简论“十七年”文学体制对工农作家的培养——以陈登科为例，本文主要内容关键词为：工农论文,为例论文,体制论文,作家论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在“十七年”文学时期，文坛上涌现出了一大批工农出身的作家，如陈登科、浩然、胡万春、高玉宝等。他们在当时被称为“工农作家”，形成了当代文学史上蔚为壮观的“工农作家群”，他们以自己的创作从不同侧面丰富了文坛。他们的出现不是历史的偶然，而是与当时独特的政治、文化有着密切的联系。其中，新中国文学体制对他们的培养，是他们作为一个群体在文坛上出现的关键因素。作为一种重要的文学实践，新中国文学体制对工农作家的培养在当代文学史研究中并未得到足够重视，相关研究成果较少。本文拟从分析新中国文学体制培养工农作家的原因入手，进而探讨新中国文学体制下作家培养机制的变化，并以陈登科为例展示这个培养过程，最后对这一文学史实践得失进行总结反思。 一 “写工农”与“工农写” 1949年5月，在中国共产党领导的革命即将取得胜利前夕，茅盾发表了《略谈工人文艺运动》，提出两个问题，“一是知识分子出身的写作者如何写工人，又一便是工人如何写他们自己”，也即“写工人”与“工人写”①的问题。茅盾在这里提出了一个带有普遍性的问题，即在描写“工人生活”的文学作品中，“话语权”掌握在谁手里的问题——是由知识分子“代言”，还是由工人自己“叙述”。如果我们将茅盾设定的对象稍作扩展，便可提出类似的两个问题，即“写工农”与“工农写”的问题，也即工农是作为文学表现对象还是作为文学创作主体的问题。这两个问题是中国现代文学特别是左翼文学实践中的重要问题。通过对这两个问题的梳理，我们可以窥见“十七年”文学体制培养工农作家的原因所在。 (一)“工农”：从“被忽略”、“被歪曲”到文学主人公地位的确立 文学作品以谁为主人公，从来不是简单的文学问题，其背后有着复杂的政治、经济原因，体现着社会阶级关系。在中国文学史上，工农大众长期被忽略，占据中国文学主人公地位的是“才子佳人，帝王将相”等。直到五四文学革命后，工农才逐渐成为作家的表现对象，并呈现出多样性：这里，既有鲁迅等秉持启蒙主义的作家致力于批判国民劣根性，从而完成对中国农民形象的经典性建构；也有丁玲等左翼作家致力于发掘工农身上所蕴藏的反抗力量；还有沈从文等京派作家则致力于发现农民身上的原始生命力、“人性美”，以对抗所谓的“都市文明病”。作家笔下工农形象的多样性，一方面表明“写工农”已逐渐成为作家自觉或不自觉的选择，另一方面也彰显了作家对工农认识的巨大分歧。 但在把工农视为革命的领导阶级、依靠力量的中共看来，这种多样性是不被允许的，他们要求工农作为文学作品的正面形象而存在。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》就对此作出了政治性规定。他指出，“对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。人民也有缺点的……我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误作斗争，使他们能够大踏步地前进。他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程。”②为了做到这一点，他希望文艺工作者“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”③。在这里毛泽东一方面规定了如何去“写工农”，另一方面也颠覆了五四时期建立起来的知识分子与工农大众之间的启蒙与被启蒙的关系——工农获得了主体性地位，知识分子反而因阶级出身而具有了某种“原罪”，要到工农大众中去接受“改造”。“写工农”、“为工农写”成为延安作家或自愿或无奈的选择。以赵树理为代表的作家成功地塑造了“新的农民的集体的形象”，“他们年轻、热情”，“在苦难与斗争中渐渐成长起来，他们渐渐学会了斗争的方法和策略；他们敢说敢干，且又富于机智和幽默”④。这些作家以自己的创作实现了毛泽东关于“写工农”的新要求，工农也借此确立了文学主人公地位。不过，由于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》“主要强调的是为工农兵写作，而不是让工农兵写作”⑤。因此，它虽然较好地解决了“写工农”的问题，但是“工农写”的问题并没有得到解决。 随着大批左翼知识分子进入延安，工农通讯员运动在延安这一特殊的政治空间里得以继续开展。在毛泽东等中共领导人的支持下，延安创办了《边区群众报》《大众习作》等专门面向工农群众的报纸，主要发表工农通讯员稿件，致力于提高他们的写作水平。1942年10月，康生又提出了“提倡工农同志写文章”⑥的口号。借助这些“政治之力”的推动，工农写作在延安更大规模地展开。工农不仅可以在《边区群众报》《大众习作》等专门面向工农的报纸上发表文章，当时中共机关报《解放日报》也特意开辟了“大众习作”的栏目用来发表他们的创作。这些努力使他们认识到“写作事业再也不仅仅是独属于知识分子的事情，而且也可以成为他们生存的一部分”⑦，工农的写作热情得到了很大的激发。但要成为作家单靠热情是远远不够的，创作主体的教育水平、个人修养等也是非常重要的方面。当时延安虽然也创办了鲁迅艺术学院等专门培养共产党艺术人才的学校，但它的招生对象主要是从国统区来到延安的青年知识分子，普通工农大众很难有机会进入其中得到系统的培养。因此，在延安开展的工农通讯员运动的主要意义也还在于提高工农的文化水平、激发他们的写作热情，并没有真正产生工农作家。 (二)社会主义意识形态的确立与“工农作家”的培养 新中国成立以后，面临确立无产阶级意识形态“领导权”的重要任务。文学在这一过程中被赋予了重要的历史使命，即要成为“党和国家对广大群众进行社会主义教育、共产主义教育的强大武器”，为“意识形态的伟大性、合法性和正确性进行想象性书写和论证”。这就需要一支规模宏大的、符合意识形态需要的作家队伍。这一时期的作家队伍主要由以下两部分人构成，一部分是来自“国统区的左翼和自由派两类作家”⑧，另一部分是来自解放区的两类作家，即“在抗战前就已成名，到延安后，从文艺方向到创作方法都有了较大转变的作家”以及“在解放区或革命队伍的土壤里成长起来的作家”⑨。从规模上看，这支“作家”队伍的规模已经不算小了，但是在新的文学体制下，很多作家继续写作的可能性却成了问题。 首先，来自国统区的“自由派”作家由于他们的阶级出身或政治立场，而被安排进各种“训练班”、“军政大学”、“革命大学”进行教育、改造，他们的文学创作权受到了很大的限制，甚至被剥夺。一些“自由派”作家在经过改造后，还有创作的计划，但他们很快意识到“表现个人的思想情感变化还容易，也能表现得真实，但是是不是工农兵也喜欢看呢?怎样达到普及的目的，是个问题”，“所掌握的语言……是不是适合表现生活，也是个问题”。⑩这些问题的存在使得他们难以真正将自己的创作计划付诸实践，只有选择停笔。 其次，那些来自国统区的“左翼作家”和来自解放区的作家基本上被安排或大或小的政治或文艺职务，完成了由作家、理论家到“文艺官员”的转变，成为新文艺体制的维护者。这一方面使他们的创作权利得到保留，但另一方面繁杂、琐碎的行政事务，也使他们基本上没有时间去创作，创作的延续性就成为问题。如丁玲、茅盾等都是在解放前就已成名的作家，解放后他们都被授以各种职务，不再主要以文学作品为媒介来与读者交流，而是以“文艺官员”的身份通过各种讲话来宣传、维护既定的文艺政策，即或偶有新作发表，也主要是一些应景之作，而不是作者个体生命体验的表达。 二 作家培养机制的变化与工农作家的产生 在中国现代文学史上，尤其是在三四十年代，随着文学市场的形成，市场机制成为一个写作者“取得‘作家’的‘资格’”的关键因素。但新中国成立后，“市场”作为一个异己力量遭到清算，国家实现了对政治、经济、文化资源的整合与控制，作家不再是靠写作谋生的“自由职业者”，而是国家“干部”，被视为人类“灵魂工程师”。(11)这样，“市场”失去了赋予“作家”“资格”的合法性，“作家”的“资格”只能由国家来赋予。这也使作家培养机制发生了根本性变化——由文学市场的生产转变为国家控制下的带有明确意识形态目的的培养。这种变化突出表现在文学讲习所等新的文学艺术教育机构的创办、文艺刊物等文学传播媒介的国有化、老作家所主导的文学批评活动等三个方面。 (一)新的艺术教育机构的建立与工农被纳入艺术教育的范围 中国现代文学的发展与“中国现代教育、校园文化”有着“血肉般的联系”(12)。其中一个重要原因就是现代教育尤其是大学教育为中国现代文学的发展培养了一大批满足其需要的文学创作主体，其主要来源就是学校里的青年学生。现代文学史上很多作家就是在大学里发表了自己最初的作品，并逐渐走上创作之路，获得作家的身份。新中国成立后，大学培养作家的功能遭到怀疑，“至于过去各大学的文学系，也由于教育观点、方法的限制和错误，从来很少培养出多少真正的文学人才。我们接收以后，教育观点与方法当然要改，但也不一定能适合培养各种不同条件的文学工作者，不一定适合培养作家”(13)。当大学失去培养作家的资格后，创办有别于大学的新的作家培养机构就有了必要。 这方面较早的尝试是1950年创办的中央文学研究所，它的重要目的就是大力培养“从工厂、农村来的工农作家”(14)。因为，“这些在旧社会一直被埋没的人，今天得到了施展自己才能的机会。他们自己丰富的生活经历，就映示着我们时代前进的历程，应当成为文学的主人的正是这些了解时代最深刻的人。从他们过去的作品中已初步显露了他们的写作才能，但他们过去一直在紧张的生活中，没有学习提高的机会，为了有系统地培养这新的一代，创办文学研究所，在今天说来，是很需要而且切合实际的。”(15)因此，在对入学者的选拔上，它不再遵循大学那样严格的程序，而显得相对宽松，只要“在我党领导下，近十几年来，各地已经涌现”的、“实际生活经验较丰富，尚未写出多少作品”的、或“已经写出一些作品，但思想性、艺术性还是比较低”的“文学工作者”、“工人、农民”，经由党的宣传部门或文艺部门的推荐、已成名作家的推荐、甚至“自己慕名寻来”，就可能获得进入文学研究所学习的机会。在中央文学研究所的第一期学员中，就有吴长英、张德裕、董迺相、阳润生、陈登科等多名来自工厂、农村的学员。这些曾长期被排斥在艺术教育之外的工人、农民，如今有机会在有“文艺党校”之称的中央文学研究所学习，接受“文艺界老前辈的帮助”，这对提高他们自己的文学修养、走上专门的文学创作道路会产生积极影响。 除中央文学研究所之外，当时类似的机构还有“东北鲁迅文艺学院”、“西北人民艺术学院”、“华南人民文学艺术学院”、“西南人民艺术学院”等。从地域分布上看，这些文学艺术教育机构遍及全国“各大行政区”。这些机构无不在命名中突显其“人民性”，这使得艺术教育的精英化色彩得以淡化，拉近了与工农大众的距离。在这些专业的文学艺术教育机构之外，专门面向工农的、致力于在“工人群众中培养写作的骨干”(16)的文艺夜校、写作讲习班等业余性质的艺术教育机构也陆续建立，而且分布范围更广，入学门槛更低，为工农创造了更多的接受文学艺术教育的机会。 (二)文学刊物的国有化与工农发表作品渠道的建立 新中国成立后，文学期刊基本上被收归国有，性质发生了根本改变：它们不再具有现代文学史上的那种市场属性或“同人”属性，而变成了在新的政治、文学环境中维护党和国家的文学政策、开展文学运动的“喉舌”和“阵地”(17)，但期刊培养作家的功能继续得到强调，“文学报纸，刊物的编辑部，在培养文学青年的工作上，有着特殊的责任”(18)，要使文艺刊物成为“团结青年作者，培养青年作者的中心”(19)。各大刊物广泛开展了工农文艺通讯员运动，将它作为加强与工农联系，发掘、培养工农作家的重要手段。例如，《文艺报》在创刊不久就开始了征聘“文艺通讯员”的工作，《长江文艺》也开展了“长江文艺通讯员”运动。文艺通讯员运动的开展，在工农与文艺刊物之间建立一种经常性的联系，使“不少工农作者也大胆拿起笔来，愿意将写作作为自己的事业与责任担当起来”(20)。这些刊物也从中发现了一些具有较好写作潜能的写作者并着力加以培养。 这种培养主要从两个方面展开。一是在刊物上设立专门发表工农作者文学创作的栏目，使他们得以与读者见面、引起文学界的关注。例如《人民文学》就设有“工人作品”的专栏，用以发表工人的文学创作。这些专栏中发表的作品还远谈不上是成熟的文学创作，但这些作品的出现毕竟打破了知识分子作品独占文艺刊物的局面，对于树立工农写作者的创作意识具有十分重要的意义。 二是文艺刊物的编辑与工农写作者中的优秀者建立起固定的联系，通过不断约稿促使他们进行文学创作，通过召开“作家座谈会”、“作品讨论会”等方式对工农写作者的作品进行修改、指导。例如，“《天津日报》在一九四九年初就成立了写作组，吸收了一些工人写作者，这样开始建立了编辑部和部分工人投稿者之间经常的联系。……除了稿件来往以外，小组每月举行一次或两次讨论会，讨论自己写的作品，以及有关创作上的一些问题。”(21)文艺刊物对工农写作者的帮助、指导，使工农写作者的写作不再处于一种自发的、盲目的状态。新的文学体制经由编辑这一群体的介入，一方面有利于提高他们的写作水平，另一方面也使他们的写作被严格纳入到新的文学体制许可的范围中去。 (三)老作家主导下的文艺批评与工农写作者进入文学界 在“十七年”文学时期，文学批评被赋予从工农中发现、培养作家的重要任务。这一时期的文学批评不再以“个性化或‘科学化’的作品解读和鉴赏”的方式来进行，而是以体现政党意志的“政治‘裁决’的手段”来展开。“一方面，它用来支持、赞扬那些符合规范的作家作品，另一方面，则对不同程度地具有偏离、悖逆倾向的作家作品加以警示、打击”，而“这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我评断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的‘主体’”(22)。因此，在“十七年”文学体制下，文学批评成为培养合格创作主体的关键环节。 这种培养是通过“老作家”这一特殊群体来开展的。这些老作家多数在解放前就已成名，解放后基本放弃了文学创作，成为“文艺官员”，文学批评成为他们阐释党的文艺方针政策、维护新确立的文学体制的重要工具之一。由于他们处于文联、作协的领导地位，基本掌握了期刊、出版社等文学传播媒介，在当时的文学领域中居于“领导和控制”(23)地位，工农中的文艺新生力量要进入这个领域就必须经过他们的发现、提携。而新的文学体制也赋予了他们这一重要职责，“培养青年作家最主要的、最有成效的工作，无论如何是要老作家来作的”(24)，“这是与进行创作同等重要的社会职责”(25)。因此，指导、帮助工农中的文学新生力量成了很多“老作家”在五六十年代所从事的一项重要工作。这主要有两种方式：一是对工农作家的创作撰写专门的文学批评文章，大力推介他们的创作。这种批评文章形成了一种基本固定的模式，即首先强调工农因为文化上的翻身而积极投入到文学写作中来，接下来就会分析工农创作中所体现的积极因素、肯定他们的成就、指出他们的不足，最后希望文学界能更多地关注、帮助工农作家。这种批评模式也许不足以显露批评者个人的艺术鉴赏能力，但是对于工农作家来说，却是他们为文学界、为读者所熟悉的重要媒介。二是与工农作家直接进行通信联系——这些通信有很多以公开信的方式在文学刊物上发表，对他们的创作给以更加具体的指导。例如丁玲就曾在陈登科的小说《淮河边上的儿女》发表后，于1954年2月在《文艺报》上发表了《给陈登科的信》，对陈登科的这一创作进行了全面的评论。不过这一时期，老作家对工农作家的培养指导不再“只是个人的关切，也是一种制度化的行为”(26)，是在为新文学体制选拔符合体制需要的文学后备力量，以满足为新的意识形态进行合法性论证的需要。因此，这种“指导”就不再是一种个体写作风格、文学传统的传承，而主要是写作技巧等经验性因素的传承。 三 陈登科：“十七年”文学体制培养工农作家的一个典型 陈登科是“十七年”文学时期颇有知名度的一名工农作家，他的成长经历在工农作家中具有一定的代表性。下面就以陈登科为个案，分析“十七年”文学体制是如何培养工农作家的。 (一)“发现陈登科” 陈登科1919年出生于一个贫苦农民家庭，小时候并没有受过正规的教育，直到1943年才开始学习写字，并在左翼文学家钱毅、阿英等的引导下接触文艺。1948年他发表了第一部小说《杜大嫂》，时任中共华中工委宣传部部长的邓南筑为该书作序，称它“真正是工农自己的创作”(27)，但由于当时特殊的政治环境，这部小说并没有引起广泛的关注。1950年他创作了第二部小说《活人塘》，一度苦于无处发表，后听了“一位同志”的意见后，将稿子投给了赵树理。赵树理对稿子作了认真的修改，还推荐给田间和康濯看，并给陈登科写了一封热情鼓励、具体指导的信，指出，“我读了你的小说之后，觉着内容充实，语言生动，乡土气息浓，但是书中人物还欠精雕细刻，在艺术结构上也不够完整。希望你能在它出版之前再做一次必要的修改。地方土语，以少用为好。”(28)陈登科按赵树理的意见进行修改后，小说最终在1950年10月、11月的《说说唱唱》上连载发表。这是陈登科在“十七年”文学时期发表的第一部小说，后来也被称为他的“成名作”。这部小说的发表标志着他“正式步入了新中国第一代优秀工农作家群体，并以这部小说显示了陈登科身上蕴藏的文学潜能和非凡的毅力”(29)。正是由于在这部小说中所表现出来的“文学潜能”，赵树理极力推荐他到刚创办不久的中央文学研究所学习，陈登科认为自己“从此跨进了文艺界的大门”。 由此可见，在陈登科进入文艺界的整个过程中，赵树理发挥了极为重要的作用。陈登科后来就回忆说，“赵树理对我的帮助，我怎么也不会忘记，没有赵树理的帮助，就没有我的《活人塘》；没有《活人塘》，我也就进入不了丁玲创办的中央文学研究所。”(30)因此，赵树理以一个“老作家”的文学敏感与责任感，“发现”了陈登科，为他接受体制的进一步培养创造了条件。 (二)中央文学研究所的学习 丁玲为中央文学研究所确定的教学方针是，“自学为主，教学为辅，联系实际，结合创作”(31)，并实行“导师辅导制”(32)，由一些已经成名的“老作家”担任学员的“辅导老师”，还精心安排文学史课程，努力提升学员的文学素养。陈登科是中央文学研究所的第一批学员，为期两年的学习使他收获颇多，主要表现在以下三个方面：首先，他在导师丁玲的指导下“有计划、有系统地读了一些中外古今名著……开阔了眼界，增长了知识，扩大了胸怀，拓宽了思路”(33)。例如，通过阅读卡查克维奇的《星》，他就得到不少收获，认识到“写作不仅要有丰富的生活经验，而且要具有对这些生活经验的分析和批判的能力”(34)。其次，提高了他对写作技巧的重要性的认识。陈登科一度认为，文学创作“只是凭一种热情”(35)，根本不需要什么写作技巧。基于这样的认识，他创作的《淮河边上的儿女》第一稿就显得“漏洞百出。小说里的人物，有时突然跑出来，有时前后脱节；人物和整个故事脱节时，不是生硬地来个巧合，就是东拉西扯，说一套话，把缺点掩盖过去”(36)。他自己也为不能把那些与他“同床共枕，在一起打了七八年游击”(37)的战友们写得生动而“苦恼”。在学习古代文学、研究《水浒》以后，他对这些问题有了更深刻的认识：《水浒》之所以能做到让“我们读完这本小说，闭起眼睛一想，一百零八个英雄的面孔，都活灵活现地站在眼前”，正是因为“作者的技巧”。(38)后来陈登科在修改《淮河边上的儿女》时，也试图像《水浒》那样在广阔的背景上，塑造性格各异的人物形象，虽然技巧还显得生硬，人物也还“没有立体地显示出来”(39)，但他的这种努力已显示了他的进步。第三，是纠正了他对生活与创作的关系的认识。陈登科出身贫农家庭、长期在革命队伍工作，“有生活”被认为是他的突出优势，他自己也“以此为傲”，因而在早期的创作中，往往是对生活进行复制的报告文学式写法。通过在中央文学研究所的学习，他认识到“这点生活知识实在是微不足道的，狭窄的太可怜了”(40)。因而，在此后的创作中他能以更广阔的视野来打量已有的生活，运用技巧来对素材进行加工，表现了更加自觉的创作意识。 这种进步和收获具体就是他在中央文学研究所学习期间创作的第一部长篇小说《淮河边上的儿女》。他自1951年底进入中央文学研究所学习时就开始创作，经反复修改后，在1953年4月号到8月号的《人民文学》上发表，并得到了广泛好评。丁玲就认为这部作品“有生活真实，能感动人，使人惊心动魄，提心吊胆，使人对书中的故事和人发生感情。因此这是一部有内容的结实的作品”(41)。这部作品的发表标志着陈登科已经成长为一个能够经由自己的创作满足新政权的意识形态需求的作家，但他依然还是文学界的新来者，要真正在文学界立足，还得依靠评论的力量来加以推介，同时对他以后的创作进行“规训”。 (三)评论界的关注 1951年4月22日，康濯在周扬授意下在《人民日报》上发表了《陈登科和他的小说》一文，对陈登科的成长经历及他的小说创作给予了很高的评价，指出，“近几年来，在我们文艺的队伍里，出现了一些工人或农民出身的作家，他们给文艺带来了新的血液，引起了读者的欢迎和重视。不久以前，以中篇小说《活人塘》和《杜大嫂》受到了人们注意的作者陈登科就是这些作家里的一个，而且应该说是这些作家里边优秀的一个。”(42)文章还从题材、人物塑造、语言三个方面肯定了陈登科小说的艺术成就。同年5月12日，周扬在中央文学研究所的讲演中，再次给陈登科以高度的评价，强调“特别值得注意的，是已经从工农群众中直接产生了新的作家。陈登科，《杜大嫂》、《活人塘》的作者，就是一个贫农出身，完全在参加了解放军以后才学文化写文章的。他的创作已证明他是一个优秀的有希望的作者”(43)。联系到周扬以及《人民日报》在当时文艺界的特殊地位，我们可以发现，这种高度的评价背后蕴藏着更深刻的意图，即为陈登科这样的工农作家争取文学地位，证明一次文代会提出“培养工农作家”的任务取得了成功。 1952年春，陈登科正式加入中国作家协会，“作家”身份最终得到了确认，“十七年”文学体制成功地把他由一个“工农干部”塑造成一个“工农作家”，一个典型也由此确立。在此前后，陈登科在各大报刊上密集发表文谈，如1951年在《皖北文艺》第一卷第六期上发表《我是怎样写〈杜大嫂〉的》、5月18日在《中国青年报》上发表文谈《我怎样写起文艺来》、6月在《文艺学习》上发表《我学习文化的经过》、8月在《皖北文艺》第四卷第一期上发表《我的习作开始》、1952年5月4日在《解放日报》上发表《人民教导我写作》、1953年在《文艺报》第14号上发表《我们要学习》。在这些文章中，陈登科以相似的语言叙说着自己由工农而作家的成长经历，反复强调党的教育和培养，证明“十七年”文学体制培养工农作家的可行性。 当然，评论界与陈登科的关系并不总是如此友好，一旦他的创作突破“十七年”文学体制限定的框架，评论界也会对他进行“规训”，甚至批判。1953年陈登科创作了短篇小说《离乡》，试图借鉴意识流的形式，实现艺术手法的突破。小说发表后并未得到好评，丁玲认为这是作者缺乏生活的表现，她为陈登科的这一创作感到“难受和担心”(44)。1957年，他又创作了《爱》《第一次恋爱》两部小说，试图暴露新社会里爱情生活的阴暗面。小说发表后，招致了评论界猛烈的批判。据统计，短短半年里，《光明日报》《文汇报》等在当时具有重要影响力的报刊上，发表了二十余篇充满火药味的评论文章，有的文章把《爱》的创作称为“危险的尝试”(45)。迫于压力，陈登科也于5月6日在《安徽日报》上发表了检讨性文论《有保留地接受批评》，全面检查了《爱》中存在的缺点和问题。 评论界对陈登科的两次“规训”表明工农作家的创作是“一种为党的意识形态话语所导引和规训的意识形态化写作，并且也只有在这个意义上，才能为党的意识形态宣传机构所期待和认可”(46)。当陈登科的创作与意识形态的期待相背时，新的文学体制就会动用文学批评的力量对他施以“惩罚”。而在庞大的体制面前，作为工农作家的个体永远是渺小的，更何况他还是这种体制的产物，因而面对这种体制的“惩罚”，陈登科只能选择接受，而且更加自觉地将自己的创作限定在意识形态许可的范围内。此后，他创作了《移山记》《风雷》两部长篇小说。这两篇小说在艺术手法上主要采用社会主义现实主义的创作方法，从题材上来说是回归到了他所熟悉的治理淮河以及农业合作化题材，而且主题也是来自党的政策、文件。如《移山记》是响应毛泽东“一定要把淮河治理好”的号召，而《风雷》的创作则是源于毛泽东关于“防修反修”的指示。由于作者是在体制许可的范围内创作，评论界对他不再有大规模的批判，反而盛赞他在这两篇小说尤其是《风雷》中所表现的艺术上的成熟，认为“他从此不再仅仅被人们视为欠缺文化修养的工农作家，而是当代文坛中的一位有胆、有识、有为、有才的成熟作家”(47)。至此，“十七年”文学体制完成了对他的培养。 四 反思“十七年”文学体制对工农作家的培养 继陈登科之后，胡万春、高玉宝、浩然等工农作家相继出现，形成了蔚为壮观的工农作家群。他们成长为作家的具体道路虽各有不同，但“十七年”文学体制无不介入了对他们的培养。这种培养取得了一定的成绩，但也面临着无法克服的悖论。 (一)培养工农作家的悖论 悖论一：工农作家与知识分子作家的关系问题。培养工农作家是出于对知识分子作家的不信任，但当这种不信任成为工农作家的眼光时，文艺界领导又充满了警惕。周扬就指出，“工农出身的同志要排除一种错误观点，他应该改变过去瞧不起知识分子、排斥知识分子的错误看法……认为文学队伍只要工农出身的作家，知识分子出身的作家不是主要的，这是错误看法。”(48)周扬在这里要求工农作家“改变”这种“错误的看法”，并不是否定工农作家的出现对新的文学体制的意义，而是出于正视当时文学界力量对比的考虑。“由于无产阶级出身的作家还不多，主要还得依靠非无产阶级出身的作家，来充当无产阶级的代言人。”(49)也就是说，在当时的文学界，“非无产阶级出身的作家”还占优势，他们掌握着对无产阶级的“代言权”，培养工农作家就是希望夺回这种“代言权”，不过由于工农作家“还不多”，他们还不足以独立承担起这种“代言”的重任，如果在这时片面地排斥知识分子作家，势必会导致部分无产阶级的“失语”。因此，只有工农作家和知识分子作家充分合作，才能既保证代言的可靠性，又保证代言的广泛性。这种培养工农作家却又不能完全依靠工农作家、不信任知识分子作家却又不能完全排斥知识分子作家，是培养工农作家的悖论之一。 悖论二：工农作家的知识分子化。培养工农作家承载着新政权消除脑力劳动与体力劳动的差别、塑造共产主义新人的期待。但当工农作家培养成功，这种“新人”并没有真正产生。因为工农在获得知识，完成由工农向工农作家的转变后，其身份变成了“作家”，按当时的身份归类，“作家”归入“干部”的行列。这样他们实际上已成为社会上的精英分子，即使他们仍旧从事劳动生产，也往往带有体验生活、积累素材的性质，而不再是工农式的单纯的劳动生产。因而工农作家的培养更多的是给了工农中一些有文学潜质的人脱离工农、实现“身份”跃升的途径而已，脑力劳动与体力劳动的分工不会因此有半点改变，它也不能产生真正的“共产主义新人”。这显然是有悖于培养工农作家的初衷，新的文学体制对此也充满了警惕，“就是工农出身的或者在新社会中培养出来的青年文艺家也要进行改造，和工农群众保持长期的紧密的联系。一旦他们脱离了群众，脱离了革命斗争和生产劳动，就会经受不住资产阶级的思想侵蚀，而误入歧途，有人甚至可以堕入反社会主义的泥坑”(50)。因此，他们依然要去工农群众中接受“改造”，“不是以文艺家的特殊身份去‘体验生活’，而是以普通劳动者的姿态和群众一同生活、工作和劳动”，以“彻底改造自己的世界观”。(51)对于“十七年”文学体制来说，当工农作家的“思想”、“气质”变成知识分子的“思想”、“气质”时，这种培养的有效性就会显得可疑。这也成为培养工农作家更深层次上的悖论。 (二)工农作家的艺术成就与缺陷 虽然存在悖论，但工农作家还是以他们自己的创作为“十七年”文学提供了一道别样的风景。这首先表现在工农作家用自己的创作开拓了新的美学空间。他们出生并长期生活在农村，这种生活空间上的狭隘性，使得他们的创作难有广阔的视野。但由于对农村生活的熟悉，他们在进行创作时，会不遗余力地描写农村的风俗民情，使小说充满真切的地域风情，而这是知识分子作家的创作所难以具备的。在小说语言上，他们较少受到“新文艺腔”的影响，“汲取着工农大众朴素而确切的语言”(52)，形成了迥异于知识分子作家的语言风格。以这样的语言塑造的工农形象也少了知识分子作家笔下工农形象的知识分子气息，显得更加自然、更加真实。工农作家既着力写他们的新面貌，也不刻意回避他们的缺点，因而能较好地写出他们的复杂性。 这种别样的风景并不能掩饰工农作家艺术上的缺陷，其中最主要的就是概念化和公式化倾向。由于知识修养、理论水平的限制，工农作家对生活的认识往往直接来源于各项方针、政策，他们也习惯以创作来证明方针、政策的正确性，放弃了自己对生活的理解，因而他们的创作往往有图解政策之嫌。而且由于他们“大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄。农村、战争和革命运动对中国现代作家来说是新的、重要的经验，但这些经验的开掘、表现，因文学观念和艺术素养的限制而受到严重的制约。写作上传统性的那些‘难题’(诸如生活经验到文学创作的转化，虚构能力和艺术构型能力等)，在许多作家那里，或者没有自觉意识，或者难以寻得克服的途径。既然拒绝写作‘资源’的多方面获取，生活素材与情感体验很快消耗之后，写作的持续便成为另一难题”(53)。这成为绝大多数工农作家所遭遇的难题。他们的创作是基于切身的经历，普遍缺乏虚构、想象能力，当这种生活经历在一部作品中得以呈现后，也往往耗尽了他们多年的积累，新的创作空间的开辟就成为一个难题，即或偶有新作发表，那也多是对已表现过的生活经历的一种重复，鲜有艺术上的开掘与提高。因而创作的持续性成为他们难以克服的一个瓶颈，很多人在发表一部引起轰动的作品后，在创作上便陷入永久的停滞中。 (三)培养工农作家的得与失 从文学史的角度来看，培养工农作家的努力呼应了文艺大众化论争时期对“普罗作家”的期待，工农作家的出现使这种期待变成了现实，实现了创作主体的又一次扩大：从文人、知识分子到工农大众。虽然工农作家最终不可避免地知识分子化，但是他们由工农到作家的转变则表明文学创作不再是哪一个阶级或阶层所能垄断的事业，因而这可以被视为“真正的民主化的过程”(54)，是“群众掌握文化的一个革命”(55)。工农作家那种充满真实感、饱含鲜明的阶级感情的创作，很能引起与他们有着相似经历的工农大众的共鸣，从而达到“教育人民”的目的，实现为新的意识形态提供合法化证明的目标。 但“十七年”文学体制以其强大的力量实现了对工农作家“制作”过程的控制，工农作家不仅仅是生成于“十七年”文学体制之中，而且完全是“十七年”文学体制的产品。因此，工农作家从一开始就没有获得真正的主体性，他们完全臣服于体制之下，是体制的傀儡，为体制而写作、在体制许可的范围内写作、也在那个体制内得到认可。当这种体制因外部政治环境的改变而改变时，随着这种体制一起退出历史的舞台就成为工农作家难以逃脱的宿命。因而在他们中间难以产生超越时空的经典性作家。而且，他们长期生活在工厂、农村，没有接受良好的教育，艺术素养的缺乏成为他们的劣势。虽然“十七年”文学体制试图通过文学研究所等艺术教育机构、文艺报刊、老作家等来帮助他们提升艺术素养，但在一个“一体化”的文学体制下，他们所能获取的艺术资源是有限的、单一的、经过过滤的，他们没有根据自己的爱好选择、借鉴艺术资源的自由，一切都是既定的。因此，艺术素养的欠缺成为他们在艺术创作中难以逾越的瓶颈，他们即或能创作一部在当时产生轰动效应的作品，但是这样的作品因其艺术性的匮乏最终也难以获得超越时空的经典性意义。 总结“十七年”文学体制对工农作家的培养，有以下两个问题值得我们关注。一是作家的阶级身份问题。在一个强调阶级的社会里，作家会因其出身被归入不同的阶级之中，而这种阶级属性又会被视为作家作品中思想倾向的决定性因素。这其实陷入了一种阶级决定论的陷阱之中。作家的阶级属性也许会影响到他在创作中所表达的思想倾向，但这“在其社会地位、立场和意识形态所引起的各种问题当中，只占一个很次要的部分；因为作家往往会驱使自己去为别的阶级效劳”(56)。也就是说，在作家的阶级属性与他在作品中所表达的思想倾向之间存在着不一致性。这种不一致性的存在使得“十七年”文学体制对工农作家的培养不可避免地陷入一种悖论的境地：工农作家也许会因其阶级出身而在作品中表现出强烈的阶级情感，但随着他们自身的知识分子化，“他们中的一些人也难以抗拒‘资产阶级文化’的诱惑和侵蚀”(57)。 二是脑力劳动与体力劳动的分工问题。马克思认为社会分工是人类社会发展的必然产物，体力劳动与脑力劳动的分工是其基本形式，这种分工的消除要到共产主义的条件下才能实现。如前所述，“十七年”文学体制对工农作家的培养承载了新政权对克服社会分工而带来的异化的共产主义新人的想象，因而这种实践也是当时激进的政治实践的一个重要组成部分。经由这种实践，确实使得一批工农得以进入文学创作这一精神生产领域，获得“工农作家”的称号。这种称号似乎彰显着“工农”与“作家”这两种不同“身份”的“统一”，体力劳动与脑力劳动这两种不同性质劳动的结合。但这更多的是人们的一种美好想象，因为在社会生产力水平低下、工农文化素质普遍不高的五六十年代，是不可能依靠培养工农作家就达到消除体力劳动与脑力劳动分工这一目标的。这还有待于社会生产力的进一步发展。 注释： ①茅盾：《略谈工人文艺运动》，《茅盾文艺评论集》(上)，文化艺术出版社1981年版，第1页。 ②③毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》(增订本)，人民文学出版社1992年版，第44、45页。 ④周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1985年版，第491页。 ⑤王本朝：《中国当代文学制度研究》，新星出版社2007年版，第184页。 ⑥康生：《提倡工农同志写文章》，《解放日报》1942年10月4日第1版。 ⑦(46)袁盛勇：《延安时期工农写作的话语指向》，《西南民族大学学报(人文社科版)》2005年第1期。 ⑧⑨(31)(32)邢小群：《丁玲和文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版，第5、5、34、38页。 ⑩沛德：《迎接大放大鸣的春天——访长春的几位作家》，《文艺报》1957年第11期。 (11)冯雪峰：《关于当前文学创作问题》，《冯雪峰论文集》(下)，人民文学出版社1981年版，第29页。 (12)钱理群：《〈二十世纪中国大学与大学文化〉丛书序》，《抗战时期的延安鲁艺》，王培元著，广西师范大学出版社1999年版，第7页。 (13)中华全国文学工作者协会：《关于创办文学研究院的建议书》，1949年10月24日。转引自邢小群《丁玲与文学研究所》，山东画报出版社2003年版，第12页。 (14)(15)苏平：《访问文学研究所》，《文艺报》第三卷第四期。 (16)谷雨：《工人写作讲习班开学》，《文艺报》第二卷第九期。 (17)王本朝：《中国现代文学制度研究》，西南师范大学出版社2002年版，第113页。 (18)(24)刘白羽：《为繁荣文学创作而奋斗》，《文艺报》1956年第5、6号。 (19)(25)茅盾：《培养新生力量，扩大文学队伍》，《文艺报》1956年第5、6号。 (20)于黑丁、王淑耘：《培养青年作家是我们的任务》，《文艺报》1956年第5、6号。 (21)《文艺报》记者：《天津工人写作情况调查》，《文艺报》1952年第11、12号。 (22)(53)(57)洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，北京大学出版社2007年版，第23、30、14页。 (23)洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第54页。 (26)洪子诚：《问题与方法》，北京大学出版社2002年版，第229页。 (27)郑南筑：《杜大嫂·序》，《杜大嫂》，陈登科著，新文艺出版社1953年版，第1页。 (28)陈登科：《〈活人塘〉后记》，《陈登科文集》第一卷，燕山出版社2003年版，第143页。 (29)(47)鲁彦周、苏中：《生活本身在说话——陈登科的小说世界》，《清明》2001年第5期。 (30)(33)陈登科：《忆丁玲》，《陈登科文集》第八卷，燕山出版社2003年版，第241、245页。 (34)(35)(36)(37)(38)(40)陈登科：《我们要学习》，《文艺报》1953年第14号。 (39)(41)(44)丁玲：《给陈登科的信》，《文艺报》1954年第5号。 (42)康濯：《陈登科和他的小说》，《人民日报》1951年4月22日第5版。 (43)周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第52页。 (45)沙均：《危险的尝试》，《文艺学习》1957年第3期。 (48)周扬：《在全国青年文学创作者会议上的讲话》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第389页。 (49)邵荃麟：《文学十年历程》，《邵荃麟评论选集》上册，人民文学出版社1981年版，第381页。 (50)(51)周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，《文艺报》1960年第13、14期。 (52)方炤：《成长中的工农作家》，《文艺报》1951年第3卷第10期。 (54)(55)周扬：《让文学艺术在社会主义建设事业中发挥巨大的作用》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第472、85页。 (56)[美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第96～97页。