爱米丽#183;迪金森，其人其诗的哲学符号学解读，本文主要内容关键词为：符号学论文,其人论文,哲学论文,金森论文,爱米论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 712.09文献标识码：A文章编号：1000-5587（2007）06-0081-08
皮尔斯（Charles Sanders Peirce,1939-1941年）是美国实用主义的创始人。皮尔斯哲学思想的主旋律是批判和超越笛卡儿以来重逻辑、理性、大脑和客观而轻感性、身体及主观的西方体系哲学，建立以实践和过程为核心的哲学。詹姆士（Willian James）曾说过，皮尔斯是后一代思想家的思想的金矿。然而，皮尔斯的思想并不仅仅体现在对实用主义思潮的贡献上。伊尼斯（Robert E.Innis）早就指出，“在其思想的成熟时期，皮尔斯主要从事的是发展一种符号学理论。”[1] 他的逻辑符号学理论对后来的符号学研究产生了极为深刻的影响，被广泛誉为现代符号学之父。对于皮尔斯来说思想并非西方传统中的“概念”或“理念”而是“符号”；世界和人生不是有序和线性的而是非线性和混乱的。他提出的“普遍范畴”，即“第一存在”、“第二存在”、“第三存在”，以及符指过程（Semiosis）不仅可以解释语言现象，而且可应用于世间万物。皮尔斯的符号学已被认为是现代社会最具革命性的理论之一。遗憾的是，皮尔斯的思想并未得到同代人的重视和欣赏，他的一生默默无闻，穷困潦倒。
这位伟大符号学家的符号学并不是当前学界广泛应用的语言分析论而是一种颇富革命性的哲学观或方法论。稍早于他，美国的女诗人爱米丽·迪金森（Emily Dickinson,1830-1886年）以惊世骇俗的风格写下了1700多首短诗。其中只有11首得以在生前发表。迪金森和比她晚9年出生的皮尔斯同样不为时人理解绝非偶然。究其原因，迪金森生活和感知世界的方式实际上与皮尔斯并无两样。皮尔斯对世界的哲学思考及科学观察被迪金森赋予了艺术的形式。笔者认为，迪金森是美国第一位“符号学家诗人”，她的语言不仅体现出符号学的原理甚至直接表达了符号学的基本思想。下面从三方面进行具体分析。
“知觉判断”：迪金森感受与认知世界的方法
对逻辑学与逻辑哲学的研究，是皮尔斯思想的重要组成部分。在对皮尔斯的逻辑学和逻辑哲学的研究中，学者们探讨较多的是皮尔斯的“溯因推理”或称假设推理。曾凡桂指出：“Abduction”的作用是提出假设。这种假设必须经过演绎的推导和归纳的检验来证实或证伪。这种推理是从某特定的令人惊讶的事实出发，推导出其解释或原因的假设。溯因推理作为提出一个解释性假设的创造性行为，既是一种严格的理性的逻辑推理形式，又是一种自然的本能。[2] 溯因推理表现了科学认识中主体的能动性。同时，皮尔斯将“知觉判断”置于溯因推理机制的中心。知觉判断是这样一种潜意识，因它是潜意识，并不能接受逻辑的考评，这个过程正对应于康德认识论中感性的纯粹直观。皮尔斯的知觉判断“模糊”了感性与知性的界限，并暗示它们在某种直观活动之中的统一[3]。在皮尔斯的知识获得理论中，天赋/本能是基础，他的理性主义体现在他的“猜测本能”思想中，而他的经验主义则体现在他的科学发现方法论（即“溯因逻辑”思想）中，但他同时又强调溯因推理就是一种猜测本能。因此，溯因推理既是一种理性的逻辑推理形式，同时又是本能的行为。[4]
无独有偶，迪金森的诗表达的往往是这种“猜测本能”，是一种急欲探知和领悟的心情。迪金森对于情感，自然与人生都感兴趣，对她耳目所及的四周，都能细心观察，细细猜想。而她对事物的深刻体认正来自于她非凡的感性。一次，迪金森对希金森这样描述自己对诗的感觉：“如果我读到一本书，它使我的身体冰冷到没有火可能温暖我，我知道那就是诗。如果我的身体感觉到我的头已经不在了，我知道那就是诗。除此还有其他方式吗？”[5]（P141）迪金森的诗以其个人化、本能化，甚至直觉化而为人所未闻。她的思维不是线性的，她的思想也常常超乎逻辑。它们之所以被世人惊为天语是因为它们往往能直接给读者以身体上的强烈感受，这恰恰是皮尔斯提出的打破感性与知性界限的“知觉判断”，因为“知觉判断”从根本上推翻了西方体系中“心”与“脑”以及“身体”与“思想”的界限。皮尔斯的继承人，美国普渡大学符号学教授麦瑞尔（Floyd Merrell）在《符号》一书中解释道：
希腊人看世界的方式是非线性即无序的，他们认为世界不仅需要理性的客观的分析，还与人的五脏六腑及心象息息相关。……身体在作思考，而不是脱离身体的自主的理念。人心会说话，而不是靠声带以一定频率来振动而说话。[6]（P5）
心理分析学家认为，迪金森是一个“幻想家”诗人[7]（P6～7）。其实，迪金森用身体和心灵思考的方法及她在诗中对初始感觉极为完整的保留才是她伟大艺术的真正来源。迪金森对世界的认知多源自她五官的本能，下面的诗句可以为证：“成功被认为最甜”（#67）①，“我忍饥挨饿已有数年”（#579），“水的价值，要由干渴讲述”（#135），“我用双手感觉我的生命”（#351），“我看到她心里的风”（#1502）。
迪金森不仅需要借助身体感受来表达自己的思想，她的灵感也常常需要由身体的直觉来激发。虽然她不是一个自虐狂，但她的诗中往往充斥着暴力的意象以至于令人困扰。她着魔一样地大写特写19世纪忌讳的题材如疼痛，死亡，以及疗伤等。这可能与她的眼疾有关，但唯有在她患眼疾之后，她的创作才开始上升。下面的诗说明了迪金森把疼痛纳入思想或是迪金森思想中疼痛与思考的等同：
痛-有一个空白的元素-
不能够记起
它何时开始-是否有过
一段时间，它销声匿迹-
它没有未来-只有自己-
它的无限存贮
它的过去-启发人们发觉
新阶段-的痛。（#650）
对于迪金森，疼痛在某种程度上就像思考的过程。它是短暂的，且经历不同的阶段，它启发人，帮人感知。另外一首诗进一步阐释了这一点：
受伤的鹿-跳得最高-
曾听猎人说-
这只是死亡的狂喜-
之后灌木丛静止！
被敲击的岩石迸出火花！
被践踏的钢板弹起来！
显得更红的脸颊，
是由于肺痨的叮咬！
快乐是痛苦的铠甲-
用它包好，
唯恐有人探到鲜血
叫出“你受伤了”！（#165）
在上面的诗中，迪金森描述了一个身体疼痛转化为思想狂喜的过程，或创造力及诗意的由疼痛激发而产生。迪金森对于疼痛，受苦乃至死亡的向往名声在外。在某种程度上，迪金森对疼痛的精神体验揭示了她沉迷于死亡的深层原因。法尔指出：“在她的晚年，她指出‘死亡的秘密’是她的主要关注点……但它一直是她所关注的。”[8]（P4）可以推断，死亡会使迪金森接近一种神圣的境界或无限趋于某种她未能拥有的力量。荣格派批评家Martin Bickman声称，“对死亡的向往反映对个性的深层追求。”[9]（P127）对于迪金森，死亡提供了她到达主观性的极致之可能。在这个意义上，死亡是极具诱惑的。她对死亡的向往也解释了她晚年终日着一袭白衣的神秘举动。
“可误论”：迪金森对存在及人生的试验态度
作为一名科学家，皮尔斯对科学有着深刻的洞见。皮尔斯彻底否定了西方哲学和整个认识论的主流，即认识论上的基础主义。他提出取而代之的知识观：非教条的实验态度，也称为可误论和“批判的常识主义”。这导致了20世纪两个重要的认识论论断：反基础主义和可误论。朱志方指出，皮尔斯把自己的认识论叫做“发现的逻辑”、“科学的逻辑”和“研究的逻辑”；他注重科学知识的可误论，他相信科学方法或发现逻辑最终将把我们引向客观真理。[10]
麦瑞尔也指出，“皮尔斯的符号学是关于人类谬误的符号学，也就是说我们永远是错误的。”[6]（P7）尽管这不是一个好消息，麦瑞尔的符号哲学提出下面的观点：
我们如没有疑惑，就永远不会认识。但是我们可以不断与世界交涉和协商。我们可以与我们自己对话，与我们的物质世界对话，与我们的社区及所有由鲜活的符指过程组成的区间进行交涉[…]生活是一个开放的过程。[6]（P6～7）
迪金森的生活与这一符号学的观点产生了多方共鸣。首先，迪金森是一个有超强好奇心及疑心的人。未经亲自验证，她从不接受二手的知识或概念。而且她永远对自己生活在其中的世界充满疑问。她的认知方式本质上就是参与：“以焦渴体会水；/以航行过的洋流感知陆地；/以绝望的痛苦知道放逐；/以无数次搏斗理解平静；/以记忆的铸模懂得爱；/以雪，认识小鸟。”虽然迪金森从小就接受严格的宗教教育并且亲友中不乏牧师主教，她却一生都对它将信将疑：“你唤起了地震，在南国-/唤起了漩涡，在海洋-/说啊，拿撒勒的耶稣基督-/难道你没有伸向我的臂膀？”
为了体认和了解自然，迪金森甚至要摆脱人的局限，或多或少地成为动物。她常称动物、植物以及其他生物为“伙伴”、“家伙”或“老友”，并在诗中与它们对话：
草里有个瘦长的家伙
偶然间往前一蹿-
你也许见过他-若没有
他的通知太突然-
[...]
大自然的子民有几位
我们彼此都很熟悉-
我对他们感到
一种亲切的欣喜-
（#986）
在上例中，这个“瘦长的家伙”是一条蛇。迪金森与这个世界上的其他物种之间有着异乎寻常的亲近关系，甚至精神纽带。对于人类公认的动物与人的二分法，她全然不顾。巴特费尔德（Owen Bart-field）指出，这是一种“原始参与”，它的本质在于世间万物都被认为与我性质无二[11]（P40～42）。比这一“越界”更为大胆的是，迪金森在她的生活中甚至充当男性角色以求体验男性经历。迪金森对嫂嫂苏珊带有色情的爱可以从她写给苏珊的信中读出。实际上，迪金森的很多诗都泄漏出一种非常模糊的性别角色或男性化的自我定位：
她的胸部贮备着珍珠，
但我不是一个“跳水员”-
她的眉毛准备着王冠
但我没有翎毛。
她的胸部最适于安家-
我-一只麻雀-在那儿建立
枝杈与麻绳的甜蜜
我终年的巢。（#84）
众所周知，迪金森也给一位或几位不知名的男子，即所谓的“老师”写过数封情书。帕格利亚称迪金森为“雌雄同体”的话实不为过。除了打破男人与女人，人与动物的界限外，迪金森还打破了许多其他事物的二元对立。其中，“生与死”的界限是最难打破的。迪金森一次又一次不懈地要经历死亡的尝试令人感动。下面即是一例：
我听到苍蝇的嗡嗡声-当我死时
房间里，一片沉寂
就像空气突然平静下来-
在风暴的间隙-
注视我的眼睛-泪水已经流尽-
我的呼吸正渐渐变紧
等待最后的时刻-上帝在房间里
现身的时刻-降临
我已经签好遗嘱-分掉了
我所有可以分掉的
东西-然后我就看见了
一只苍蝇-
蓝色的-微妙起伏的嗡嗡声
在我-和光-之间
然后那扇窗关闭-然后
我眼前漆黑一片-（#465）
这不是一次亲身经历，也不可能是。在这里，迪金森想象着自己正处于垂死状态。值得注意的是，即使是在她想象中的世界，她仍然有感觉，仍然在以自己的身体感受世界。这首诗中，她三次尝试着死亡。第一次尝试失败了，因为她仍然有听觉：“我听到苍蝇的嗡嗡声”。第二次尝试成功了，因为她的身体感觉和意识消失了，“我眼前漆黑一片”。这里第一个“see”是她的视觉，第二个“see”是她的意识。第三次尝试将要来到她的想象中，而结尾的破折号告诉我们：迪金森已无法想象它了。不幸的是，不管这些“经验”看起来多么真实，它们的本质是虚假的，因为任何想象都无法代替真实的经历。事实上，任何个人的经历都导致困惑，因为经历是有局限的。一个人无法体验世间的一切已是不争的事实。
此外，经历是转瞬即逝或者暂时的。迪金森对此十分清楚。对于迪金森，真理或最真的诗在其初次被感知的那一刻出现。视野总是窄于现实，而且从捕获视野的一瞬间到实际成诗时，视野总在慢慢变小。她的一首诗描绘了经历或是诗歌转瞬即逝的特质：“看夏日的天/是书中从不曾有的诗-/真正的诗逃逸-”（#1472）。另外一首描述了视野与现实之间的差异：“诗人只是点亮了灯-/他们自己-出去-/他们拨亮的灯芯-/如若重要点亮”（#883）。她所说的是：诗人的视野往往并不大于现实在黑暗中“隐约闪烁”的轮廓。然而经验的局限不会使迪金森烦恼。迪金森研究专家韦斯布池（Robert Weisbuch）指出，迪金森把自己的一切经验都看作快乐的源泉，他说：“她庆祝自己的不足。在给所有存在着的现实构建卓越意义的欲望下，迪金森把最普通的现象从约定俗成的领域带到倏忽即逝的领域。”[12]（P67）迪金森对事物不确定性的坦然接受正体现出她的睿智。否则，19世纪的清教氛围与写作的艰辛挫折必会令其不堪重荷。
关于经验的最后一个问题是：经验总在变形中，并自相矛盾。经验可以在任意一秒发生戏剧性的转向或变化。因此，迪金森总在诗中描述思考的过程而不是抛出简单的结论。下面这首诗详细地说明了她的思维过程：
“自然”是我们所见-
山丘-下午-
松鼠-月蚀-野蜂-
不-自然是天目-
自然是我们所闻-
小溪-大海-
雷电-蟋蟀-
不-自然是和谐-
自然是我们所知-
却不能说-
我们的智慧
在她的简单面前苍白无力。（#668）
从上例我们看到迪金森从不为事物下定论，她也不知道自己走向何方-就像她在另一首诗中所说，“试验最终为我们护航-/他的尖刻伙伴/不会允许一粒原子/一个机会”（#1770）。因此，她的诗成为持续的试验，她的诗是问题而不是答案，是过程而不是产品。它们展现了完整的符指过程。
那么通过这个经验悖论，迪金森对诗歌的认识及我们从其诗中的所知是：诗是试验性的。因为这个世界没有绝对的现实，有的只是想象及不停的变化。即使读者成为艾柯所谓的“模范读者”，他们也只能了解迪金森诗作的部分意义。因为她的诗大部分不是为了表达一种意思而更多的是一种认知过程。皮尔斯的符号学是人类可误论的符号学。读者试图解释迪金森诗作时所遭遇的挫折感证实了人类可误论。所幸，读者尚能感受，而迪金森的感受可以被直观地感受。迪金森对这个世界的看法与她对诗作的看法毫无二致。美国文论家索塔（Anand Rao Thota）指出，迪金森认为任何对于现实的概念如果自称是终极的，必定是“假冒”的[13]（P21）。也就是说，世界如符号学家所认为，是混乱而不可知的。迪金森晚年的两首诗表明了她如是的想法：“关于天堂的存在/我们所知的一切/是不确定的确定性-”（#1411）
心的甜蜜怀疑主义-
那知道的-不知的-
像一船芳香剂颠簸-
被雪冒犯-
邀约却耽搁真理
唯恐确定性干枯
与美味的
充满恐惧的剧痛相比-（#1413）
基于这样的理解，迪金森知道自己只能在非常有限的资源内尽力认识人生，除此别无选择。她的倒数第三首诗说，“让我别在唇上还有白葡萄酒时口渴，/别在口袋里仍有产业时乞讨-”（#1772）。关于自己的局限性以及世界的无限性的智慧正是迪金森的卓越之处。
迪金森诗作中的语言类像与奇妙的符指过程
与索绪尔结构主义的封闭语言学系统不同，皮尔斯并没有把关于语言内部结构的讨论看成语言学研究的全部内容。索绪尔将物理和社会的世界彻底排除在语言学视野之外，而皮尔斯则认为外部世界是符号意义的主要来源。他认为符号与指称对象之间有着这样或那样的联系。皮尔斯符号学理论的基础是他自己提出的三个“普遍范畴”：一级存在，二级存在和三级存在。所谓一级存在，指的是自我独立的存在，皮尔斯又称之为“感觉状态”（qualities of impression），例如颜色。二级存在是个别的时间和空间上的经验。在某时某地被某人所感知的某种程度上的蓝色就属于二级存在。三级存在属于抽象范畴，它使具体的时空经验获得新的形态。如不同的人在不同的时空条件下对某类外部事物的感知效果并不完全一样，但人们仍用同样的符号来表达这些效果。皮尔斯将上述三个范畴应用于对符号现象的具体分析，进而得出著名的三个三分法（three trichotomies）。其中最重要的一个三分法是根据符号与指称对象之间的不同关系作出的，它由“类像符号”（Icon），“指示符号”（Index）和“抽象符号”（symbol）所组成。类像符号通过写实或模仿来表征其对象，它们在形状或色彩上与指称对象的某些特征相同。指示符号与指称对象构成某种因果的或时空的连接关系，属于指示符号的有路标，箭头，指针，专有名词，指示代词等。而抽象符号与指称对象之间的联系完全是约定俗成的。自然语言基本上都是抽象的。
根据这个三分法，人类语言大部分都属于第二类或第三类，是比较抽象的。这就提出了一个文学理论家和符号学家普遍关注的问题。赵毅衡指出，虽然语言是人类最重要的符号体系，语言符号常常是很不顺手的工具，它表达想象的能力比许多其他符号（如图像，如音乐）差得多。从形象信息的绝对量程度而言，语言比起造型艺术来，也“冷”得多。不同的读者，感受能力又有很大差别。使得符号发送者的信息往往不能被符号接受者领会。② 麦瑞尔也指出，西方的思维方式对于语言有一种过度依赖，以至于“一个人常心甘情愿地呆在‘语言的牢房’中盲目地认为语言是万能的”[6]（P127）。
令人惊异的是，迪金森早就表现出对语言的不信任，她认为语言无法表达她的直觉和感官感受。这种对语言局限性及无力性的认识恰恰呼应了皮尔斯及现代符号学家对语言的深刻认识。迪金森的早期诗作写道：
如果我们能做的-是我们曾要做的-
准则-渺小-
谈话的基本事实是-
没有倾诉的能力-（#407）
她告诉我们语言中的能指往往不是他们的真正所指。也就是，人们用身体感受世界，用心去经历事情却没有办法表达。其原因在于某种感受与经历是无法形容、极度抽象的。基于这个事实，感觉最好停留在“第一存在”的状态——一个模糊或含混的阶段。所以，迪金森重视的是类像或具象，一种模糊或含混的符号（第一存在）而不是价值判断或间接的描述（第三存在）。1866年，迪金森给她的好友浩兰太太（Mrs.J.G.Holland）写信说：“星期五我尝到了生命。一个马戏团路过我的房子——虽然鼓声已消逝我仍然能感受到脑海中的红色。”[14]（P353）这样的描述给人以一种现代美国诗学中反复强调的“临极感”（imminence）。迪金森用非常具体与主观的语言来描绘她的所闻所见，读者感到一个具体的场景，从而勾起一种模糊的经验。迪金森对“鼓声”没有任何形容，也无意解释“红色”的含义和象征。通过“脑海中的红色”，迪金森把“红色”这个一般化程度已经比较低的类别再降低，降低到一般化几乎消失，只剩下个别性。这样，语言的形象性就触到了我们经验的底部。
自然界或世界上的各种具体事物经验被迪金森感受后都构成一种心象。迪金森又往往用具体的语言类像把这个具有感性经验特征的客体保留在“第一存在”状态，用这些语言类像来激发读者的心像，她的很多诗都只是一些不连续的语言类像。下面这首诗仿佛一幅满是缤纷色彩的超现实主义绘画：
“一船琥珀滑到了/乙醚海上，/在停泊的船骸里一个紫色的水手，/极乐的儿子”-（# 1622）.
在诗中，声音，光影，颜色及语言具象的价值都不逊于经过归纳提炼的意思。迪金森在诗中对语言类像或具象的直接使用是她表达心象的根本方法。如果读者努力尝试，他们或许可以找到这些具象的“指示性”，但他们永远无法为这些具象指定一个不变的意义或抽象的第三存在。这些主要不是表意而更注重指向自身的能指，即具象，赋予迪金森的诗作超乎寻常的诗性。下面这首诗表达了迪金森对使用语言类像的看法：“我不能告诉你-/但是你能感觉到-/你也不能告诉我-/圣人，用强夺的石板和铅笔/解决四月的天！”（#65）
更令人称奇的是，迪金森对符号的理解和使用已形成体系。她的了解不仅与皮尔斯的复杂的符号学概念相契合，而且与当代符号学家基于符号多层次和动态特点总结出的符号无限衍义理论相关照。
符指过程（semiosis），即符号过程（sign process），是一个符号表意的全过程，即系统完成传达的全过程。皮尔斯是第一个注意到符指过程的复杂性的人。他说：
一个指示，在最佳状态下，会和其他所有符号发生相互关系。同时它也和它相对应的符号客体发生关系。在上述定义下，指示与符号客体间由第三因素中介，这第三因素即为符解（interpretant）。有了符解，符号就有了价值，意义和重要性，并且作为一个指示与巨大符指过程河流中的周边事物发生关系[…]。最重要的是，三个符号的组成部分，指示，符号客体，和符解，都可以自为符号-即指示。[15]（P13）
皮尔斯是强调人在符号解释中的主观能动性的第一人，对于皮尔斯来说符号本身的意义一定要由人来赋予，他说：“符号是对某人在某个层面或某种程度上代表某种事物的东西。”[15]（P228）
迪金森的一首诗貌似简单却体现了上述的符号学意识：“预感-是草坪上-长曳的阴影-/暗示着夕阳西沉-/启示惊惶的青草/黑暗-行将笼罩-”（#764）。这首短诗精确地展现了皮尔斯符号的三分式：如果“夕阳”是符号客体，那么“长曳的阴影”是它的指示，而“黑暗行将笼罩”则为符解。整首诗说的是世上物体间的相互关联与互动，它关注的是“青草”这个释义者的能动性。皮尔斯多次强调，意义（符解）是具有无限衍义（unlimited semiosis）能力的。他说，符号是“任何可以使另一物（符解）指向一个它本来自己也指向的客体，依此类推，上面的诗中如果符号客体是迪金森的思想，那么诗作本身则为思想的指示，而读者从中分析出的第一个意义则是第一符解。继续循环，我们可以瞥见一首诗为我们所展现的“巨大的符指过程的河流”[15]（P228）。符解的无限衍义也可以用赵毅衡的绘图表示③：
有趣的是，迪金森在诗中也曾明确指出，一个个具象都是活的机体，它们随时间和语境的变化而变化、发展：
有人说，一个词
一经说出，也就
死去。
我却说，它的生命
从那一天起
才开始。（#1212）
正因为迪金森对具象高度的含混性及其语义的语境依赖性了如指掌，她才利用大量具象来创造谜语诗。“我们能够猜出的谜，”迪金森写道，“我们很快就瞧不起-/没有什么霉臭得/像昨天的讶异-”（#1222）.迪金森的读者必须发挥主观能动性，努力地从她所提供的语言类像符号和语境中来释义，才有望捕获具象的第一个意义。而第一符解的意义又决定了相继而来的每个具象的意义乃至全诗的意义。由于不同的读者所分析出的第一符解往往不同，我们甚至可以说“有一千个读者，迪金森的谜语诗就有一千个谜底。”迪金森争议颇多的一首诗如下开始：“我的生命伫立-一杆实弹枪-/在墙角里-直到有一天/主人经过-认了出来-/把我扛上肩-”（#754）。对这首诗，读者可以有大量不同的解读方式。黍林伯格（William Shullenberger）指出：“这首诗赠予享受阅读的人一个寓言，而他们可以像猜谜一样分析它。”[16]（P102）目前，这首诗主要有如下几种读法：如果“实弹枪”是死亡，那么“主人”即为上帝。它是一首关于宗教的诗；如果“实弹枪”是爱米丽·迪金森自己，那么“主人”即为她的创作力，它是一首关于写作过程的诗；如果“实弹枪”是生活，那么“主人”即为丈夫，它是一首关于家庭生活的诗；如果“实弹枪”是一位恋爱中的女子，那么“主人”即为她钟情的男子，它是一首爱情诗。总之，对这首诗的解释可以走向任何方向。另外一首著名的诗也可为例：
精油-榨出-
玫瑰的香精
不来自太阳-本身-
它是螺旋的礼物-
一般的玫瑰-衰败-
但是这个-在女士屉橱中的
制造夏天-当女士躺在
不尽的迷迭香中时-（#675）
诗中充满了不加说明的具象，如“精油”、“玫瑰”、“太阳”、“螺旋”、“玫瑰香精”等，因此拥有超出前例的解读角度。五种解释比较常见：1）它是关于基督教的诗。2）它是一次性关系的记忆；3）它是关于生育孩子的诗；4）它是关于香水制造的诗；5）它是关于写作的诗。每一种解释都成立而没有任一种优于其他解释。毕竟，作者本人都不一定对自己曾经压抑的潜意识了然于心。迪金森研究专家米歇尔（Domhnall Mitchell）指出，迪金森的诗具有在自己的意识消逝很久后还能在他人的意识中激起深刻反映的能力[17]（P173）。
此外，迪金森的诗一直以其破折号的变化多端而令人称奇。这些破折号有长有短；有时向上倾斜，有时向下倾斜；有时表达语气的转折，有时表示意义的延续，有时表达无法言表。这些都是在利用破折号的视觉形式，利用它超乎语言中介之外的象似性来扩大文本的内容，加深涛的意义。显然，破折号等标点符号的运用已成为迪金森文本符号组合的重要部分。她简洁的诗句、短小的段落、和独特的印式更使得每首诗都构成一幅图案，具有多中介符号的特征。
1890年，迪金森的第一本115首诗的选集由波士顿罗伯茨兄弟出版公司发行，诗稿经梅布尔·卢米斯（Mabel Loomis Todd）和希金森（Thomas Wentworth Higginson）作了“修订”。卢米斯和希金森的“修订”是出于对读者接受迪金森的惊人个性的担心。他们不遗余力地使迪金森的诗更符合常规：他们给每首诗命名（本来只有24首诗有诗名），调整了句法，以普通的标点符号代替了迪金森所用的破折号等不一般的标点，甚至为了使一些诗句“可读”而修改原文，并且把诗作分别编入“自然”、“死亡”、“爱情”以及“友谊”几大类别，这些做法扭曲了迪金森的原创。直到1955年由托马斯·约翰逊（Thomas H.Johnson）编辑的《爱米丽·迪金森全集》面世，读者们才初次领略了迪金森卓越的天才。一次，迪金森把作品寄给希金森寻求建议和意见。希金森说她的诗“没有节制”，而且她的诗应该遵循一个特定的方向。迪金森如此做答：“你谈到‘不羁的品位’——上个星期来了一个乞丐——他走时我给了他食物和柴火，‘你要去哪儿，’‘我走向八方’——。”[14]（P353）自比为乞丐的迪金森决意不受西方传统的线性思维的约束，这是她的宣言。总之，迪金森的诗之所以被19世纪中叶以希金森为代表的传统文评家认为是古怪、不稳定、甚或不知所云，就是因为符号学的哲学和符号学的意识相当前卫。这些人苦心“经营”迪金森的手稿以令读者接受。他们所做的是试图用平面几何的方法来测量一个立方体。
注释：
①本文中引用的迪金森原诗一律采用1960年由Thomas H.Johnson编辑的The Complete Poems of Emily Dickson中的编号。
②参见赵毅衡著《文学符号学》，北京：中国文联出版公司，1990年版，第159页。
③此图出自赵毅衡著《文学符号学》，北京：中国文联出版公司，1990年版，第113页。