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一、诠释与诠释学
诠释，与之意思相近的语词有训释、解说、阐释，指的是对一部文字著作的意思、意义的解释。所以，诠释总是与被诠释的文字著作紧密关联。诠释，作为一种文化学术行为，或者说一种著述方式，与一般的著述立说不同，形态上虽然不必尽如中国古代训释经书、评点小说戏曲那样随文释义，却不能没有具体的诠释对象。
中国古代的诠释是从汉代对儒家经书的注疏起步的，后来延展到子书、史书、文集，基本上是随文释义，偏重于字词、章句、本事、典故的训释、考辨。在此基础上，便形成了一门训诂学，研讨的是训释的体式和释词、解句、明章法的方法，用现代的说法，可称之为注释学。后出的小说、戏曲的评点，也是随文点评人物、情节、笔法，具有文学批评的性质，然由于在当时小说、戏曲尚属“小道”，而且历史较短，也就没有专门研讨评点问题的著作出来，没有形成一门评点学。
自然，古人也有论及对文学著作的理解、诠释问题的。如孟子曾提出读书要“知其人”，“论其世”（注：《孟子·万章下》云：“以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，而不知其人可乎？是以论其世也。是尚友也。”“尚”义同“上”。意思是上论、上友古人，不可能与之直接交往，只能“颂其诗，读其书”，而要真正理解其诗其书，就要“知其人”，还要“论其世”。所谓上友古人，实际上就通过读其读其书理解古人。这自然就是诠释问题。），谓联系作者的生平、思想和其所处的社会背景，才能对所读的作品作出正确的理解、评价。这无疑是一条文学批评的重要原则。古人谈诗有“诗无达诂”之说，便是意识到了诗多用比兴，以及表述语言超越日常语法常规，给理解、诠释造成麻烦。尤其是刘勰《文心雕龙》里有《知音》篇，是专门论述如何理解、鉴赏文学作品的思想和艺术的。篇中先从诠释者和作品两个方面说明“知音”之难，尔后提出“将阅文情，先标六观（观“位体”、“置词”、“通变”、“奇正”、“事义”、“宫商”）”（注：刘勰所谓“六观”：“位体”指的是作品采用的体裁，“置辞”指的是遣词造句，“通变”指的是传承和创新，“奇正”指的是作法或奇或正，“事义”指的是所用典故的含义，“宫调”指的是声韵。），也就是从作品文本的几个方面进行考察，进而“披文以入情”，寻绎出其中蕴含的思想意义，体会到文笔之妙。这正是文学诠释学的中心问题。遗憾的是古人的这些诠释学的论题后来没有获得更系统深入的理论阐发。
西方的诠释学是从对《圣经》的诠释起步的，后来延展到哲学、法学、史学和文学领域，重在观念、学说的论辩，后来便关注到诠释活动本身，有专门的著作进行研讨，成为一门诠释学。早期的诠释学研讨的是如何正确诠释文字著作，避免误解。近世的诠释学则从方法论转变为本体论，重在研讨诠释的地位、意义，伽达默尔的诠释学名著《真理与方法》中说：“所有与艺术语言的接触就是与某种未完成事物的接触，并且这种接触本身就是这种事物的一部分。”[1]（P127） “所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成。”“阅读正如朗诵或演出一样，乃是文学艺术作品的本质的一部分。”[1]（P125） 这种观点虽然有一定的道理，但将诠释作为存在的方式，也显然失于偏颇，一切写定的文字著作，无论曾否经人阅读、诠释，都同样是一种存在，对后世的读者都可以成为阅读的对象，对阅读、诠释有着客观规定性。现代诠释学对诠释活动中的一些问题，如伽达默尔论理解的历史性、历史距离的正负效应、视域的融合等（注：这些问题的论述见于伽达默尔《真理与方法》第二部分Ⅱ节《一种诠释学理论的基本特征》一章。），研讨得非常深入，有助于解决我们过去在诠释、评论古代文学作品中出现的一些没有说得清楚的问题，至少是可以给我们提供一些有益的启示和研讨问题的思路。
对过去时代的文学作品进行评论，自然不必拘于一格。就已往论著看，有解说性的、艺术鉴赏性的、重在评价性的，也有就作品文本的某个层面、某种意义生发开去，大加发挥的，其功用、意义是不同的。文学史研究中，特别是对入史作品的评论，应当从属于展示文学发展演变的面貌的总目标，重在揭示作品文本表述的基本内容、意义和创作特征。也就是说，文学史中对入史作品的诠释，以及由之作出的价值判断，应当力求客观，符合作品的实际情况，不宜过于随意性，执其一端而不计其他，更不宜逸出文本内涵作过远的发挥。诠释学的核心原本是如何正确地诠释被诠释的作品，即便西方现代诠释学也不完全丢弃这项原则。文学史中对入史作品的诠释，可以说是最严格的诠释学意义上的诠释，诠释学研讨的一些基本问题也很自然地成为文学史研究和编写中的一些重要问题。
二、文学作品的历史客观性
诠释是对具体的文字著作的诠释。作为诠释对象的文字著作具有历史客观性，对诠释具有客观的规定性，这本是极朴素的道理。但在现代西方诠释理论，却受到了不同程度的轻视、质疑，似乎是可以弃置不论了。这在理论上是一种矫枉过正的偏颇，也导致文学史研究中出现了一些偏差。
文学作品是精神活动的产物，内容是用语言文字表述出来的，无论是作者心灵的图像，还是社会人事的图像，都是虚拟的所谓文学的“世界”，不具有物质的实体性，只能诉诸人们的心灵，引发联想，激动感情，进入记忆。语词、语法具有相当的稳定性，文学作品既经创作，用一定的意指、内涵稳定的语词、语句表述出来，便具有各自的文字结构形态，连同所表述的图像，所蕴含的意思，都是固定了的，同一文本并不因为读者有不同的理解、做了不同的诠释而有所变化。譬如中国最早的诗歌总集《诗经》，汉代有齐、鲁、韩、毛四家诗，四家之别主要于在对诗的解说，而诗之文本只有少量的文字上的差异；尔后《毛诗》独传，现在读到的《诗经》基本上还是原初的文本。流传至今的古代文学作品，大都是这样的，至于版本的不同，文本中有若干文字的差异，那是另一种性质的问题。作品文本不变，文本的内涵，即便如西方接受理论所认为的那样，只是一种“纲要”，称之曰“召唤结构”，其中有着许多要由读者在阅读、理解中填补的“空白”[2]（P684），而这所谓“纲要”、“召唤结构”，作为阅读的对象，也是先于读者的不变的客体，由一定的文字结构所表述的虚构的“文学世界”，都有其客观性。
“文学世界”的客观性，是历史的客观性。一切文学作品都是由处在一定社会环境中的作者创作出来的，作者总是基于一定的现实感受、经验，或是出于自发的感奋，或是出于某种意图和功利目的，无论是抒发个人的情志，或是描摹世态人情，甚至是虚拟神仙鬼怪故事，都不外乎是所处社会环境的某种状况、某种人群的心理心态的映像、幻影，自然也表现出对现实环境的态度，构成一定的现实意义。自然，人的生活是多方面的，有的文学作品，特别是诗歌，表述的是普遍性的人性人情，如思亲怀友，伤逝悼亡，吟咏山水等，不尽然涉及社会问题。但是，由于社会生活的全息性，人的各方面的生活是不能断然隔开的，即便是这些类作品，也往往涉及到、隐含着社会制度、法规、道德、习俗等方面的事情。
譬如古AI写作爱情的作品不绝如缕，被称作“永恒主题”，然而，除了天真烂漫的民歌比较单纯，戏曲、小说则有着不同的社会历史内涵了。唐传奇《莺莺传》是“始乱终弃”的女性悲剧，末尾还有个今天看来非常荒谬的绝情的理由（注：《莺莺传》最后写被弃置的莺莺痛苦而无怨尤的心灵凄楚动人，又让张生申述了绝情的理由：“大凡所命尤物也，不妖其身，必妖于人。……昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚，然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”），反映出唐代士人婚姻重门第的状况。金元人据之改编的两部不同文体的《西厢记》，则翻成了有情人终成了眷属的喜剧，爱情得到肯定。而化悲剧为喜剧的关键，是将原小说中附带叙出的无关紧要的“白马解围”一事，凸显出来，借助言必信、恩应报的道德原则，使主人公私自相爱终成连理成为顺乎情、合于理的事情。明代的《牡丹亭》不再借用外在的理由作支柱，径直地将性爱作为如同春来花开的自然本性，传达出少女受礼教闺范拘束的苦闷，让她超越生死，在没有礼教闺范约束的梦中、冥间获得性爱，著名剧作家洪升解析得非常中肯：“肯綮在生死之际”，“其中搜抉灵根，掀翻情窟”，“撰精魂而通变之”[3]（1252）。这是精神上的挑战，挑战的精神是明中叶社会思潮中的反禁欲主义。《红楼梦》里表现的王公贵族之家的爱情是最真实的，爱情不独是两性本能的爱悦，气质、情志的和谐及贴心的关爱成为爱情的基本内涵。宝玉、黛玉爱情的毁灭是人生悲剧，宝玉、宝钗没有爱情的婚姻也是人生的不幸（注：《红楼梦》第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”以后几回，着重写宝玉痴情追思黛玉，对宝钗极冷漠，使之处在尴尬的处境中，直到第108 回还有“强欢笑蘅芜庆生辰，死缠绵潇湘闻鬼哭”之对照性的描写，连同最后宝玉之“却尘缘”，虽然含有贾府衰败的象征意义在内，其中也包括姻缘的内容。）。从两个角度显示封建的功利主义的联姻的荒谬，个中就包孕着行将破土而生的近代文明的爱情婚姻观念。文学和文学作品既是永恒的，表述生活中普遍的生死荣辱、悲欢离合、社会的治乱兴衰，可以为世世代代的人理解、接受；又是历史的，其中表述的普遍的事情，所蕴含的思想观念，因时因世而异，有着各自的历史内容，反映出社会、人的思想观念和文学的变迁。
三、文学诠释本质上是认识
诠释，无论从语义学的角度，还是从一切诠释实践方面看，基本上都是对被诠释的对象的认识。诠释者与被诠释的对象构成主、客观的关系，也就是认知关系。文学诠释也基本上是这样。阅读一部文学作品，如同阅读文字记述的历史事件，甚或如同耳闻目睹现实生活中发生的事情，其间虽然对象的性质不尽相同，却都必然有所感知。诠释不同于被动的感受，而是要在感知的基础上进行认真的观察、体悟、分析，获得真正的理解，这就不单是靠感知，还要靠理性思考。文学诠释在本质上也是认识。
文学作品需要诠释，是由文学作品的意象性特征所决定的。诗多用比兴，忌直叙，尚含蓄；小说、戏曲展示社会人事活动的图像，意思、意义蕴含于其中，要通过阅读、体悟、理解，从作品的整体意象中抽绎出来。文学诠释就是要将文学作品中所展示的感性形态的意象，转化为理念性的表述，使其中蕴含、寄寓的意思、意义明白地显现出来，并进而对其作出价值判断。所以，中国很早就有人说《诗》，小说、戏曲流行起来，随之就有小说、戏曲作品评点出来。
最早的诠释以探求、揭示作者的命意为宗旨，认为作品表现的就是作者要表现的意思。这显然不尽然是对的。抒情言志的诗篇中，有些作品表述的就是作者要表述的意思，也不妨将作品表述的意思诠释为作者的意思。但是有些作品表述的是一种朦胧的意境、意象性的事物，就难于确认作者的命意。小说、戏曲作品文本表述的内容，往往超出作者在文本内外所声明的意图，有时还存在着不和谐一致的声音。作者写进他的作品中的并不完全是他深切感受过的内容，感受到的也未必完全理解其真实的和更深层的意义。要诠释的是作品，所以，就不能以知道作家的意图为归宿，作品的意思必须从作品表述的内容中抽绎出来。
诠释作品是揭示出作品中意象化的事物图像所蕴含的意思和那种意思形成的缘故、意义，接受理论所谓“空白”、“未写出的东西”，实际上就是指文学作品的思想、精神层面的内容。揭示出这一层面的内容，不仅需要理解、体悟，还需要联系文本之外与之有关的事情，方能对作品作出深切的理解、把握。诠释学中常说诠释者往往比作者知道得更多，理解得更好，原因就在于诠释将作品作为理解、诠释的对象，连同作者写出的却没有真正理解的内容，都放在了理解的视野之中了。所以，诠释又是一种创造性的思维活动。
文学诠释本质上是一种有意识的行为，不能抽象地议论诠释的问题，而应从诠释实践进行考察。对过去时代的文学作品的诠释，往往联系其产生的社会环境，也就是诠释学中所谓历史重建，来理解作品本文的内涵，这无疑是行之有效的。
譬如陶渊明的《桃花源记》叙写了世外一处淳朴宁静的地方，后世屡为文学家吟咏：王维作《桃源行》视为仙源[4]（P339）；韩愈题《桃源图》谓“桃源之说诚荒唐”，“世俗宁知伪与真”[4]（P339—340）；苏轼《和桃花源诗》序称“渊明所记”应实有其地，实有其事[4]（P341）。虽然各有其命意，本意不在于诠释原作，但毕竟是误解。清代汪琬作《陶渊明像赞并序》，序中谓《桃花源记》为“寓意”之作：“盖自魏、晋以来，君臣、父子、兄弟之际，振戈攘臂，斗争纷纭，其为耳目之所不忍见闻者多矣。渊明思得穷山曲隩，深阻夐绝，萧然遗世之地而逃之，而卒不可得，则姑托诸文以自见，设为虚辞，以示其欣慕想象之意，固不必实有其地，与实有其人也。”[4]（P185） 联系《桃花源记》创作的社会背景，从陶渊明创作意旨的角度，判定其为“寓意”之作，无疑是最贴近作品文本的基本内蕴，也显示出了虚拟理想世界与所处的现实世界的对立性，即批判意义。陈寅恪作《柳如是别传》叙传主和钱谦益的姻缘始末及两人的行迹、心迹，是通过大量的有关历史文献和当时人的诗文，特别是有一代文宗之誉的钱谦益的诗，作出诠释性的历史叙述的。从为人物立传的角度说，是以诗征史，从诠释学的角度说，又无疑是以史解诗，将诗放在具体的历史背景中，诗中描述的许多历史意象（典故）和自然意象（隐喻），便成为可以理解的。在这里面，文学诠释和历史诠释是相互依存，胶合在一起的。这对十分简约而蕴藉甚深的抒情诗，也是有效的。又如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”寥寥四句，大开大阖，表述的事情非常平淡。古代的注释家通过注明诗题、诗句中出现的李龟年、岐王、崔九为何等人物，及作者与李龟年聚散之迹的历史背景，也就是他们经历的社会动乱和自身的漂泊，意识到诗平淡叙出的事情中蕴含的具体丰富的内容：“今昔盛衰之感，言外黯然欲绝；见风韵于行间，寓感慨于字里。”[5]（P2061） 这种诠释虽然没有超出四句诗所蕴蓄的意思，而发明其蕴含的意思却正是诠释的应有之义。
对文学作品的文本结构、语言表现因素的解析，是理解、诠释其意思、意义的必由之路。文学作品表述的意思与怎样表述是紧密联系在一起的。语言因素在文学作品中有着较其他如历史、法学、哲学著作更为重要的地位、意义。脱离开文学作品的表现方式方法、语言运用的特点，是难以作出确切的理解、诠释的。如前面提到的，将《桃花源记》中虚拟的理想世界视为仙境，或视为实有其地，还有将《红楼梦》叙写的内容视为作者曹雪芹的“自叙传”，都是误解，妨碍了对其意义的追问。再如《聊斋志异》里的名篇《婴宁》，先出的论者大都着眼于故事的前半部王子服对美丽女主人公的倾心追求，解作爱情主题；近年论者由《庄子·大宗师》中所说的“撄宁”（指超脱一切利害观念的心境）（注：《庄子·大宗师》讲“真人”能忘怀一切，顺乎自然，人要达到“真人”的精神境界是“外天下”、“外物”、“外生”、“无古今”、“入于不死不生”。中云：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也。其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。”撄，扰乱，触犯。“撄而后成”，就是虽为事物利害困扰，而保持宁静心态。蒲松龄有《趺坐》诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”即用其意。是《婴宁》女主人公之取名和小说之寓意，也即由此。）的启示，正视了故事的后半部分，在山野中天真烂漫的婴宁进入人世间，便受到世俗礼法的束缚，失去原初的自由天真，从而意识到作品的内蕴原来是对人的自然天性的向往。文学叙事由于对叙述的人事的态度而有多种语态，并形成不同的叙事风格。有的作品是明朗的，有的作品却是委婉含蓄的，这后者是要品味、辨析，方能理解作品的真实意思。如清代吴伟业的名诗《鸳湖曲》和《圆圆曲》，前者是写吴昌时由荣（居家为宝贵闲人）到辱（入京为官失事被诛），似是惋惜悼念；后者写陈圆圆受宠爱于吴三桂，“衔泥燕”“飞上枝头变凤凰”，似为赞美，而细玩两诗的叙述布局、语态，都内含讥讽，前者是就吴昌时之事引出对人生命运的思考；后者是讽刺、鞭挞吴三桂为私情而叛国之行径。杨际昌评《圆圆曲》：“吴梅村歌行，大抵发于感怆，可歌可泣。余尤服膺《圆圆曲》，前幅云：‘恸哭六年皆缟素，冲发一怒为红颜。’后幅云：‘全家白骨成灰土，一代红颜照汗青。’使吴逆无地自容。”[5]（P1666） 这就揭示了这些诗句是皮里阳秋的春秋笔法。
诠释最根本性的、也是最有意义的任务是对作品描述的内容作出由表及里、由浅及深的意义层面的阐释。接受理论所谓“没有写出的东西”，指的就是这个内容。阐明文学作品叙写出的社会生活和人的心灵的图像，不仅可以使之成为可以理解的，而且可以使之成为更深更为普遍性的人情物理。自然，文学作品的内容都有一定的幅度和深度，诠释也随之而有不同的空间。抒写生活中瞬间的感觉、体悟，固然也能够成为脍炙人口的好诗，但诠释的空间就小了；内容丰富、意蕴深邃的作品，诠释就有着可以延展、追寻的广阔天地。纵观中国文学史上的一些诗人的诗和几部小说名著屡经近世研究者诠释的情况，诸如对王维山水田园诗中禅意的阐释，对《三国演义》从主题的争议、评价延伸到观照古代的政治文化心理及对智勇的崇尚，总的趋势是逐步深化。
文学诠释的诸个方面的深化，自然可以归之于诠释视野的变化，但也要借助于历史、哲学、宗教和文学自身多个方面的知识。因为，一切感悟、理解都不是空洞的、无所依附的，借助历史条件的重建，方才能够获得更深切的感悟和理解。
四、文学诠释的多样性问题
认定文学诠释本质上是认识，前提是承认文学作品具有历史客观性，对诠释有着客观的规定性，但却不能认为只能有一种完善合理的诠释，一部作品有多种诠释，这是较为普遍的现象。
文学诠释的多样性的问题是应当做具体分析的。在中国，诗是抒情言志的，大部分篇幅短小的诗篇所抒之情、所言之意比较明白显豁，诠释者的诠释只是有粗细、深浅和语言表述的不同，并没有实质性的差别。严格意义上的多样性，大都发生于对寓意性的和内容比较复杂的作品的诠释中，尤其是一些长篇小说的解说、评论，才真正是众说纷纭，五花八门。
一部作品有多种理解、诠释，通常归因于诠释者的经验、眼光不同，不同的读者、诠释者的文化修养、观念、性情各异，对作品的理解、接受，自然是不一样的。但也可能由于作品本身就包含着多种因素，不同的意指。清代诗人沈德潜说：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。”[1]（P1） 所谓“会心”是指读者和作品主客观两方面的交融，作品中的某些内容与读者经验中某些内容相合，便有种天然的亲和性，读者会自觉不自觉地接受下来，在理解中凸显出来。诠释者的性情、识见有浅深高低，对作品的理解、诠释也就有浅深高低，后来的诠释者会理解到已往的诠释者没有理解到的内容、意义。这与西方诠释学所谓“视域融合”，意思是相近的。许多文学史上著名作品屡被诠释的情况，用接受理论的话说，也就是文学作品的接受史，都说明了这个问题。由此可以说，文学诠释也是不会穷尽的，随着历史的发展，由于读者、诠释者的观念识见的变化，便会有与已往的诠释不同的诠释。
应当做分析的是一部文学作品的多样的诠释有着不同的性质、意义。有的诠释是就作品的内容作出的相应的解说，将作品中蕴含的意义释放出来，一般来说，后出的诠释比前出的诠释有所扩充、深化，诠释得更为完善；而有的诠释则不能认为是这样。王维将《桃花源记》里的桃花源当作“仙境”颂美，或者是曲意为之；苏轼认为实有其地，则是出于误解。《红楼梦》影射政治斗争诸说，都显然是有意或无意的曲解，因为哪一种影射说，都是强行牵合比附，没有提供出作品与所说的影射之事之间存在的联系坚实理由，影射之说层出，这本身便表明比附的随意性和不可确定性，更何况其中都有违反文学创作的常情常理的破绽。再如《西游记》，“求放心之喻”说以及改用现代语言的表述之“人性成熟”说，固然是就小说的主体情节（被称之为“心猿”的孙悟空始于闹天宫，被制服后保护唐僧取经，终成正果）作出的理解，不为无据，但却回避了小说自身存在的不谐和之音，忽略了叙述中的细节（对神佛及宗教义的调侃、戏谑）所表现出的意义，才是小说的魅力和为读者爱读的原因之所在。所以，不能认为“求放心之喻”说是完善的诠释。《西游记》“证道说”，认为此小说是借用唐僧西天取经故事演绎道教的“金丹大旨”（即道家炼内丹的理念方法）的，是道教徒们出于明显的传教的功利目的造出来的，更是一种有社会意图的曲解，他们将其诠释当作宣传其炼丹理念方法的方式、手段，性质上也就不成其为文学诠释了。（注：拙作《清代西游记道家评本解读》载《文史哲》2003年第4期，对此现象之发生，各种道家评本之情况及其解说之荒谬，有较系统的揭示。）
一部文学作品往往有多种理解、诠释，并往往被视为正常的事情。“诗无达诂”、“见仁见智”等近乎口头禅的话，虽然有一定的道理，却也包含了相当的宽容性，这在一定程度上妨碍了追问理解、诠释之正误，成为固执一己之偏见者的盾牌。承认文学诠释，多样性，并不是承认各种诠释都是正当的、合理的。其中有误解，甚至是曲解，虽然也可能另有一种意义，但对被诠释的作品来说，毕竟不能视为正当的、合理的诠释，尤其是不能作为文学史研究中应当有的诠释。
五、历史主义是诠释学的基本原则
历史主义是历史学的一个范畴。历史学研究的对象是已经过去了的时代的事情，其中就有个对待历史的态度问题。历史学家很早就提出了这个术语，并时常对其内涵及应用问题进行研讨。
文学史研究的基本对象是历史上相继产生的文学作品，自然也存在着如何对待的态度和价值标准问题。中西方文学史研究者都曾就这个问题作过讨论。在我们过去的古典文学研究中，曾有过这样两种意见：一种是认为不能苛责古人，不能用现代的价值标准评价古代的文学作品；一种是强调研究古典文学作品应当站在时代的思想高度上进行审视，不能肯定陈旧的思想观念和道德原则。这两种意见都有正当的理由，但将两者对立起来，片面地强调一个方面，则失于偏颇。这中间有些问题是需要进行辨析的。历史距离，观念的差异，对诠释并不只有隔膜和负面效应，也有其积极意义，譬如说，一个历史事件，当它已经过去，成为历史，才可能获得客观的认识。过去时代的文学作品的历史客观性和批评的当代性之间的矛盾，正是在历史主义的诠释中才能得以消解。
历史主义是从对人类历史的科学认识中生成的。这种认识是承认人类社会是不断发展变化的，从总体上说，人类社会的发展是逐步由初级走向高级、更高级。历史主义原则就是承认历史发展变化的客观性，每个时期都是历史进程中的一个环节，不是互不联系的，而又都有着自己的与已往和以后不尽相同的性质、特征。我们常说的历史地看问题，就包含着这样密不可分的两层意思。
对过去时代的文学作品的理解、诠释，如同对待一切历史上的事物、现象一样，也应当历史地对待，尊重其历史的客观性。不同时代的文学作品所叙述的内容，所蕴蓄的意义，都有着特定的具体的历史内涵。所以，应当把它们放到它们由之产生的历史环境中进行理解、诠释，而不能简单地用我们现在信奉的、拥有的政治道德原则和价值标准判定优劣是非。在诠释中，历史重建不仅仅是必要的辅助工作，而且也是诠释本体的应有之义，舍此，就难以获得真正的理解，做出贴近作品实际的诠释。因为任何文学作品的原初意义，就表现于它们与产生它们的历史环境的关系中，甚至各自的不同表述、表现方式方法，也不完全是作者的个人选择，个人的选择也还是在当时的文学观念、传统的写作规范的既定条件下进行的。譬如说，鬼神观念曾长时期地占据着人们的头脑，写鬼神的作品各个时代都有，而且有的时代还很盛行。如果从现代人的科学观念出发，全都应视为荒唐无稽之谈，那便无视文学史上写鬼神的作品中有宗教迷信意识中的鬼神，有“天人感应”观念中的鬼神，也有转化为文学表现方式的鬼神，各有其不同现实内涵和意义。再如，中国古代是君主专制的政治体制，与之相应的有一套伦理道德规范，从明清时代就有思想家提出质疑，与现代的政治道德原则更是格格不入。但是，不承认其在社会文明进程中存在的历史合理性，将历史上伦理思想和行为、文化领域表现的“仁政”理想，不联系各自的历史背景，一概视为陈腐、封建，像曾经发生过的以此作为贬抑唐代大诗人杜甫的理由的事情，那就看不到历史的丰富的具体内容，只具有被扬弃的否定的性质了。这种种意见都应该算非历史主义地看问题。
历史主义的前提是将历史当作历史看待，要求尊重历史的客观性，并不是要放弃现代的思想观念和价值标准，放弃已经发展到相当高度的理论思维能力，屈从历史上一切的观念意识。一般说来，读者、诠释者总是会自觉不自觉地秉承着当代的社会观念和文学观念去理解、诠释过去时代的文学作品的。所以，不同历史环境中的诠释者对一部作品的诠释不尽相同。中国古代的几部小说名著的研究史、接受史，就清楚地表明了这个问题。这也表明当代的观念意识对过去时代的文学作品的诠释，并不是必定产生苛责古人，否定历史的一切，或者还有历史题材的文艺作品中出现的将历史人物现代化，将现代人才能有的思想观念加给古人的现象。历史主义正是针对历史研究中出现过的这两种偏向提出来的，旨在正确地处理好现代观念和古代观念的关系，防止、避免那两种偏向的继续发生。
历史主义原则并不只有规范意义，要求尊重历史的客观性不意味着只是诠释出过去时代的文学作品的原初意义。历史主义使现代的思想观念和思维能力正当地发挥其作用，就必然在认识历史和人类精神现象方面超越历史现象本身。譬如，前面曾举出的古代文学和非文学作品中的鬼神问题，宗教迷信意识相信其为真实存在物，眼中所见只是鬼神，敬之畏之。历史唯物主义的无神论，便能够知道鬼神观念生成的原因，知道各个时代的作品中的鬼神的不同的性质、现实内涵和意义，比古代不尽相信鬼神为真实存在物、只是借假鬼神针砭现实的《聊斋志异》的作者蒲松龄等人还知道得更多更深，因为他们的作品进入现代观念意识的观照之中，对谈鬼说狐的作品的解析也就可以发现他们做了但却不理解的事情；原先宗教迷信意识的东西，转化成了文学创作的一种表现方式、思想内涵的载体，也就具有了形式的性质。再如《三国志演义》题材层面是历史上魏、蜀、吴三国由形成、对峙到统一于晋的过程，叙述的倾向性是尊刘抑曹，帝蜀寇魏，支持这种倾向的是仁政思想和正统观念，其中也体现着对忠义和智勇的赞美，古代读者是完全认同的。从现代的历史观念和政治观念进行历史的观照，便会发现小说中的“三国”史与历史观念中的三国史之间的差异，小说中的“三国”是宋元时期人们的政治观念中历史的三国史，也有认识古代的政治和政治理想、人的智慧在政治斗争中的表现等多方面的意义。这才是这部小说长期为人喜爱的真正原因，因为其中蕴含着丰富的历史启示和向上向善的永恒意义。
强调对过去时代的文学作品的诠释、评论要有当代意识，自然是对的，也不是完全无的放矢。但当代意识不应是实用主义地适应当代流行的观念，如“以阶级斗争为纲”的时候，《红楼梦》便被诠释为封建社会的阶级斗争史；提倡发展商品经济、重视人才，便以文学作品中对商人的态度作为评价进步与否的标准，连神魔小说《西游记》的主题也成了“人才问题”。对过去时代的文学研究、诠释的当代性，应当是用当代的理论观念进行观照，作出当代的诠释，提供出新的理解、认识。
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