）；后一句的“皎皎”既指“河汉女”，亦指“牵牛星”。若根据诗的“深层意义”（deep semantic meaning），这两句诗应写成“迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女”。分析至此，那么我们以图示的方式便可将此“修辞文本”作一个全面的解构了：
由此可见，这里所解构出来的一个“对偶”与两个“叠字”格是分属于两个不同层次的， 但是它们又同属于“表层结构”（surfacestructure）上的解构成品，与“深层结构”（deep structwre）上解构出来的“互文”格不是一个“修辞层次”（the level ofrhetoric）。只有分析至此，此一“修辞文本”方可谓层次解构得“功德圆满”矣。
又如《左传·隐公元年》有一段文字，其修辞结构亦如上例一般无二。其文云：
公入而赋，大隧之中，其乐也融融；姜出而赋，大隧之外，其乐也泄泄。
这一“修辞文本”，从表层结构上看，第一分句与第二分句构成一个“对偶”格，这是解构的第一层次；第一、二分句内各有一个“叠字”格，“融融”、“泄泄”是也，这是解构的第二层次。再从深层结构看，一、二两分句所说意思是互相补足的，即公与姜在大隧之中，之外皆“其乐也融融”、“其乐也泄泄”。由此，这一“修辞本文”的解构可图示如下：
由此可见，建立层次性的观念，对于修辞解构是何等的必要，它可以使“修辞文本”的解构既全面而又层次分明，绝无层次紊乱之弊，对于正确领悟修辞文本的艺术性与修辞者的思想感情的真谛所在亦大有裨益。
三
修辞结构的层次性与修辞解构的层次性，二者是既相互依存又相互对立的一种关系。所谓相互依存，是指修辞结构的层次性是修辞解构的层次性之前提，修辞解构的层次性是修辞结构的层次性之结果。因为客观上修辞存在着结构的层次性，故而对修辞结构进行解析亦就必然存在着层次性。二者是互为因果的关系，相互依存，缺一不可。所谓相互对立，是指修辞结构的层次性表现为修辞过程中隐性的辞格组合形式，它以隐而不现、不露痕迹、巧夺天工的自然之美为艺术追求目标；而修辞解构的层次性则表现为对修辞结构的层次性进行诉解、破译的形式，它以解构得彻底、明蜥为追求目标。也就是说，一个是努力建立“结构”，另一个则力图拆解“结构”。正因为如此，上文我们所论及的修辞结构的导次性表现为从小到大的辞格逐层组合的形式，而修辞解构的层次性则表现为从大到小的辞格化解形式。
既然修辞结构的层次性与修辞解构的层次性是两个不同的过程与形式，那么我们在建立“修辞结构”与拆解“修辞结构”时要充分重视各自的特点。建立“修辞结构”即创造“修辞文本”时，应该力求将尽可能多的修辞手法巧妙、不露痕迹地逐层组合起来，使人看去表面只是一种修辞手法，实则内里变化无穷，令人玩味不已；而拆解“修辞结构”即进行“修辞解构”时，就应该努力化解、破译“修辞文本”中的各种隐而不现的修辞手法，并将各种辞格间的层次关系解析清楚，令人一目了然，知自奥妙所在。不过，应该指出的是，修辞结构的层次性与修辞解构的层次性之揭示与研究，其目的都在于探究“修辞文本”创作的规律与修辞者的修辞思维过程，以便总结出修辞规律，进行“修辞文本”更艺术性的创造，将我们的思想情感表达得更艺术、更圆满。
最后，还有一点值得提及的是，笔者通过研究、比较，发现古代汉语比现代汉语的“修辞文本”中存在的修辞结构的层次性要复杂、普遍得多，尤其是诗、词、赋、骈文等文体中各种辞格的纠结情形很是突出，这大概是与这些文体以及古代汉语简洁、包孕性大的特点有关，亦与古代作家特别讲究修辞、注重在文字上“做功夫”的特点有关。这里限于篇幅，不再一一论述了。不过，正因为古代汉语的“修辞文本”中有此特点，故而我们在对这些“修辞文本”进行修辞结构层次的拆解与破译时，就应格外仔细。否则，便会出现修辞解构的“漏解”与层次紊乱的弊病。这样，不仅未得到古人修辞奥妙之真谛，而且亦不能深入了解其作品深刻的思想旨意所在。