后现代视角下的新小说，本文主要内容关键词为：后现代论文,视角论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪中期，现代西方社会进入了后工业信息时代，现代西方文化在经历了一次新的裂变后全面地推进到了后现代主义阶段；以反文化、反美学、反文学著称的“新小说”也伴随着一次次的理论撞击和兼容异军突起。作为一个毁誉交加的文化幽灵，“新小说”滥觞于40年代，对于法国甚至整个西方文化界，都是一个不小的冲击。而到了60年代以后，它成为“后现代主义论战”中一个频频被提及的话题。今天，研究“新小说”派的创作，对于我们清醒地把握新小说的后现代主义特征具有重要的意义。
削平深度：意义的耗散
“新小说”是以惊世骇俗的文学创作和美学理论为前导而出世的。它刚刚登上历史舞台，就表现出对于包括现代主义在内的一切文学传统、文化哲学和价值观念的消解与耗散，具体表征为削平深度模式、颠覆历史哲学、消散主体意识。
早在50年代，“新小说”的主将罗伯－格里耶就大声疾呼文学要抛弃关于“深度”的古老神话，走向没有审美趣味和精神维度、表征紊乱的平面。在他的观念中：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。”在“新小说”中，深度的消失集中表现为传统价值的失落，即文学放弃自己的天职和使命，进而以一种怀疑的态度对权威、秩序、标准进行不断的否定。“新小说”派反对美学对生活的证明，认为只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。他们笔下的现实，呈现为一种不确定性、零散性、非原则性、无我性、卑琐性和不可表现性。
为了削平深度模式，“新小说”派作家往往选择毫无价值的题材，或者把题材压缩到很紧的时间内：一天、半天、55分钟、甚至几分钟。萨洛特的小说写的常常是一次谈话、一次争论或一个事件的片断。这些偶然组合、拼凑在一起的材料以自己的全部特性诅咒着“整体性”，作品中的是非曲直，没有一个得到了确认。《陌生人肖像》中的那个老头和他的女儿关系如何，《金果》中的文艺作品到底有没有什么价值，作者始终没有交待。《日程表》里的人物在城里整整关了一年，只在城内转悠，而对怪物的回忆又像阴云似地笼罩着城市。《某人》的故事讲述者只在寄宿学校和小花园里活动。
人物精神维度的消失，是“新小说”削平深度模式的另一方式。罗伯－格里耶小说中有数的几个人物，不是精神分裂者，就是偏执狂。他们从精神的乌托邦中退出，成为注满本能的躯壳，陷入里比多的盲目冲撞之中。《橡皮》中的主人公反复地在街上转圈，《在迷宫中》的那个士兵则在一座埋在积雪下面的城市里梦游。在《窥视者》那梦魇、混沌的氛围中，晃动着走乡串户的旅行推销员马弟雅思。这是一个无个性无思想的幽灵。在作品中，我们始终找不到哪怕是一个字描绘他的外貌。他的动作也往往如同预先编排好的电脑程序一样毫无个性：把小箱子放在桌上，手指按在开关上，打开箱子，挪开黑色备忘录，然后取出手表，递给顾客……这一套程序在书中周而复始地出现，说明马弟雅思的性格早已在“机械化”、“程序化”的工作中化为乌有，以有声的沉默瓦解着自己。在《嫉妒》中，嫉妒者宛如一只蜘蛛蛰伏于蛛网正中。他不参与活动，情感本身被视为以分钟、厘米和亮度来衡量的物理现象：门的一记响声，一道光在闪耀，一扇百叶窗关上了，窃窃私语的交谈，一只百足虫在移动——这一切对于他的反射有如一面变形的镜子。
在“新小说”中，世界存在在那里，作家的任务就是没有任何距离感地将它“复制”出来。复制，宣告所谓的“原作”已不复存在。原作消失了，独一无二性消失了，艺术成为“类象”，即原本被放逐或悬置后各种摹本的堆积。形象、摄影、电视、电影，以及复制商品的大规模生产，所有一切都是类象。这注定了当今世界已被文本和类象所包围，丧失了现实感，形成事物的非真实化：艺术作品的非真实化，以及形象、可复制的形象对社会和世界的非真实化。从文化哲学层次上看，“复制”的核心在于“本源”的丧失，这就从根本上消除了唯一性、独一无二性和终极价值的可能性。一切都在一个平面上，没有深度，没有真理，甚至没有原本。
“新小说”派创作意义的消失还表现在他们作品中历史意识的消失。自从有了基督教的形而上学以来，历史哲学就与主体指向的理性紧密相连。这种理性曾是历史思想发展的基础。随着历史哲学的式微，作为意识范畴的历史性也一同衰落了。这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的当下时间中体验断裂感。
对历史的态度实质上是一种对时间的哲学观。历史感的消退意味着“新小说”拥有了一种“非连续性”的时间观。在“新小说”派的创作中，时间往往是凝固不变的，或者是不断循环的。罗伯－格里耶的作品有两种描写：一、表层描写：这种描写把对象从它与历史和现实的关系中抽出来，孤立地描写对象存在在那里。这种描写从产生阅读欲望的认识满足中，剔除了对时间的界定、对历史的反思、对现实的审视和对深度的向往，从而摧毁了读者心灵深处的历史意识，把读者的阅读快感剥夺殆尽。二、循环描写：这种描写是摧毁时间的又一方法。当读者读到一个场景，以为把握了什么事物的时候，他立刻发现他捕捉到的只不过是表象，因为刚刚描写的东西立刻被全部否定而失去了现实的支点。这种方法在《撒谎的人》里得到了最大限度的运用。他的《嫉妒者》由于使用情节错割的方法和强调物象的静态描写，小说的时间经常在过去、现在和未来之间循环。
在“新小说”派的创作中，最平常的对象也是捉摸不定的，也能把人搞得晕头转向。《在迷宫中》那没擦净的书桌上的十字形痕迹，可能是一把裁纸刀留下的，也可能是一把颇有来历的刺刀留下的。这个斑痕又一下子蔓延开，它像花纹似地出现在一条桌腿上，又像图案似地出现在挂毯上。总而言之，“新小说”中的人物是捉摸不定的，姓名变来变去；描写是捉摸不定的，采用偏移、替代、词名搭配等手法狡诈地变更着主题。“新小说”的基础不断改变、或者说不断运动着。
西方小说的中心始终是深蕴其中的人的本位，即使是在现代主义作家笔下，人物也没有完全消失。然而“新小说”不仅“谋杀了客体”，甚至丧失了主体意识。主体的消失意味着“零散化”。“人物”在紧张的工作中，体力消耗得干干净净，不复成为故事的中心，这是一个非我的“耗尽”状态。这时，那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，相反，是一个变了形的外部世界和一个类似“吸毒”一般幻游旅行的“非我”。主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主体意象自身被悬搁，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。
在萨洛特的作品中，主要人物往往是一个无名无姓的“我”，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，形迹隐蔽。这个“我”篡夺了小说主人公的位置，占据了重要的席位。这个人物说重要又不重要，他是一切，但又什么也不是；他往往只不过是作者本人的反映。这位主人公周围的人物，由于失去了独立存在的地位，或者成为至高无上的“我”的附属品，或者只是一些幻象、梦境、恶梦、幻想、反照、模态等。
罗伯－格里耶认为，传统小说的人物总是被作家强加于他们的“解释”所不断激动、困惑和毁灭，不断地被投入一个非物质的、不稳定的“彼处”——遥远而模糊。相反，未来小说的主人公将只是在“那里”，而那些解释将流落“彼地”，在主人公无可否认的存在面前，它们将显得无用、多余，甚至不诚实。[①]这种理论必然带来人物形象的瓦解。在作者笔下，人已经失去了他在传统文学中的中心地位，降为物的附庸和奴隶。写到人的时候，作者主要是借用他那双类似“照相”机械的本能的眼睛对物像进行拍照；即使是人做过的事，作者在描写时也往往有意把人隐去或推开，使他们仅存一个字母代号（A，M，X）。《在迷宫中》的主人公毫无性格特征，不啻徘徊在一个荒诞世界中的幽灵。在《窥视者》中，人物已经沦为毫无激情的冷血动物，成为丧失了血肉之躯的、打上了“新小说”印戳的“记录器”。《嫉妒》中的香蕉园主不仅没有字母代号，而且始终没有出场。这种描写，使世界成了虚无缥缈的东西。
颠覆体裁：形式的解体
在后工业信息时代，电脑社会文化的巨大压力必然导致宏伟叙事的衰落、生活与艺术之间界限的消失和艺术形式的解体。在此之前，现代主义不管在艺术上进行了多么大胆的实验，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它也仍然站在秩序一边，并在暗地里赞同形式的合理性。“新小说”宣扬一种新型的视觉美学，否定艺术的单一等级观念，使视觉文化成为现代文化的重要方面，这与当代读者渴望行动、参与，追求新奇刺激、追求轰动效应相合拍。至此，传统艺术解体了，电影、电视、声音和影像造成的巨大冲击力、眩晕力，成为审美主导潮流。“新小说”抨击传统艺术观念，认为艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永恒的客体转移到短暂的过程中。艺术不再是观照的对象，而是一个行动、一个事件。这标志着艺术家感情化艺术魅力的匮乏已经退化到直接震动感官的地步。
“新小说”派消解了传统的叙事模式，崇尚一种所谓创造与毁灭并存的叙事法。在他们的作品中，故事大量地前后矛盾，前言不搭后语，故事的发展不断地回到前一个故事的灰烬中去。萨洛特的小说往往通过谈话、争论去肢解传统的小说情节，她的《金果》就是一部情节和人物消失殆尽的奇书。整篇作品只是在对话中浮光掠影地闪过几个人名而已。如果我们要穷究小说的“主人公”，那就是书中一部名叫“金果”的小说。代替故事情节的，只是一些关于文艺问题的杂乱无章的高谈阔论。“金果”首先被吹捧为一部“杰作”，“一次文学地震”，尔后又被否定了。诚如作者所说，整部小说只是想让那些想得到金果的人“碰得头破血流”。作者还说，“什么是金果子，就是钟表摆动的规律。”
在罗伯－格里耶的作品中，传统的小说情节已经迷失在他那迷宫般的艺术结构之中，出现了程度不同的解体。其作品打破时间和空间的概念，把过去、现实和未来融汇贯通，将现实、幻觉与回忆杂糅纷呈，犹如一个个艺术的魔方。《在迷宫中》描写一个士兵打扮的人为了寻找几个他不知道姓名和地址的人，在一个陌生城市的小巷中迷迷糊糊地游荡了三个昼夜。最后，一排突如其来的机枪子弹结束了他的徘徊和生命。在作品中，关于死者的一切——无论是他的性格，还是他表现出那种顽强精神的原因，读者都一无所知。《橡皮》中的侦探一次又一次地闲逛到迷宫般的街道上，莫名其妙地到商店买了五次橡皮，作者也就不厌其烦地对同一街道的同一外貌，对橡皮的式样、型号、性质、用途进行了多次几乎完全重复的描写。他的《窥视者》没有一个贯穿始终的情节，只有一些情节的片断；没有一个完整的故事，只有一些构成事件的素材。在作品中，作者极少对一件事、一种现象作较长时间的叙述和描写，一气呵成的情况绝无仅有。如马弟雅思奸杀少女的中心事件就被切割成许多片断，各个片断之间往往被拦腰楔入的物象“穿切”，或被节外生枝的场面“错割”。因此，小说情节的发展常常出现一个又一个的“断层”，给人一种真实而又奇幻的双重感觉。
在“新小说”派的创作中，反体裁已成为一种主导模式。“新小说”着意对小说这一形式和“叙述”本身进行反思、解构和颠覆，无论在形式上或语言上都导致了传统小说及其叙述方式的解体。为了自身的重构，“新小说”理所当然地合并亚体裁，经常把词、音素、乐音、色彩、线条、绘画表面组织、建筑学的技术结构因素以及复制的广告、招贴画、单据、地铁车票、标语、传单等作为孤立的成分引进小说实验，使小说与诗歌、戏剧、音乐、电影、绘画、造型艺术乃至报道、政论之间的界限几乎消失。文化种类的“消解限定”、体裁的变异和瓦解使“新小说”成为一种既年轻又悠久的“副文学”或“入门文学”的仿作杂烩。
萨洛特作为一个战前作家，还只是在普鲁斯特的创作中去寻找灵感，她的《行星仪》仍致力于对内心独白之流的描写，《向性》沉醉于对原始感觉的描写。不过，从她的创作中，我们还是可以看到电影和绘画艺术的明显影响。
罗伯－格里耶作为“复制艺术”的大师，特别醉心于电影艺术的成就，他的大部分作品，都是用电影手法创作出来的“电影小说”。在《窥视者》中，作者始终把马弟雅思的眼睛作为摄影机的镜头，拍摄了大量的互不关连的物像。其连接方式类似于结构主义电影：即在长时间里不断重复一个静态的物像，如成堆的物品、广告、“大众文化”样品、静物、几何图形、彩色斑点、光的闪烁、神秘的象征、抽象的画面、卡通片、字母、广告乃至垃圾和一堆废物。这些“未经加工的”信息，在作品中铺天盖地，其间用杂耍蒙太奇连接。他的小说还反复使用迭印、化出等电影艺术的技巧。在《嫉妒》的三个人物A、X和香蕉园主中，那个作为丈夫的香蕉园主始终没有出场，他的存在只是由餐桌上那第三套餐具来提示的。小说除了写到A和X的活动之外，还有大量的空镜头，如墙上被摁死的那条蜈蚣。同时，小说还故意混淆时空界限，多次采用电影的“闪回”手法，写A在卧室里梳妆的情形。此外，罗伯－格里耶在创作中还格外表现出对最新的科学技术的崇拜。作者将科技作为创作灵感的激发物，使科学与艺术、社会关系与高科技紧密结合，运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，或借用电脑原理进行创作。这种“新灵知主义”使作家在《窥视者》中用一个农学家的目光去对物象进行细致入微的观察，用电脑原理设计出马弟雅思那千篇一律的动作程序，用电脑绘画的方法摹写马弟雅思公开的人格分裂。
布托尔才华横溢，兴趣广泛，时而把自己的小说创作成为一部音乐诗，时而将它雕塑成立体画。为了写《同贝多芬根据迪亚贝利的一首华尔兹舞曲所写的三十三种变奏对话》，他曾把写作提纲反复修改了一百次，最后才找到了能够和作曲家对话的结构。[②]与此同时，他的小说还与空间艺术联姻。他在谈到《运动体》时说：“这本书写的是世界各地……，写美国的是用蓝色的字排印，页码在下方，题目在上方，中间有一块空白，写澳大利亚的是以红色的字排印，页码在上方，题目在下方，排印的格式也不一样。其他由此类推。……因此，这本书的形式本身就带有某种造型艺术的性质。”[③]
西蒙的小说，更多地表现出了绘画、雕塑等造型艺术的技法，以致他的每一部小说几乎都由流动的色块构成。他在《作假者》和《风》中开始尝试用一种类似巴洛克艺术的螺旋形结构代替传统小说的直线形结构。他的《弗兰德公路》以第二次世界大战之初法军在北邻比利时的弗兰德地区被德军击溃后的仓惶撤退为背景，通过主人公佐治战后与战时神秘死亡的骑兵队长德·雷谢克的妻子在旅店夜间幽会时断断续续的回忆，力图用斑斓浓重的色彩、千变万化的巴洛克文体、重复回旋的笔法绘成的色块，创造一种类似绘画的共时性效果，以贴切地表现作者对人类境遇的感受及其瞬间的情绪喷发，展现三个骑兵及其队长在战争中的遭遇。他的后期创作，几乎完全排除了传统小说的叙事，不再运用一个与小说的情节有关的叙述人物作为回忆联想的中继器，而是用一个个流动的色块，让印象、回忆、想象、梦幻在一瞬间喷射而出。他的《三折画》中的三个故事，通过其内在因素的联系组成了“像七巧板拼成的结构。”接着发表的《事物的教训》，没有任何连贯的情节，全书着意运用大量的电影手法和巴洛克式的对比与构图，把战争与和平、静与动、光与影对比的场面同时表现出来。
不言而喻，“新小说”已不可避免地侵占了曾被认为是其它体裁独有的领域，甚至侵入到了批评领域。萨洛特的《金果》，布托尔的《日程表》，都具有一种文学批评的性质。这些实验，无情地肢解了包括现代主义在内的一切小说的艺术形式和叙事模式，最终使小说本身解体。不过，“新小说”派认为这种艺术实验并不是无限的。在70年代，作家马克·萨波尔达推出了小说《作品第一号》，此作由散页组成，每页一个片断。于是，这部“小说”就可以任意排列组合成可能达10的263次方之多的各种不同故事和结果。但罗伯－格里耶不仅不承认此人为“新小说”派，反而对他的作品嗤之以鼻。
膨胀话语：数码的置换
在后现代主义文化中，电脑文化的空前扩张已经把科学知识变成了一种“话语”。知识的本质产生了重要变化：大规模地将知识移入电脑，使知识成为可操作运用的资料；所有知识都必须转化为电脑语言，任何无法变成数字信码而加以传递的知识都将被淘汰。活生生的语言和杜撰的语言将自然转变为文化，又将文化转化为一种内在的符号系统。
“新小说”发生、发展在这个时代，不可避免地在语言上受到后现代主义文化的深刻影响而形成新的语言策略。在他们的作品中，由于小说创作意义和形式的解体，剩下的只是被掏空了内脏的“反叛的外壳”——话语。罗伯－格里耶的作品往往由大量的截短了的句子组成。西蒙的创作，更是被一股强大的语流冲刷着。字词的传导织成了一个巨大的网络，覆盖住全书。语音、语义和隐喻通过联想机制把一个个不协调的物件聚合在一起，形成几种特殊的关系。在许多段落，标点甚至成为语流的障碍而被排除。西蒙认为，在传统的叙述中，字词之间的音响联系以及联想结构被塞得满满的线性事件吞没了，而真正的小说逻辑在于文本的音乐性（节奏、间节、句子的节拍），由此一个个描写物随着文字的巧合、意象的连缀、形态的反射而零散地迸发出来。
“新小说”派语言策略的典型表现是“元话语”的消失。在他们的创作中，语言已由外在呼唤人性解放、理想、正义等转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，日趋消解与局部论证。他们的作品，竭力排除带有感情色彩的语言，大量使用“中立性”词汇，很少用形容词，尤其忌用带夸张、渲染色彩的形容词；极少使鱼比喻，尤其避讳拟人手法。取代传统话语的，往往是带有科学色彩的、相对精确的表示时间、长度、量度的冷冰冰的专业语言代码；特别是将带有计量性、方位性和形体特点的名词、术语大量入书，以强调描写的准确性。诚如罗伯－格里耶在《未来小说的道路》中所说：“由此可见，整个文学语言都不得不改变，并且正在改变。我们每天目睹有见识的人越来越厌恶那些内含的、比喻的和魔术般的词汇。与此同时，表明视觉的和描写性的词——限于定量、定位、限制、形容——为未来的小说艺术指出了一条艰巨然而可行的道路。”[④]他们的这些语言实验使有的西方有识之士对文学语言的发展产生了一种悲观的看法，法国的让－弗朗索瓦·利奥塔曾经指出：“35年后我们能在这份清单上加写如下：机器语言，游戏理论图谱，音乐标码的新系统，逻辑的非指示性形式座标系统（时态逻辑、伦理逻辑与形式逻辑），遗传密码语言，音位学结构图示，等等。”“对上述分解我们可以形成一种悲观的印象：如今无人能够运用所有这些语言，人们也不再拥有普遍通用的元语言，我们全部陷入了这种或那种知识的相对主义之中。”[⑤]
“新小说”的“话语”，还表现为语言和表达的扭曲。后现代语言已经完全不同于现代主义语言，这是因为后现代人已不同于现代人，他赖以立身于世的语言发生了重大变化。在后现代语言观看来，存在主义认定的语言是人的存在的家、人是语言的中心的看法业已失败。在后现代，并非我们控制语言，相反，我们被语言所控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”，说话的主体是“他者”而不是我。人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所把握的地步。在《窥视者》中，当马弟雅思色迷迷地瞪视一个其貌不扬的中年妇女时，烟草店老板说了一句“她长得真漂亮啊”，这种言不由衷的赞叹就是一种语言扭曲。此外，为了表现关于生活是浮动的和不确定性的观点，“新小说”还经常使用“肯定—否定”和模棱两可的句式与词语。前者如“是—不是”、“有—没有”，后者如“或者”、“也许”等。
“新小说”的问世，可能标志着一个时代的结束。在“新小说”之后的世界文坛上，严格意义上的、具有世界影响的小说流派已经不复存在了。后现代主义经过了30多年的突进，似乎已成强弩之末。不过，在艺术形式上，经过了“新小说”的“颠覆”和“膨胀”，未来小说的样式很难复归传统的线型模式，而会继续表现出多元性、开放性、不确定性和未完成性。因为小说本来就是大众文化潮流的产物，它在发展的过程中已经表现出了一种包罗万象、兼收并蓄的大众文化特点，所以在新的世纪必定会广纳人类智慧的最新成果而不断更新读者的审美视觉和知觉。
注释：
①④罗伯－格里耶《未来小说的道路》，见《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986年，第64、65页。
②米歇尔·布托尔《同让－路易·德·朗布尔的谈话》，载1971年6月11日《世界报》，见《新小说派研究》，第62页。
③米歇尔·布托尔《与乔治·沙博尼埃的谈话》，见《新小说派研究》，第622页。
⑤让－弗朗索瓦·利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》，见《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第37—38页。
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