当代中国艺术表演行业的市场适应性问题及其对国家政策环境的特殊要求，本文主要内容关键词为：其对论文,特殊要求论文,性问题论文,中国艺术论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)01-0011-06
自1979年以来，我国的艺术表演行业作为文化体制改革的先锋，一直是有关文化体制改革政策的试验场。经历30年的改革历程，学界和政府有必要对艺术表演行业的改革进行历时性和整体性的检视：30年来中国艺术表演行业改革成效如何？有无成功的经验模式？从目前的改革进程来看，尽管艺术表演行业虽然个别地方探索出一些模式，但对于全国文化行业而言，艺术表演行业的改革现在尚未建立一套非常成熟和有效的经验模式。造成当前改革困局的原因是多方面的，其中，最为核心或本质原因在于：艺术表演行业的行业属性与市场体制之间的兼容性问题。行业属性与市场体制之间的不兼容导致了艺术表演团体改革的复杂性，中国经济体制改革的渐进性和非配套性又导致了艺术表演行业“过渡模式”的存在，并由此对国家政策环境提出了特殊要求。
一、艺术表演行业的市场化局限及其原因
从当前我国艺术表演行业的现状来看，行业属性与市场体制之间，尽管有个别艺术院团市场效益良好，但从行业整体上说，二者之间总体上是不兼容的，这种“不兼容”的特征我们称之为“逆市场形态”①。
（一）艺术表演行业在市场化进程中的几个特征
1.艺术表演的市场供给与需求式微，完整的产业链仍然没有形成
对30年来艺术表演行业的考察表明，与广电、出版等文化行业的成长趋势相反，艺术市场上呈现出供给和消费需求持续下降的特征。《中国文化文物统计年鉴》（1997-2009年）的统计数据表明，从改革开放以来的30多年内，我国艺术表演行业的艺术产品供给量不断下滑。1996年，全国的2656个剧团新排上演剧目4300个，团均1.6个，到2009年全国6139个剧团原创首演剧目1578个，团均0.26个。②
与供应能力类似，市场的消费需求也呈现持续下降的趋势，从1985年的团均226场下降到2009年的团均169场。③并且，必须指出的是，这些演出场次主要由省级以下大量农村演出场次支撑。进一步的调查表明，一些艺术团体为了获得政府对农村演出场次的补贴，想办法增加农村演出场次，例如，把一个演出团拆分成3个小分队，所以真实的演出场次可能要比团均169场更低一些，这也进一步说明了社会对演出需求的持续下降趋势。
2.艺术演出市场上价格机制失效，投入与收益之间的关联性部分断裂
在物质生产领域，价格具有市场信号的传导功能，通过价格对价值的偏离与回归，传导市场需求信息，从而对供给起到调节作用。因此，物质产品市场上，高投入与高回报之间是一种函数关系。但在艺术行业领域，30年来我国艺术市场发展的经验证明，表演艺术产品的艺术价值与经济效益具有非同步性，艺术价值与经济价值之间是一种概率关系而非函数关系。以我国文华奖获奖剧目为例，文华奖作为全国专业艺术成就的最高奖，其获奖剧目应该代表了中国专业艺术的最高水平。按照市场的一般原则，高质量的产品应该有很好的经济效益，但实际的情况是，尽管这些获奖“产品”的艺术价值高，但其经济效益却不尽如人意。据1999文化部艺术司对230多个文华奖获奖剧目演出情况的调查数据，赢利的只有71部，占全部剧目的30.2%，基本持平的5部，占2.13%，亏损的114部，高达48.5%。④艺术精品不赚钱与我国文化市场发展不成熟相关，同时又与我国文化艺术产业的双重属性、与多重标准的评奖机制相关。
3.市场化改革措施在艺术表演行业作用有限，艺术表演行业改革措施不力、进退失据
30年来艺术表演团体的改革经验证明，在实体经济领域灵验有效的效率措施和激励机制，在艺术表演行业领域却只能发挥有限作用。蒋昌忠、宋丹娜⑤等人通过对1979年以来中国艺术表演团体体制外增量、体制内存量和总体性改革进程的分析表明，艺术表演团体改革总体上是一个不断深化的过程。但实际情况是，从1990年到2009年全国艺术表演团体总的演出场次和观众人数呈递减趋势，国家给予艺术表演行业的财政支出却成倍增长。2009年与1990年相比，19年间财政补助增长了14.4倍，总支出增加了20.9倍，场均支出增长约24.4倍，相反，观众人次却减少了7885万人次。⑥
艺术院团改革30年来，演出收入虽有增加，但远远赶不上支出的增长幅度。演出收入与财政补助之比不但没有随市场化改革的进程而增高，相反呈逐年下降的趋势，由1990年的41.2%降至1995年的39.7%，2000年的29.9%，2005年的31.9%，2009年的22.5%。财政补助收入与总支出之比并没有随改革的进程而逐年下降，而是呈现上升的趋势：1990年为64.8%，1995年为53.9%，2000年为64.3%，2005年为69.9%，2009年73.3%。⑦
市场化改革措施的失效，给艺术表演行业改革带来了新的“困惑”。调查表明，20世纪90年代启动的全国艺术院团差额补贴措施，在进入21世纪后逐步回归原路，财政“差额”激励机制逐步为“全额”补贴机制所替代。艺术表演团体改革随着矛盾的积聚而需要支付越来越高的改革成本。
（二）原因分析
为什么市场化程度越来越高，而许多剧团的收入并不因此而大幅度上升呢？艺术表演行业和市场机制“不相融”的原因是什么呢？我们认为，应该从“体制和本体”两个方面探究其原因，即艺术表演行业既有体制性因素的影响，也有艺术表演产品的本体性因素的影响，本体性的影响并不因为体制的变化而对它有根本性的改观，或者说它很难通过外部的力量予以扭转。
1.体制性因素
30年来的艺术表演行业改革一直是在各级党委、政府的主导下进行的，按照党委、政府规定的路线图和时间表进行体制与机制创新试验。但是，新中国成立之初即已存在的单位体制赋予了艺术院团相对独立的利益目标，艺术院团作为一个利益共同体存在多重发展目标和利益要求，具有自身运营的逻辑。同时，随着市场力量在体制外成长，中国单位社会特征的日益消减，我国艺术表演行业的改革与发展又要受到体制外市场力量的牵引。这样，在党委政府、市场与艺术院团三者之间，就形成了一种三角形关系模型。
30年来的艺术表演行业改革过程要受到这种三角形关系模型的影响，艺术院团及整个艺术表演行业的发展轨迹是三角力量均衡的结果。从30年的发展轨迹看，艺术表演行业改革的轨迹既不完全遵循艺术院团的发展逻辑，也没有遵循西方发达国家艺术机构一般性市场模式的发展道路，同时也并非完全遵循党委政府规定的预设发展模式。
改革开放以来，随着我国市场经济的高速发展，在公有体制之外成长出一块社会空间，使我国文化体制改革的环境发生了重大的变化。文化机构和文化组织所依赖的“国家—单位”二元结构转变为“国家—社会（市场）—单位”三元结构，文化体制改革过程已经不单单只有政府和行业的作用力，还包括了市场诱导力量和单位自主改革力量。政府、市场和单位这三种力量构成了文化体制改革中的“三角协调模式”。
这种三角关系模型存在着一个内在的逻辑矛盾：即党委政府希望按照意识形态管理模式来管理艺术院团，同时又希望借助于行政力量主导艺术院团面向市场的效率化改革，这两者之间由于无法区分管理边界往往在实践中难以操作，致使以意识形态来管理艺术院团的特征明显。我国艺术院团一直以党的宣传阵地为己任，兴衰于政治运动之中，依附于政府的财政供养之内，主体性地位缺失，表现出强烈的意识形态特征和文化领域内的公有制偏好，这种模式不仅是一种低效率的资源配置模式，还是一种低效率的生产方式。
例如，我国艺术院团创作剧目不断、剧目投资回报低的背后原因是各级政府设立的“艺术创作基金”激励的结果。这种艺术创作基金由政府设立，由各级宣传文化部门主管，在体制内封闭运行，各个院团大都可以得到基金的资助，一些艺术院团可以拿到钱而不用操心公共投入的收益问题，因此我国艺术表演行业就自然存在新剧目不断创作而场均收益持续下降的现象。
2.本体性因素
我国艺术表演行业对市场经济不适应现象的背后，不仅仅隐含着体制上的弊端，而且存在着本体上的“效率困境”，主要体现为技术的比较劣势导致了效率的比较劣势。表演艺术作为技能型产品，在快速发展的文化科技体系中处于技术的低端。尽管现代艺术生产过程中注意引进高新技术，但这种技术密集一般只集中于舞美领域和表演以外的其他领域，艺术表演行业是一种“活的艺术”的本质特征决定了其很难从劳动密集型转变为技术密集型。
1966年，两位经济学家威廉·巴摩尔(William J.Baumol)和威廉·鲍温(William G.Bowen)通过对美国表演艺术公司的调查，并将艺术表演行业与其他生产行业进行比较，出版了《表演艺术：经济困境》一书，他们在此书中提出了著名的“巴摩尔原理”(Baumol's Law)。他们运用经济学的原理分析了表演艺术产品成本日益增加所导致的表演艺术所面临的挑战。他们认为，由于不同行业生产力提高的速度不尽相同，产品的相对价格也会有所变动，生产力提高机会较多的产品就会更便宜。如在一些行业，工人的劳动效率每29年翻一番，但在表演艺术行业却是不可能的。因此，艺术表演行业在与其他行业竞争中处于劣势。较之其他行业工人，演员、演奏家薪水的增加速度要慢得多，但表演艺术产品的生产成本又比其他经济部门产品的成本增长快得多。而随着表演艺术价格的不断上涨，其他消费品和服务将由于价格优势而逐步迫使艺术产品退出市场，直至使表演艺术从市场上消失，因为它的固定成本将会远远超出消费者的支付意愿。⑧“巴摩尔原理”解释了票价的不断增长和为表演艺术提供公共补助以及文化赞助的内在深刻原因。所以，他们提出，如果艺术表演行业或者艺术表演团体要在市场上生存，必须要有政府的支持，不然这些表演团体就会逐步消失。
二、艺术表演团体作为社会组织的改革局限性与政策方向
（一）表演艺术产品固定成本难题的解决之道
巴摩尔定律固定成本难题的应对之道，以资金来源渠道为依据，存在着两种思路、两种政策体系。
1.计划体制国家的解决之道：国家财政补贴模式
艺术表演行业的国家财政补贴模式是指艺术表演组织由国家拿钱“养着”⑨，将艺术表演团体纳入到整个庞大的计划生产体系之中，艺术表演团体担负产品的生产创作职能，而行销通过国家的销售渠道予以安排，这就是计划体制国家的解决之道，像中国、苏联、东欧都是大都实行这种模式⑩。
在这种模式下，国家借助于社会资源再分配的权利，并通过文化行政系统源源不断地将资源注入到包括艺术表演团体在内的基层文化单位，以维持基层文化组织的运转，文化系统因此形成一个相对封闭的“树结构”(11)形态的组织系统。这种树结构组织方式遵循同权分割的原则，即从制度上规定把同一种权力分到组织中的不同层级，上级掌握大权，下级掌握小权，构成一种自上而下的权力配置系统。这种文化体制在苏区根据地时期即已形成，建国后自然转变为国家文化体制的基础架构。这种体制的好处是：上级可以绝对地掌握下级，具有迅速动员、快速行动的效果，符合战争时期意识形态管理和社会文化动员的要求；弊端是：这种体制在和平时期由于严格的等级划分，严格的上级负责、下级不负责，导致官僚化严重，机会主义盛行，效率较低。
2.市场体制国家的解决之道：非营利组织与社会赞助
非营利组织是指不以营利为目的，主要开展各种公益性和互益性社会服务活动的民间组织。中西方学界认为，非营利组织主要有七个基本属性：组织性、民间性、非营利性、自治性、志愿性、非政治性、非宗教性。但非营利组织并不能与民间组织画等号，东西方国家中的一些非营利组织带有半官方色彩，并不完全是纯粹的民间组织。
美国的非营利组织发展良好，其管理模式具有典型性。根据美国税收法案的规定，文化艺术经营机构一般都可以分为两类：一类是非营利性的，一类是营利性的，从登记之日起，两者的税收实行不同的管理方式。如作为非营利公司的艺术表演机构有一些独特的管理规则(12)：
第一，公司的收入必须用于公司业务，严禁以酬金或其他个人福利方式将公司收入转为经理、员工的个人所得，但允许合理的工资和通行的福利待遇。
第二，可以在一定范围内开展营利性业务，也可以从事与其免税业务无关的经营活动，但与非营利性宗旨所规定的业务无关的其他收入来源不得成为主要渠道。如交响乐团不能以伴舞乐队为其收入的主要来源，否则，此类经营就纳入营利性公司管理范畴。
第三，组织的资产必须用于非营利性宗旨所定的业务，如交响乐团的乐器不得长期用于舞厅伴奏，而只能用于交响乐团的演奏。如果公司破产，公司资产必须分配给其他非营利性公司。
注册为非营利性公司的艺术表演团体，享有以下优惠待遇(13)：
第一，可以享受免税待遇。
第二，各级政府免税及可以享受政府津贴，各级政府的文化事业经费主要用于资助这些公司。
第三，可以接受民间企业、团体、个人的捐款。
第四，政府制定其他优惠政策，如给非营利性公司廉价的邮资、广告费和购物价等等。
因此，作为非营利性组织的艺术表演团体的经费来源是多元化的，主要包括票房收入、政府补贴和社会赞助三个渠道。统计显示，美国非营利演出机构的票房收入最低的占全年总预算的20%，最高的占全年预算的60%，其余预算来自于私人、基金会、公司以及政府。在整个预算中，政府对于非营利演出机构的资助比例并不高，通常在5%-18%之间。例如，纽约大众剧院2007年总预算为1800万美元，票房收入400万美元（约占预算22%），政府150万美元（约占预算8%），其余来自基金会、私人和公司约1250万美元（约占预算70%）。纽约布鲁克林音乐学院(Brooklyn Academy of Music)2007年总预算为3300万美元，其中票房收入1100万美元（约占预算33%），政府投入600万美元（约占预算18%），剩余来自基金会、私人、公司筹资1600万（约占预算49%）。(14)在三种来源中，社会赞助是非营利性艺术表演团体经费的最主要来源。
（二）政策方向：推动艺术表演团体从文化事业发展模式向公共文化服务模式转变
根据我国艺术表演行业的行业属性及当前解决艺术表演行业成本难题的两大模式，我们认为，当前我国艺术表演行业改革的政策取向应为：推动艺术表演团体从文化事业发展模式向公共文化服务模式转变。
近年来，党中央、国务院关于建设“公共文化服务体系”战略的提出，蕴含了我国传统文化事业体制向另一种新型文化制度体系的转型，即从行政范式到契约范式的整体性转换。这种转换以推动“科层行政命令结构”向“网络契约协调结构”转变为中心，突破文化事业体制中纵向层面上的保护——依附关系，并从横向层面引入契约交易和契约竞争，为艺术表演行业的改革提供宏观政策环境的支持。
当前我国公共文化服务体系的整体建构，日益成为引导艺术表演行业改革的力量。在当代公共文化服务体系建设的过程中，国家财政对公共文化服务的购买将会在艺术表演行业之外培养一个庞大的买方资源市场，在这个资源市场中，艺术院团必须通过竞争才能获得公共服务合同，没有竞标就没有收益。这一制度有利于克服当前国有艺术院团普遍存在的动力不足、竞争力不强、投入效率不高等问题。其基本路径是：
1.利用“公共服务契约”建立起政府与社会之间的协作生产体系
(1)推进艺术表演行业“契约范式”的建立，形成公共文化服务的契约化基础。
通过制定相关政策特别是加强立法，使契约成为艺术表演产品供给者、生产者和消费者之间权利安排和资源配置的主要手段，成为评价、协调和规范公共文化服务生产和分配过程的基本形式。
(2)发挥社会文化组织的作用，吸引非营利性机构参与艺术表演产品生产过程。
在单一化的国有艺术表演系统之外，有意识地扶持建立一些替代性的、潜在的竞争者。公共资源或者公共服务契约只有通过竞争这种事先的约束机制，才能改变其约束不足的问题。由于消费者个人的消费感受不同，而消费反馈又缺乏足够的技术或者成本过高无法有效搜集所有的信息，因此必须实行“事先制约”，通过内部市场或通过培养潜在竞争者，建立竞争约束机制，只有这样才能有效激发艺术院团的活力。
2.深化文化体制改革，将政府与艺术院团之间的行政隶属关系转变为法律关系
(1)区分艺术产品的供给类型，为社会力量的参与提供基本的制度空间。
将用于满足居民基本文化消费需求的部分艺术产品纳入国家基本供给的范畴，由非营利性的艺术院团提供，纳入国家资助范围；而将用于满足居民发展型文化需求的艺术消费纳入到市场化供给的渠道，政府仅仅提供市场力量参与的制度性渠道。
(2)重新界定艺术院团的组织性质，大力推进国有艺术院团的社会化改革。
目前我国国有艺术院团的组织模式是一种“内向式”或“内敛性”的组织管理模式，艺术机构职能的设置与上级对口、向内管理为主，管理方向是“对内用力、对外无力”。而西方艺术机构的理事会制，是外向性管理模式。西方艺术机构有一个庞大的理事会，实行会员制，招募义工，这些成员在每年享受院团优惠的同时，需要为剧团申请资源，增加演出场次，寻找赞助机会，每年进行规定量的义务劳动(15)，因而形成了一种开放性的、向外拓展的外向管理模式。相比之下，我国艺术表演团体的内向管理模式在面向市场发展的过程中具有不适应性，需要大力推进剧团的社会化和开放性改革。
值得注意的是，国有艺术院团的社会化改革不等同于市场化改革，艺术院团市场化改革的核心，是要将艺术院团的生存发展机会基本交付市场，由市场供求关系和价值规律主导；国有艺术院团的社会化改革的核心，则是要建立一种基于政府、社会和艺术院团“三角协调”基础上的开放型管理模式，遵循市场发展规律的同时又要受到政府的调节。
三、艺术表演行业改革的“过渡性”特征与特殊政策要求
（一）艺术表演行业改革作为文化体制整体转型中的一个微观过程存在“过渡性”问题
艺术表演行业改革在国家文化体制改革的过程中，只是一个微观或中观的行业，艺术表演行业改革与广电、新闻出版行业的改革相比，存在诸多特殊性问题。其中，最核心的问题是，艺术表演行业的改革模式、改革路径是否存在一个“过渡模式”？改革是一步到位，还是分步到位？为什么不能一步到位，或者为什么要分步到位？我们认为，当前我国艺术表演行业改革存在一个“过渡模式”，其原因在于：一方面，西方艺术组织的非营利性管理模式难以简单化地在我国实现迅速“移植”，另一方面，我国文化体制改革的整体进程要受到政治文明建设与社会建设的整体制约。
1.西方模式难以在短期内应用于中国艺术表演行业
西方非营利性管理模式是开放性、外向型的管理模式。这种开放性、外向性的管理模式与市场经济的运行规则相适应，是我国艺术表演行业改革的方向，但由于中西方存在社会基础结构和文化传统的重大差别，西方模式难以在短期内运用于中国实践。理由是：
第一，社会基础结构上，中国社会的三元结构与西方社会的二元结构形成了文化发展环境的差别。
在国家和个人之间，中国基本没有西方国家那样的公共空间或公共文化空间，而是以“单位”这种高度行政性的组织来填充的，这与西方社会有所不同。
第二，文化管理模式上，中国的直接管理方式与西方的间接管理方式形成了管理体制上的差别。
英国和美国政府实行间接管理模式，政府借助复杂的税制手段并辅以公共经费资助，引导社会力量对文化艺术机构进行资助，从而形成政府与社会的共同推进的模式，在这一模式下，文化机构的生存主要依赖于票房、私人捐助，以及文化基金会、艺术理事会等。法国尽管也有文化部，但文化部只负责拨款，派驻部分理事会成员，或者向下级委派一个监督员，而并不像我国采取直接任命文化事业单位党政领导的管理方式。(16)
中国政府实行“自上而下”的管理体制，要求基层文化单位的一切活动围绕上级的意志展开，文化产品的生产和分配体现国家意志，是一种比较典型的以公共政策和公共资源供给为基础的国家主导和政府直接管理模式。
第三，组织形态上，中国的“树结构”与西方的“果结构”形成了政府权力模式的差别(17)。
中国政府的权力模式是一种建立在“同权系数分割”理念之上的管理职能体系。西方则主要建立在“异权系数分割”的设计原则上。与“异权系数分割”理论相对应的文化体制呈现出一种“果结构”或“果树结构”的组织形态。
中国的“树结构”与西方的“果结构”组织形态导致了国家文化资源流动方向的差异，以“树结构”或“树果结构”为基础的组织结构是一种“权力上收、资源向上集中”的文化管理体制；以“果结构”或“果树结构”为基础的组织结构则是一种“权力分散、资源相对分散”的政府管理体制。
第四，社会发展程度上，中国欠发达社会与西方高度富裕社会形成了社会支撑环境的差别。
在英、美等发达国家，雄厚的经济实力形成了各类基金会成长的基础，而大量的和高度集中的财富则形成了捐赠的基础。加上美国税收政策对慈善捐赠的激励和给予基金会的优惠措施，形成了隐藏在美国繁荣发达的文化市场背后的一个庞大的文化艺术社会支持系统。
第五，文化传统上，中国的儒家文化传统与西方的基督教文化传统形成了价值观念的差别。
中国与西方之间历史文化传统的差别深刻地影响到中西方民众对“文化公共性”的理解，影响到广大民众对公共文化的认同程度和参与程度。调查表明，美国定期参与宗教仪式等活动的人有54%的提供了志愿服务，29%经常参与宗教仪式的人每月提供的志愿服务的小时数占了所有志愿服务小时数的70%。(18)基督教的伦理精神有助于培育西方国家的市民社会，而不是培育像儒家文化那样的家族社会。根据相关慈善公益组织的调查显示，中国国内工商注册登记的企业超过1000万家，有过捐赠记录的不超过10万家，也就是说99%的企业从来没有参与过捐赠。(19)
2.中国文化体制改革的艰巨性和复杂性决定了艺术表演行业改革“过渡模式”的存在
当前，我国文化体制改革所依赖的计划体制环境已经发生了根本性变化，但其实现改革目标所依赖的市场体制环境则尚未完全建立，进而导致了改革的艰巨性和复杂性。例如，传统文化体制的“三大制度”，即干部制度、劳动福利制度、户籍制度发生了部分变化；传统文化体制所依赖的计划体制所提供的经费支持方式正在发生变化；原来赖以提供身份保障和“体制内”的合法性权利的基本社会制度随着计划体制向市场体制的全面转轨也发生了较大改变；但同时，市场体制下文化体制所依赖的法律法规体系、政策手段、社会保障体系则不尽完善，体现市场经济规律和社会化要求的法规制度严重缺乏，我国文化体制面临着严重的“体制困境”。因此，艺术表演行业的改革是必然的，但是，一步跨越到社会化理想目标阶段又是不现实的，我国艺术表演行业改革发展必然存在一种过渡模式。
中国文化体制改革的渐进性，也决定了艺术表演行业改革的“过渡性”。文化体制改革与艺术表演行业改革是一种整体与部分的关系，文化体制改革与艺术表演行业改革在改革进程上既具有相随性，但又不是完全同步的。文化体制改革是文化变迁的一种方式，而“过渡性”是文化变迁的本质特征(20)，因此不管是作为整体性的文化体制改革还是部分式的艺术院团改革都具有“过渡性”。
（二）“过渡模式”下艺术表演行业改革的特殊政策要求
1.强化艺术表演行业的市场适应性，确立“市场手段与计划手段”兼容性的政策思路
“过渡模式”的本质特征是“市场手段与计划手段”的兼容性。因此，在有关艺术表演行业改革的政策与制度设计中，既不能排斥计划方式、行政手段和公共资源配置等传统管理方式的作用；又不能排斥市场的配置功能、社会力量和社会资源赞助等市场力量；同时，还要建立起有效的激励约束机制，抑制艺术表演机构在政府与市场之间边缘地带的机会主义行为，防止一些地方和机构借改革之名与政府进行不良博弈。
2.保障新旧政策的“历时性兼容”，完善“过渡阶段”的保障性政策体系
改革政策的配套需要兼顾艺术表演行业市场转型中的“阵痛”，确保新旧政策体系之间的渐进过渡，确保改革过程中新政策的兼容性，把握缓冲度，建立艺术表演行业从计划体制下计划生存方式向市场体制下社会发展方式的平稳过渡机制。
第一，完善财政保障政策，在艺术表演组织自身“造血”功能不完备阶段保留政府的“输血”机制。
公共财政是艺术表演行业发展的重要物质基础、政策工具、体制保障和管理手段。(21)我国文化体制改革的经验证明，改革的持续推进离不开公共财政的强力支持。当前，财政保障政策的作用方向为：加大投入力度，提高经费利用效率；对公益性的艺术院团予以重点扶持，对经营性的艺术院团分步分类渐次推向社会；建立完善财政保障机制和资金资助办法，优化管理手段，发挥财政政策的引导机制。
第二，完善社会保障政策，建立艺术院团改革的支撑体系。
社会保障体系的建立完备是全面深化改革，推动艺术表演行业改革由“过渡模式”向“目标模式”转进的基础环境。
3.强化投融资政策、税收政策在艺术表演行业改革中的引导与调控作用，形成推动改革的激励性政策体系。
第一，完善艺术表演行业的投融资政策。
支持建立以国有资本为主体的文化艺术投融资运营主体，完善法人治理结构；鼓励各类社会资本投资艺术表演行业，放宽民间资本和外国资本进入艺术表演行业的门槛限制，推动艺术表演机构由单一政府投资向多元化投资转变；建立和完善艺术表演行业的融资制度，建立健全资本市场对艺术表演行业改革的引导力量；完善鼓励艺术表演机构对外演出交流的政策，建立有序的对外文化贸易体系，搭建有效的公共服务平台和信息技术平台，为表演艺术产品的出口提供专项资金支持。
第二，完善并落实推进艺术表演行业改革的税收政策。
推行艺术院团所得税优惠政策，对不同组织属性的艺术表演机构实行差别税率，完善税利返还政策；明确界定受国家政策保护扶持的文化艺术范畴，引导企业或个人赞助列入国家保护名录的文化艺术品种(22)，对社会机构赞助艺术表演行业实行减免税政策。
注释：
①详见傅才武《艺术表演行业的反市场形态及原因分析》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》，2004年第5期。
②文化部计划财务司《中国文化文物年鉴2010》，国家图书馆出版社，2010年版。
③同②。
④周汉萍《文华奖获奖剧目演出情况调查报告》，《艺术通讯》，1999年第2期。
⑤蒋昌忠、宋丹娜《转型期艺术表演团体改革模式研究》，湖北人民出版社，2002年版。
⑥同②。
⑦同②。
⑧参见［加］弗朗索瓦·科尔伯特(Colbert,F.)著，高福进等译《文化产业营销与管理》，上海人民出版社，2002年版；W.J.Baumol,W.G.Bowen,Performing arts-the economic dilemma:a study of problems common to theater,opera,music and dance.Aldershot,Hampshire:Gregg Revivals,1996; W.J.Baumol,W.G.Bowen,On the Performing Arts:The Anatomy of Their Economic Problems.The American Economic Review,Vol.55,No.1/2,1965。
⑨傅谨分析了当前国家“养”剧团的实质及其深层次原因，但“养”应重在养戏而非养人。参见傅谨《工业时代的戏剧命运——对魏明伦的四点质疑》，《中国戏剧》，2003年第1期。
⑩这种模式起源于苏俄，是一种战时文化体制设计，随后在苏俄专制文化传统和斯大林文化专制主义政策下不断被强化，演化为一种固定的国家文化体制。参见马龙闪《苏联文化体制沿革史》，中国社会科学出版社，1996年版。
(11)关于组织形态的“树结构”、“果结构”概念及后文中关于“同权分割”概念的系统阐述，参见潘德冰《社会场论导论——中国：困惑、问题及出路》，华中师范大学出版社，1992年版。
(12)参见刘鹏辉总主编《发达国家政府管理制度文库·科教文卫管理制度卷》，时事出版社，2001年版，第143、144页。
(13)谢锐《美国非营利性表演艺术机构的考察》，张晓明等主编《2006年中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2006年版。
(14)杨绍林《纽约百老汇的钱从哪里来？》，《艺术通讯》，2008年第1期。
(15)参见方世忠主编《新视界：国际演艺业文化运营研究》，上海文化出版社，2005年版。
(16)关于西方的文化管理体制，参见范中汇等主编《外国文化管理纵览》，文化艺术出版社，1995年版；中央文化体制改革领导小组办公室、文化部外联局编《国际文化发展报告》，商务印书馆，2005年版。
(17)参见潘德冰《社会场论导论——中国：困惑、问题及出路》，华中师范大学出版社，1992年版。
(18)转引自叶辛，蒯大申主编《2006-2007：上海文化发展报告》，社会科学文献出版社，2007年版，第286页。
(19)《99%的企业缺位慈善事业》，《长沙晚报》，2006年3月6日。
(20)张咏《试论文化变迁的“过渡性”》，《新疆大学学报（哲学人文社会科学版）》，2006年第2期。
(21)参见张少春《公共财政与文化体制改革》，《求是》，2007年第11期。
(22)孟祥宁，郭青剑《赞助文化艺术事业亟需法律支持》，《中国艺术报》，2006年3月17日。