《原野》新论，本文主要内容关键词为：新论论文,原野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
曹禺的剧作《原野》自问世至今，已有60多年了。学术界对它的评价褒贬不一，众说纷纭。这个剧本创作的时间是1936年秋，连载于《文丛》1937年第一卷第2至第5期，1937年出版单行本。这个剧本的发表正值抗日战争爆发，没有更多的机会公演，也没有引起广泛讨论和重视。为数不多的几篇评论，几乎众口一词，对《原野》作了基本否定的批评，认为作者由于不熟悉、不理解农村的阶级斗争和矛盾，不了解农民的生活和思想感情，把农民向地主抗争这样一个有现实意义的题材，“写成了非常玄秘，非常抽象，甚至不大可能的奇怪现象”，并认为作品反映的故事“远离现实，简直不象是人间的故事”，因此是失败的作品。但进入本世纪四十年代这个剧本曾一度受到了极大的欢迎。著名作家巴金说：“《雷雨》是这样地感动过我，《日出》、《原野》也是。”（注：巴金《〈蜕变〉后记》，文化生活出版社1941年版。）唐弢在1947年称道：“几年以来，大江南北，多少剧团演过《原野》，多少人读过《原野》”，因为“这个剧里有‘戏’，群众看起来过瘾，这个剧本里有生活，顾盼左右，仿佛就在身边，让人看起来恐惧和欢喜”。（注：《〈原野〉重演》，《大公报》1947年8月29日。 ）但再往后，从建国一直到80年代期间所出版的中国现代文学史中，基本上还是持否定的观点，原来称赞过《原野》的唐弢又说：“就整体说来，这一作品的现实性是比较薄弱的”。（注：唐弢《中国现代文学史》（二），P189—190，人民文学出版社。 与这种观点相似的还有王瑶等著名的专家教授。）有的认为：“《原野》一剧的现实意义，不仅赶不上《日出》，而且还远逊于《雷雨》。它在作者的许多剧作中，应当是最失败的一个。”田本相的研究专著《曹禺剧作论》，仍然认为《原野》是作家“前进中的曲折”，剧本表现了“非现实的性格和冲突。”又到了1983年，唐弢在《文艺报》发表文章，宣称“我爱《原野》”。近几年，有些学者学子在杂志上发表文章，又认为《原野》从主题思想到人物塑造上都是失大于得。但演艺界、影视界对它却情有独钟，多次搬上舞台和银幕，并深受人们的青睐。这不禁使人产生疑问：一个思想内容、人物创作、艺术探索都“失败”的作品，为什么会具有这样持久的生命力呢？为什么大半个世纪后仍能激发起读者、观众以及优秀艺术家、评论家们的感情呢？
从实际情况看，《原野》虽不是白玉无瑕，也不否认长期以来研究者们作出的贡献，在众多的批评意见中有许多真知灼见。但是，如果研究者们全面地、历史地看问题，摒除一些狭隘的、片面的思想，应该不难发现，《原野》同《雷雨》、《日出》、《北京人》一样，是曹禺的成功之作，而远非失败的作品。它在中国戏剧史上乃至中国现代文学史上都有重要的价值和地位。
一、主题的价值
《原野》写的是一个复仇者最后自杀的故事。剧中的主角仇虎，与剧中的焦家有着不共戴天的仇恨，他的父亲被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋了。焦阎王不但抢占了仇家的土地，烧了他家的房屋，并且把他的妹妹送进妓院而最终悲惨死去。仇虎被焦阎王诬告为土匪送进了牢狱，在牢狱里整整熬过了八年，被打腐了脚。他的未婚妻金子，也被焦阎王抢给儿子大星作填房。仇虎越狱回来报仇，结果使焦家断子绝孙，接着带金子逃走，却被侦缉队包围在黑森林里，最后自杀。
可以说这是一个骇人听闻的悲剧，但又是非常典型的现象。从剧中所反映的社会矛盾来说是真实的、典型的。但以往论者认为此剧失败的原因之一便在这里，其理由是：“他所探索的却是一个他全然不熟悉的生活领域。他没有在农村生活过，不但不熟悉农村生活斗争的历史，更不熟悉农村现实的斗争环境以及现实的阶级关系。”（注：田本相《曹禺剧作论》，P138—139。）这个理由是非常可笑的，不堪一击的。 假如这个理由成立的话，后来的评论家评论者们又有几个够条件发表意见呢？虽然作者不是生活在农村，但作家曹禺说过他创作这个剧作是有生活原型的，那原型就是他小时候耳闻目睹过的许多农村的悲惨故事。在他的少年时代，他的保姆段妈经常给他讲她一家人的悲惨遭遇和她家乡很多悲惨的故事。段妈家在农村，她的父母是活活饿死的，她的公爹是被活活逼死的，她婆婆是被迫上吊自尽的，她的丈夫是被财主活活打死的，孩子也因遭受财主毒打后病死了。这些家破人亡的故事段妈断断续续地给少年的曹禺讲了三年。在作家幼小的心灵中，已贮了对穷苦人无限的同情，对这个贫富不均、“恶人”任意宰割“好人”社会极大的不满。作家生前还清楚地忆起他八、九岁时，曾亲眼见到一个军法官下令用皮鞭狠狠地抽打农民的脊背，连抽了30皮鞭，打得这个农民皮开肉绽，死去活来。审讯这个农民的公堂一边架着鼓，一边架着锣，架子上插着刀、枪、斧、钺，大兵荷枪实弹，站立两旁。那个军法官脸庞瘦长，眼光冷得像冰，露出一副抽鸦片的黑牙，说起话来又慢又低，残酷无情，活像个阎王。着一切，正是后来曹禺创作《原野》的活素材，作家心灵深处对穷苦人的同情更是他后来创作《原野》的力量源泉。再者，本世纪30年代开始，农村题材的作品日益增多，作家的创作思路由此而扩展。而且作家有一个想法，就是“一个戏要和一个戏不一样，人物、背景、氛围都不能重复过去的东西”，“要摘出一些新鲜意思，新鲜招数来”。于是，他就根据大胆的想象、合理的虚构而创作出一个中国社会最黑暗的时期里下层贫民奋力抗争、追求生存平等的故事。我们完全没有理由否定《原野》所具有的现实意义。衡量一部作品的思想成就，关键是看作品在多大的程度上反映了人民的愿望和现实生活的本质。《原野》这部剧作真实地反映了民国初年农民对封建地主的强烈的仇恨，反映了这个没有公理可讲的黑暗社会的本质。剧中“通过写仇虎与焦阎王这两家不解的冤仇，说出在封建恶霸地主压迫下，农民苦难的一生和渐渐醒悟的历程。”（注：《曹禺自传》，P125，江苏文艺出版社。）无论从作者的主观动机，还是从作品的社会效果检验，《原野》暴露和批判的，是以焦家为代表的封建恶霸势力，同情的是仇虎、金子这样的被侮辱和被损害者，歌颂的是他们不屈的反抗精神，它的现实意义是非常强的。
但以往的论者怀疑否定的正是剧作的真实性，并且以剧中第三幕来加以证明。例如著名现代文学研究专家王瑶先生在他的《中国新文学史初稿》中说：“……第三幕中布置过多的象征性的环境气氛，‘沉郁的原野’，莽莽苍苍的原始森林增强了神秘感与恐惧感，却削弱了作品的现实性。”其实作家是有意写这幕戏的，“因为当时农民感到人世上已经没有公理可讲，于是就去求神求鬼来主持公道，迷信观念是比较浓的。……（略）我采用了以主人公的幻觉展示形象的手法，来描绘仇虎和他全家人的苦难遭遇。”（注：《曹禺自传》，P125，江苏文艺出版社。）而且作者在这一幕里设置了一场“重头戏”，场景设在黑林子中的一座破庙旁，在幽暗阴森的远处传来了悲凉的歌声。随着歌声，仇虎脑海里出现了一系列幻景，幻见到屈死的父亲和妹妹。他于是随着幻觉步入阴曹地府内，跪在阎罗殿前，向阎罗告了焦阎王杀害他全家的冤状，请阎罗主持公道。但是，阎罗在焦阎王的唆使下，却宣判仇虎的爹要上刀山，妹妹要下地狱，并要拔掉仇虎的舌头。而焦阎王非但无罪，反而可上天堂。在这里，作家苦心孤诣地要通过这个象征性的环境说明三点，一是仇虎的冤屈是那么深，这个社会是如何地是非不分，执政者是如何地鱼肉人民。二是由于仇虎世界观的局限，即由于他经历的家仇情仇以及他脑海中根深蒂固的封建宗法思想的影响，所以八年来积压在心头的对焦阎王的仇恨是非同寻常的，杀掉焦阎王，是作为仇氏家的后代义不容辞的责任。但当他报了仇，又觉得并不是预想的那样一了百了，因为被他杀死的是无辜者，而且报仇的结果是被侦辑队的缉拿，等待他的只有“地狱”了。所以他恐惧，他矛盾，在这种内心激烈的矛盾熬煎中产生了奇怪的幻觉，形象地揭露了仇虎与焦阎王之间不可调和的阶级矛盾。三是，通过幻景，使仇虎和金子的认识提高了一步，无论是人间还是“地狱”都没有公道可言的，于是由“良心谴责”升华到对报仇雪恨的正义性的认识。因此，当他看到阎罗王的判断时，发出了对世道不公平的抗议：“你这是什么法律？这是什么法律？”最后，仇虎的思想上升到“不相信天，不相信地，就相信弟兄们要一块跟他们拼”的认识高度。作品主题的现实意义由于这种艺术的超越而得到深化、升华。作者否定了“一个人拼”的复仇道路，模糊地提出了“一块儿跟他们拼”的集体反抗意识，并对未来寄予希望。于是他面对侦缉队的穷追与包抄，他叫金子逃走，并嘱咐她一定要把孩子生下来，他说“生下他就是天，生下他就是地。”他相信未来的孩子是有大希望的——会是一个顶天立地的人。这一切表现了曹禺对农民出路问题的关注和积极探索。在这一点上专家田本相先生是认同的，但他还是认为《原野》是失败的，理由是：如果把这样一个悲剧故事放到三十年代末期的历史条件下，中国农民正在党的领导下展开着伟大的翻身解放的运动，就显得《原野》的思想相当朦胧软弱而不具体。”（注：田本相《曹禺剧作论》，P138—139。 ）不错，《原野》的写作时代是30年代，但必须注意的是作品内容的历史背景却是民国初年，当时农民的思想水平及觉悟程度怎能等同于30年代在中国共产党的领导和影响下的农民呢？曹禺说的更清楚不过了：“《原野》这本戏写的是民国初年，北洋军阀混战初期，在农村发生的一件事情。当时，五四运动和新的潮流还没有开始。共产党还未建立。在农村，谁有枪，谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗、痛苦，想反抗，但又找不到出路的状况中。”（注：张葆辛《曹禺同志谈剧作》）按照现实主义文学的原则，文学应该历史地、真实地、具体地描写现实，怎么能够让作家随随便便把30年代末期党领导的新民主主义时期的农民运动，提前20年，放在旧民主主义革命时期去呢？如果按这种逻辑，鲁迅五四时期创作的农民题材的作品，他描写的农民形象却是生活在辛亥革命前后的，是否我们也要用五四时期的时代精神去评估呢？如果我们注意到《原野》中人物生活的特定时代和特定的环境氛围，我们就会看到，曹禺最后把仇虎安排在黑林子里打转，这不是对农民“找不到出路”的处境的形象化的比喻吗？这本身便是作者对当时尚未觉醒的农民自发反抗的特定现实的描绘，其意义是深刻的。如果结合曹禺创作主旨来理解，就会体察到剧作更深层的意蕴。这个剧本要“表达的是受压迫最深的人，不一定能获得自由”。（注：高瑜《沉睡中的唤醒——曹禺谈〈原野〉》，《北京文艺》1982年8月。）循着这一思路再看仇虎的复仇， 可以发现他在对被奴役命运的挣扎与反抗中，统治农村几千年的封建宗法思想对他的影响是多么深：他必须“复仇”，因为“子不报父仇，大逆不道”；他必须杀死无辜的焦大星，因为“父债子还”是“天经地义的”；他必须杀死无辜的小黑子，因为“断子绝孙”“斩草除根”才是最大的“复仇”。但是，“恶有恶报”的报应观念却像恶魔般追随着他，使他最后陷入精神崩溃之中。这种无法摆脱的封建宗法思想的束缚，才是仇虎这个盲目报仇者不可能获得真正自由的最根本的原因。它更能从现实的角度表明，像仇虎那样的广大被压迫者，只有在一种正确的方向指引下，才能摆脱自身最狭隘的思想意识，与大多数被压迫的人一起，与命运抗争，与社会抗争，最终获得解放。从《雷雨》到《原野》，剧作家从对封建性家族制度的批判，深入到对被压迫者自身所受封建思想毒害的批判，这显示了曹禺对中国社会认识的深入。从这个意义上说，《原野》的主题思想是丰富的，深远的。无论是剧中的“阴曹地府”还是“黑林子”，都是曹禺在现实的基础上精心提炼的具有深厚的历史蕴涵和现实意义的典型意象，它的鬼气，它的怪诞和恐怖，正是当时百姓所处的人间地狱的真实写照。这表现了曹禺同情人间苦难，对苦难的百姓存悲悯之心，这是我们很久以来不敢道破的一种精神——人道主义精神。作为一个站在民主主义立场的、正直善良的知识分子，曹禺这种精神是非常可贵的。
二、艺术的价值
学术界在谈到曹禺在《原野》中所用的表现手法时，争论更加激烈了，有的认为，曹禺“在艺术上追求创新，但结果却落进了表现主义文艺思潮的圈子，这确是一个深刻的教训”。（注：田本相《曹禺剧作论》，P162。）关于怎样评价《原野》艺术成就问题，关键是用什么做为尺度来衡量的问题，“性格塑造，是衡量一部叙事型文学作品水平的重要尺度。”（注：胡复丹《〈原野〉是失败的作品吗》。）《原野》中的人物性格塑造是否成功呢？凡读过《原野》的人都会被剧作中的人物所吸引、所震撼的。先看仇虎这个形象，对这个人物的分析，改革开放以前，由于受到“典型人物等于阶级”的理论公式的影响，于是有人认为：既然仇虎是一个与地主有着深仇大恨的苦难农民，按照“阶级分析”，就应该有勤劳、勇敢、革命性强等等，这是农民阶级所有的属性，怎么能在报仇后犹豫动摇？事后又产生悔恨、恐惧等心理状态呢？这些疑问，恰恰是人物性格不寻常的地方。仇虎是具有民国初年农民的典型性质的，他一生受尽迫害，他的强烈的复仇情绪，表明他并不是远离中国农村阶级斗争现实的超阶级的人。但仇虎作为一个艺术形象，他的成功之处，正在于他的这种阶级特点，是通过独特的际遇，不平凡的活动，不寻常的恋爱纠葛，复仇时面临的复杂的社会关系等，具有个性化的人物命运体现出来的。
仇虎是民国初年的农民，曹禺先生确切地说过：“当时农民只有两条出路，一条出路就是被迫得家破人亡，活着的人只有变成傻子，才可以在农村苟且地活下来；另一条出路是被逼得走投无路去当所谓的‘土匪’”。（注：《曹禺自传》，P124。）“土匪”其实就是反叛的农民。仇虎就是被当成“土匪”的人，他和他的对立阶级有着不共戴天之仇。仇虎的父亲因被焦阎王霸占了田地，同焦阎王打官司，衙门门向着有钱有势的焦阎王，结果仇虎的父亲被焦阎王活埋了，……仇虎被焦阎王诬陷为“土匪”打入牢狱。八年后，他越狱逃回农村报仇。这种阶级的对立关系规定了仇虎的复仇是不惜一切代价的。可是仇虎与焦家除了阶级对立关系外，还有很多纠缠不清的社会关系。焦阎王曾是仇虎的干爹，焦阎王虽然死了，但干娘焦母还活着，她是一个瞎眼的但比明眼人还厉害的老太婆。焦阎王的儿子焦大星是仇虎儿时的伙伴，曾亲如兄弟，大星媳妇金子原是仇虎的未婚妻。当仇虎为复仇潜入焦家时，嗅觉特别敏感的焦母早就对焦家防范森严了，她通过各种手段刺探金子的内心反应及行动。她像阴云不散的幽灵一样，阻碍着仇虎的复仇行动。因此当仇虎与金子在房里叙旧情厮混时，焦母恶狠狠地用拐杖朝仇虎劈去，不幸的是她劈死的不是仇虎，而是大星和前妻的儿子小黑子。这场戏是激烈的，惊心动魄的，仇虎想要焦家断子绝孙，却苦于如何下手，焦母要仇虎的命，他却送上门来。焦母在错手之间杀死的正是自己的孙子，这样仇虎就巧妙地借焦母之手达到了目的。焦母如何咽得下这口气呢？（她儿子大星被仇虎杀了，她还不知道），再加上儿媳妇又被仇虎夺回去了，这狗急跳墙的老太婆疯一般地喊叫：“还我的小黑子”，这惨烈阴森的声音在回荡，仇虎的心也被恐惧包围了。这时，在森林里走投无路的仇虎好象有点“良心发现了”，但内心深处，杀父夺妻之恨鞭挞着仇虎。因此，仇虎在幻觉中又重新目睹了自己的家世冤仇，好像在对人间诉说，焦家的结局是自食其果，罪有应得的。这样就让仇虎在经历内心矛盾与恐惧之后摆脱了动摇和懦弱，而下决心一拼到底了。剧作正是通过仇虎特殊的遭遇及复仇前后矛盾的、复杂的甚至奇怪的心理，刻画出人物身上个性化的突出特征，在较高的艺术层面上表现了当时农民阶级的局限性，也恰好证明了仇虎还不是先进生产力的代表，谈不上有什么正确的思想武器，而只不过是一个具有自发反抗精神的典型的农民。但他又不是一般意义的农民，特殊的经历又使他具有一般农民所没有的冒险精神，甚至还有一些豪侠气慨，这种人往往就极容易成为反抗剥削阶级的代表，这一点已经被历史所证明。
还有金子与焦母这两个形象，不仅性格独特、鲜明，而且有较深的社会文化意蕴。金子是当时一个普通家庭出身的女孩子，她“野地里生，野地里长”，由于命运的安排竟成了地主家的少奶奶。她性格倔强机灵，大胆泼辣。她深爱着仇虎，但她不幸落入虎口时又能像高超的水手一样驾着人生之舟在暗礁险滩中穿行。当仇虎回来复仇时，她不顾名节，蔑视封建伦理，与仇虎相爱。她与乖戾古怪的婆婆周旋，她不爱大星，但又不得不做大星的妻子。她讨厌大星，因为大星对母亲的孝顺近似于害怕他母亲，而且毫无主见，他就像她母亲的傀儡。焦母是金子的婆婆，由于生理的缺陷（瞎眼）与传统的婆婆对媳妇的偏见，她非常暴戾、古怪。她痛恨金子，从中离间金子与大星，她断定金子就是“狐狸精”，是偷汉子的“妖精”，对金子严加防范。她使出封建宗法社会赋予婆婆的权利和威严，不仅对金子的言行举止进行挑剔，而且还派常五盯金子的梢。金子走路重了她不满，金子走路轻了她说吓着她，她骂金子“走路象鬼一样，一点声音也没有。”她装神弄鬼，编派金子的不是。她知道金子的心不在大星身上，所以她恨金子，她做了个“小布人”当成金子，在“小布人”身上扎针，妄图用迷信的办法把金子“咒死”。这是一个可恶又可怜的瞎老太婆。而金子呢，她知道婆婆恨她，百般为难她，所以她也知道大星是不可能不要他妈妈的，因为大星就像他妈妈还没“断奶”的孩子，但她也要大星回答，大星按她的要求说只要她，不要妈妈时，金子就像得到了一种虚幻的满足。金子也用一种敌对的态度对待她婆婆，也在内心里偷偷骂她。这种紧张的复杂的婆媳关系在现实生活中是存在的，但在文学作品中是少见的。把婆媳关系写得那么紧张而生动的，在现代文学史上只有曹禺和巴金了，巴金的《寒夜》也表现了这种复杂的婆媳关系。这是我们民族特有的人伦关系的景观，这景观在不同寻常的社会背景下表现得更为惊心动魄，引人注目又令人深思。在封建宗法社会里，婆媳关系本来就不平等，如果再加上出身或经历的悬殊和被扭曲的心态，其紧张程度决不亚于阶级的尖锐对立的。她们之间的冲突既是观念的冲突，也是性格的冲突，一个是不安分、大胆追求、与命运抗争的倔强的媳妇，一个是保守、挑剔、古怪暴戾的婆婆，她们各自的性格表现得那样鲜明。特别是金子形象，是那样生动和扣人心弦，这样的鲜明形象也只有在曹禺的笔下才会出现，内心世界这样丰富，这样的让人着迷的形象，也只有繁漪才能与她媲美。另外剧中的其他人物刻画也很成功，怯弱的大星，狡诈的常五，愚笨的傻子，虽然只是配角，但是性格也非常鲜明。
《原野》问世至今，由于历史的原因，长期受到“左”的关于文艺典型的理论影响，即由于仇虎既不是先进农民的代表，焦母甚至是个地主婆，花金子又是那样不安分的女子，他们都够不上既定“标准”的好人，因此曾被打入“冷宫”许多年，《原野》这部杰出的性格戏剧也就否定多于肯定了。改革开放以来，随着《原野》在舞台、银幕和荧屏的重现，对它的研究问题也有了更丰富更趋公允的结论。但对剧作中第三幕使用的“表现主义”手法问题还是给人模棱两可的感觉，好象“前进中的曲折”已给《原野》的艺术探索下了一个模糊的结论。从有关曹生平的史料中知道，他在创作《原野》那一年，曾在南京国立戏剧专科学校任教，讲授《剧作》和《现代戏剧批评》。理论准备的充分和成熟以及中国20世纪30年代农村题材创作风盛一时影响，共同催化了《原野》这部颇具特色的戏剧的诞生。从演出后公众的反响来看，就充分表现了作者创作手法的成功，也表现了作者已经纯熟地掌握了戏剧艺术的规律和技巧。作者在谈该剧创作时也详细谈了第三幕的情况，并对此幕中所出现的“幻景”作了解释，并对自己所用的手法始终是肯定的。他说：“写第三幕比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪收尾。我采取奥尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响……（略）至于那些人形，我再三申诉，并不是鬼，为着表明这是仇虎的幻想，我利用了第二个人。花氏在他身旁。除了她在森林里的恐惧，她是一点也未觉出那些幻景的存在的。”（注：《曹禺自传》，P128。）可见《原野》受奥尼尔的影响是真实的，但这影响并不是简单的模仿和照搬，而是根据剧情的需要和表现人物性格的需要来运用表现主义手法的，其中的暗示和象征意味也非常清楚，并非像有些人认为的那样：“过于浓厚又神秘的色彩遮没了它的社会意义。”（注：刘绶松《中国新文学史初稿》（上册），P397。）前文前引用过曹禺先生说过的话：“我采用了以主人公的幻觉展示形象的手法，来描绘仇虎和他全家人的苦难，”“最后一幕是写现实，也是象征的，”（注：《曹禺自传》，P128。）它象征着仇虎没有出路的结局。我认为这种表现手法能够让主题的意义更加丰厚，更加深远，它让人们感到这种阴深、诡异的氛围给人的是压抑、愤懑，这感觉是源于人们对仇虎的同情和仇虎所采取的复仇手段的否定。作者是在现实主义的基础上，吸收了表现主义的“心理暴露”的方法，入木三分地刻画了仇虎这个自发反抗的农民，由于本性的善良所经受的无法自制的良心谴责和折磨的复杂心理活动。他把人物内心世界的流动变化作直接真切的袒露，专注于写人的精神、心理、意识和感情，把人的灵魂引上舞台，在舞台上突破时空的限制，造成时空交错，现实与幻想交融，用非现实的技巧表现现实的内容，作者把传统的戏剧讲求戏剧性与现代派剧表现人物内心活动两方面结合运用，这是我国现代戏剧创作史上对戏剧艺术的表现技巧探索过程中一个成功的尝试。
中国现代话剧是在清末接受了西欧话剧的影响而发展起来的。它的创作由开始直接摹仿到后来发展为吸收外来剧的艺术营养，丰满自己的骨肉，显示出脱胎换骨的质变。曹禺的剧作正是这种质变的标志。中国现代史上第一个话剧《终身大事》便是典型的摹仿易卜生的作品。在话剧发展过程中，最早取得丰富的成就的剧作家田汉，他早期的浪漫伤感情调的作品，也明显地受易卜生个性解放的影响。早在1922年，科班出身（留美学习戏剧）的洪深创作了剧本《赵阎王》，就是借鉴奥尼尔《琼斯皇》表现艺术的一个尝试，直接采用“独白”来描写兵士的心理状态，还借用了奥尼尔的《琼斯皇》中的背景与事实。例如，在森林中转圈，神经错乱而见幻景，众人击鼓追赶等等。但并没有曹禺后来借鉴这种手法那样出神入化。
早期的话剧是配合反封建这个主题的，而且大部分是独幕剧，创作水平不高。早期剧作的主要题材是妇女解放问题、家庭婚姻问题、军阀混战等。曹禺的话剧创作是处在戏剧的发展阶段，他剧作的题材和主题都继承了早期剧的传统，但在主题上能够进一步的深化和丰富。他的第一个剧本《雷雨》，使人们像惊喜春雷般惊羡他的艺术才华。剧本通过周鲁两家之间错综复杂的纠葛写出了带有浓厚封建性家庭的罪恶以及处在被损害被侮辱的下层人物的不幸。剧作的人物个性鲜明，心理刻划也相当成功，矛盾冲突尖锐错杂，扣人心弦。这部剧还被誉为中国现代话剧成熟的重要标志。接着他继续创作，连续有《日出》（1935年）、《原野》（1936年）、《蜕变》（1940年）、《北京人》（1940年）问世。《日出》是作者尝试用“横断面的描写”的一个成功，得到了相当高的评价。写在《原野》后的《蜕变》和更后的《北京人》也甚得好评，因为这两个剧本都以当时的“抗战”为背景，《蜕变》中宣扬的“抗战必胜”深得人心。《北京人》是被公认的一部成功的现实主义的喜剧，因为它有反映封建社会行将没落的主题和鲜明的向往光明向往共产党的倾向性。
唯独《原野》却得不到应有的评价，其中有很多社会因素。它反映的内容是民国初年的农村社会的情况，而且是一个有关家族复仇的故事，表面上，与当时“一切为了抗战”的主流文化不符。在《原野》创作的1936年，戏剧界提出了“国防戏剧”的口号，而且有大量的剧本表现民族要求抗日解放的热烈情绪，以抗日和反汉奸为主题。例如，于伶的《夜光杯》、《浮尸》、《汉奸的子孙》、辛泯的《我的故乡》、《死亡线上》、易扬《打回老家去》、以“国防”为主题的影响最大的是夏衍的历史剧《赛金花》和现实剧《上海屋檐下》。一部戏剧的成功与否，在很大程度上要依靠搬上舞台后的反响大小来实现，《原野》当时演出的机会很少，这是因为《原野》出版时正值抗战全面爆发，短小的街头短剧由于演出形式灵活，易于宣传抗日而风行一时，多幕剧创作也绝对服从“抗日”的主潮，其反映的内容绝大多数是抗日军民的斗争生活，仅从内容看，《原野》早已是“过时”的作品了，加上受表现手法的公式化和程式化的影响，《原野》中富有象征意义的表现手法被认作为脱离现实、宣扬神秘主义的失败之举了。基于当时社会历史的原因，没有什么好说的。但现在回头挖掘戏剧艺术宝库中有价值的东西，我们发现，除了那些为当时可歌可泣的抗日壮举唱赞歌的好作品外，还有一些具有深远历史意义和艺术借鉴价值的作品，《原野》就是其中一部。从中国现代戏剧发展史的角度看，曹禺《原野》与他的《雷雨》、《日出》、《北京人》一样，标志着中国话剧已经跨越了单纯故事情节戏的状态，而向着人物性格戏的方向发展，而且反映的社会生活内容也由过去的单一浅薄向复杂丰富发展，标志着中国现代话剧艺术进入了成熟和繁荣时期。同时也使中国现代话剧能够与现代小说等其他艺术门类一起，共同构建了中国现代文学这座辉煌巍峨的大厦。
文学史上有一条颠扑不破的真理：好的作品是经得起时间检验的，时间越久，推敲越细，其见越真。事实上，《原野》今天已远远地超出了与它同时代同题材的许多作品，而且越来越显示出其强大的艺术生命力。
收稿日期：1999—04—12