张承志：浪漫主义的极致和终结，本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,极致论文,张承志论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从浪漫主义文学的风格特征入手，剖析张承志前期小说理想主义主题的形成与实质性内涵，以及它在后期创作中的发展与变异。以《北方的河》为代表，张承志的早期创作是时代的产物；《金牧场》作为新中国浪漫主义文学的经典之作，其理想主义的本质内涵是浪漫主义的唯美人生论和唯美艺术论；而《心灵史》之后的大量的散文创作实际上已越出了“美文”的疆界，显示了张承志的思想来源之复杂混乱。但它毕竟是独特的，与时代息息相关的。
关键词 张承志 浪漫主义 理想主义 唯美人生论
在当代中国作家中，张承志的创作以其对理想主义精神的高扬与浪漫主义的风格独步文坛。从《黑骏马》到《北方的河》到《金牧场》，张承志以自己的创作划出了一个理想主义者成长至成熟的轨迹，它们既深入和细致地展示了作家所经历的心灵路程和精神追求，同时也将新中国文学中浪漫主义的潮头推向极致。张承志创作的意义不仅在于他是迄今为止当代中国浪漫主义文学的最为典型的代表，还在于他的理想主义最终以一种准宗教的方式，在九十年代的文坛成为了孤绝的形象，《心灵史》及其之后的散文创作更呈现出商业时代最后的理想主义者的内在矛盾与全部复杂性。本文试图探讨的是张承志创作风格的内涵与积蕴，揭示一个浪漫主义作家在世纪末的独特命运。
一
正像小说集《老桥》扉页的那一帧黑白照片，张承志对于草原的最初回忆充满了单纯、明朗、温情的青春气息，表达了作者对于草原生活的真诚怀恋与思索。这些小说是可以归入知青题材一类的。和当时大多数知青作家相似，张承志对于知青生活的肯定也是从个人情感的角度出发的。在《老桥》的后记中张承志这样写道：“无论我们曾经有过怎样触目惊心的创伤，怎样被打乱了生活的步伐和秩序，怎样不得不时至今日还感叹着青春；我仍然认为：我们是得天独厚的一代，我们是幸福的人。在逆境里，在劳动中，在穷乡僻壤和社会底层，在思索、痛苦、比较和扬弃的过程中，在历史推移的启示里，我们也找到过真知灼见；找到过至今感动着，甚至温暖着自己的东西。”
毫无疑问，四年的草原生活是张承志生命中最为珍贵的回忆，也是他写作的重要源泉。在那里，他完成了自己青春期的人生教育，这对他的人生观产生了决定性的影响。张承志的第一篇小说是《骑手为什么歌唱母亲》，这里的“母亲”是人民、是生活，也是茫茫无际的大草原。这个“母亲”不只在关键的时候给过他温暖和扶助，而且还帮助他理解了真正的人生。在散文《无缘坂》中，张承志引用了佐田雅志的一首歌词，“忍啊，这难忍的无缘长坂，我那咀嚼不尽的，妈妈的微小的人生”。他动情地写道：“我是她们的儿子，现在已轮到我去攀登这长长的上坡。再苦我也能忍受，因为我的脚踏着母亲的人生。”与底层人民共同生活的经历，使张承志的创作初始具有坚实的生活基础，他并未将草原描绘为一块净土、一幅田园，他没有回避草原生活的贫穷与严酷，他所注目的是北方大地上那些“语言种族各异而命运相同的人们”，尤其是底层人民中最为艰辛的一群——劳动妇女的形象，构成了他的小说中最为感人的部分。在《缘夜》中，他真实地叙述了自己回城几年之后重返草原的感受：“生活露出了平凡单调的骨架。草原褪去了如梦的轻纱。”连那个在他的诗里被比喻为“欢乐的小河”的小姑娘奥云娜也长大成了一个“皮肤粗糙、眼神冷漠”的普普通通的蒙族妇女。小说主人公意识到：“生活总是这样，它的调子永远像陕北的信天游，青海的花儿与少年，蒙古的长调一样，周而复始，只有简单的两句，反复的两句”。“生活只是交响乐中永远矛盾的第一乐章”。这种体验与感悟对张承志来说是至关重要的，一方面他看到了人生平凡中的艰辛与艰辛中的平凡，另一方面对于这种人生的承受又是宿命般的或者说是带有宗教意味的。这一切最终在《黑骏马》中得到了更为具体的阐释与更为和谐的表达。
也许可以将《黑骏马》读作是一篇爱情小说，白音宝力格与索米娅之间青梅竹马的爱情故事，的确蕴含着动人的朴素与真诚。但作者的思路是相当开阔的，小说的意蕴远非情爱主题所能概括。如作者所说，这是一个关于“人生和人性的故事”。九年之后重返草原的白音宝力格满怀的是极为复杂的情绪，旧日的恋情已无法追回，以往的一切又不能释怀，其实白音宝力格需要的是再一次在草原这个人生的课堂里清理自己的思路，他需要由过去给他一种指点。小说着重描写的是白音宝力格对于往事的追忆与愧悔；令他感动的是老奶奶和索米娅身上所体现出的坚忍、宽容与善良的人性品质和永恒的母性精神；震动他心灵的是由老奶奶和索米娅所代表的草原妇女的古老命运和草原生生不息的传统生活形态。重温草原使白音宝力格对于人生有了更加成熟的认识，获得了力量和平衡。小说的形式也是耐人寻味的，以一支叙述草原妇女命运的古歌贯穿始终，将一个现代青年的生活故事置入古老的背景之中，使之具有了一种永恒的意味和辽远的美。
看得出来，张承志的小说从一开始就显示出浪漫主义文学的风格特征。这些小说多数采用第一人称视角，以作者所偏爱的抒情散文的方式写成。它们注重的是作者主观情感和情绪的表达，是主人公对于人生的种种体验和感悟，小说主观性极强的表达手段带有明显的作者自叙传的性质。但就小说内容而言，对草原生活的客观叙写依然是一个重要的部分，它们构成了小说坚实的现实主义基础，也许正因为如此，《老桥》中的小说既是好读的，又是易于被人接受的。
对于一个作家来说，人生观的形成固然重要，但作家自身的个性气质往往是决定作品风格的一个关键因素。张承志的个性气质在《北方的河》及之后的小说中越来越多地流露出来。
只能把《北方的河》读作是一篇个人自叙传式的小说，否则我们很难理解作者对于北方的河的动情的赞美，很难理解报考人文地理研究生为什么是一次几乎是高尚的、悲壮的行为，很难理解小说对于母亲的种种碎细描写以及对于北京姑娘简单化的、内涵单薄的形象描绘。应当说小说故事本身是相当平淡的，只是由于主人公几近亢奋的情绪与英雄情结的渲泄才赋予了它不平常的意义。作为小说，《北方的河》是过于个人化和情绪化了。有趣的是这篇小说一直被认为写了“一代人”的“奋斗与思索”，而引来公众的赞赏。其实张承志强调的正是主人公的与众不同，“岩石与岩石分开了”，“他”是超乎众人之上的。对于一个渴望成为英雄的人来说，爱情也不过只是一个陪衬，与主人公对于北方的河流和对于母亲的强烈的情感依恋相比，“他”与北京姑娘之间的关系显得既冷淡又暧昧，作者似乎只是借北京姑娘与徐华北的形象解释一种世俗的“奋斗”之路。对此，主人公虽未加以否定，但那的确是他所不屑的。
自《北方的河》开始，张承志那种浪漫主义的个性张扬与自我崇拜得到了充分的释放，他的小说人物往往以否定、对抗、征服外在世界的方式来达到自我的塑造和精神的超越。在《北方的河》之后，张承志还写过几篇有关草原生活的短篇，在《春天》、《雪路》、《晚潮》、《顶峰》等小说中，对于大自然的描写占了更加重要的位置，但是它们不再带有抒情与赞美的意味。《三叉戈壁》、《九座宫殿》、《终旅》几篇以西北黄土高原为背景。这些小说完全漠视社会环境的因素，在一个相对封闭的时空中描写人物和自然之间的关系，人物与自然处于对立、对抗、征服与被征服的关系，以自然描写衬托人物的心理、情绪和意志，早年小说中那种和谐、抒情的韵律正在被一种硬质、艰涩的节奏所代替。小说中的人物是可以称之为是“张承志式”的英雄的，他们在平凡中追求辉煌，在艰苦中自我锤炼，不求成功也无所谓失败。这种完全超越了世俗功利的人生追求，往往被认为是张承志理想主义的一个重要方面。在80年代初期整个社会拨乱反正、开创未来的充满憧憬与理想的气氛中，张承志小说中的这些极具阳刚之气的自我奋斗、自我塑造的英雄受到普遍的赞赏也应是必然的。
80年代前后，在文坛呼唤着现实主义精神回归的时候，大部分轰动一时的文学作品几乎都带有浪漫主义的理想色彩，张洁、王蒙、蒋子龙等人的小说及“朦胧诗”都是如此。这是因为“浪漫主义反对古典传统，打破偶像，崇拜个性的价值取向在封建传统尚十分强大的中国当代不可能不有宽广的市场和强盛的感召力。”[①]从这个角度看，张承志也是“时代的产儿”。所不同的是，张承志的个性更为极端，反叛更为彻底，也更加远离具体的社会政治的评价，他的理想主义的内涵也因此更为复杂。
二
在讨论《金牧场》之前，有必要提及张承志1985年的那篇《GRAFFITI——糊涂乱抹》。小说主人公感觉到了使自己与世俗准则格格不入的地步，以致又一次在对草原的回忆中寻求安慰和力量。他不无阴郁地自我调侃道：“又有一种新的宗教诞生了，那就是拜草原教。”草原和都市的对立首次出现，这是一种情感的对立、价值的对立，但以回忆对抗现实毕竟是乏力的，这正是主人公苦闷狂躁的原因。到了《金牧场》，以J和M为代表的现代东京和蒙古草原已成了互不相容的两个世界。张承志笔下的现代都市的规范生活充满了噪杂、虚伪、实利、薄情的庸俗气息，无论是街头的繁华还是学术界的堕落，它们失去的正是生命的本真和活力。如果说，张承志对于现代都市的厌恶还是引人赞同的，那么他对于草原的评价则基本上是主观的。在《金牧场》里，草原已主要不再是具体生活的回忆，它更多地成了主人公内心的神圣领地、永恒的精神家园。张承志小说中多次描绘过的“母亲”形象在这里已衍化为一种背景、一个象征，它的意义是非同一般的。当草原成了英雄唯一的财富、唯一的寄托，草原实际上已经被神化了。
对于草原的神化不仅仅因为对都市的极端排斥而来，还因为对青春的无限怀恋而来。作为一部“青春的总结”，《金牧场》试图融入作者对于生活的全部探索寻求，它的内容是过于庞杂了：“两条线和其中的回忆独白，概括了从60年代到80年代的种种最重大的事件及其思考。内容涉及知识青年的插队，红卫兵运动的内省，青年走进社会底层的长征与历史上由工农红军实现的长征、信仰和边疆山河给人的教育、世界的不义和正义、国家与革命、艺术与变形、理想主义与青春精神……企图包涵的太多了。”[②]对这诸多思考一一评价是没有必要的，作为一部当代中国浪漫主义文学的经典之作，《金牧场》实质上只是作者精神旅程的某种纪录，小说尽管内容涉及广泛，但它主要关注的是主人公个人的心灵状态与生命状态，对于外部世界的认识最终导向的是对于自我的确认。《金牧场》的主人公通过精神漫游的方式达到的是对于世界与人生的某种非理性的接受，因此他的理想主义最多只是一种人格理想、一种价值判断，一种超越凡俗的英雄精神。
说到张承志的理想主义，人们往往会被他那种不留余地地否定一切世俗准则的异端所吸引，其实我们更应当看到张承志对于“悲壮”的人生形式的痴迷与追求。《金牧场》中写到的几次具有象征意义的人生历程：古籍《黄金牧地》记载的五勇士对“黄金牧地”的寻找；蒙古牧民的“大走场”；红卫兵重走长征路；小林一雄的歌手生涯……在形式上都以失败告终，但是从中张承志看到的是人生的苦难之美与宿命之美。超越世俗的人生目的，追求生命的完美形式，这就是张承志理想主义的根本内涵——唯美人生论。这种人生论导致了对于生活的积极介入与思考。《金牧场》中以黑体字排出的诗性告白及引用的小林一雄的歌词最直接地说明了主人公的人生立场：对现实世界的反叛（《绝望的前卫》），对人生意义的宗教式探求（《向着自由的长旅》），对生命的崇拜（对于凡·高的感应）。这样一种超越凡俗、追寻终极的英雄气质正是张承志理想主义的积极因素。另一方面，由于张承志的理想人生与世俗人生的相悖性质，它以“自由”的名义舍弃了任何具体的、确定的目标，又不可避免地陷入了浪漫主义的“无目的论”，而这可说是这种理想主义的消极方面。因为这种无目的的理想终将导向何处，总归是一个疑问。当我们深究张承志理想主义的实质性内容，在他的执著与超脱、狂热与淡泊、悲观与亢奋、崇拜与反抗等等相互矛盾的情绪与理念的纠结之中，发现总是很难作出明确与清晰的概括。这就是为什么当人们被张承志小说的诗性品质打动之后，往往只能在迷醉中重复他那些箴言式的抒情段落，而无法作出清醒的分析。也许，浪漫主义注重“心灵”的表达方式，追求的正是这样一种只可意会、不可言传的神秘效果。但是，诚如勃兰兑斯对于德国浪漫派的批评：“我们要有所憧憬，这是永恒的真理；我们必须把憧憬建立在比较牢靠的基础上，这同样也是真理。”[③]
当张承志有意将自己与世俗的人群区别开来时，实际上已经选择了一条孤绝的“唯美”之路。当然我们说张承志基本上是一个唯美主义者决不仅仅是形式意义上的。当他说：“所谓美文是一头突入沙漠的骆驼，永远需要一种坚忍、淡泊和孤胆的热情”[④]，所指已不是文学形式，而是文学的精神和气质。《金牧场》中有这样一段话：“人生的极致应当像崇山峻岭一样惊险、迷茫、深不可测又无声无语；美文应当像崇山峻岭一样，有危峰之峭又有幽谷之黑，既披霞挂云又藏真忍痛。”张承志追求的正是这“极致”之美，人生的和文学的。
在《金牧场》之后，张承志采取了一种更为个人化的写作方式。他自己把《神示的诗篇》里的《海骚》、《黑山羊谣》和《错开的花》称作是“三首长诗”，在这些“诗”里，他淋漓尽致地渲泄了自己。这种奇特的文体具有一种罕见的个人品质，它们的到来是由于“我遏止不住自己肉躯之内的一种渴望——它要求我前行一步便舍弃一次自己，它要求我在崎岖的上山路上奔跑，它要求我不重复而且字字可信，它要求我浓缩段落为句子，挥发小说为诗。”它的一切神秘性在于：“它是神赐给我的”。[⑤]这种“放浪于语言”的写作行为几乎是在拒绝公众的阅读，它们的艰深和晦涩宣布了张承志对于文学和文体的挑战，证实了张承志对于“美文”的设想，它们的归宿只能是浪漫主义的唯美艺术论。至此，张承志的“个人读者”已在大批减少，但他以孤独为荣，把自己推上了一个众人无法企及的精神和艺术的高度。
读一读张承志那篇介绍冈林信康歌手生涯的散文《艺术即规避》，有助于我们对张承志的艺术观作进一步的了解：“对于一个真正只有在艺术里才救活自己的人来说，开初既没有‘寻找’，后来也不可能被束缚。一切都是肌肤心肠的痛切感受。”“形式从来只有在真正艺术的气质和血肉中才能诞生。”这里强调的正是情感气质对于艺术形式的绝对作用。张承志赞同冈林对于政治的“规避”，他这样说：“政治往往成为了一些内心粗糙、秉性卑劣的俗货的饰物；追随那些粗俗者以求打扮自己的人更活像小丑。”[⑥]不仅如此，张承志还将“追求艺术性的作家”与“追求社会性”的作家截然分开，自称“我本人属于，也认为应当寻求真正具备艺术意味的文学”。“选择了文学就意味着选择了比政治更原初、更私人，更永恒的道路。”[⑦]这种浪漫主义的唯美艺术论导致的是作者对于社会政治命题的竭力“规避”。在这里我们应当提到1993年张承志对于《金牧场》所作的修改。在J的部分他完全去掉了描述东京生活的内容，只保存了小林一雄的歌词；在M的部分，删除了部分有关知青与红卫兵的情节，“只留下了主人公向一名真正牧人的蜕变；他与额吉的在一座毡包里相濡以沫的、母子般的关系，这关系中实现的宝贵情谊，以及这情谊依托的大迁徙”[⑧]的故事。这次改写（某种程度的重复）不仅说明了张承志在危机中重温草原的心态，并且显示了作者对于现实世界的更加彻底的鄙夷。对作者而言唯有个人之梦才值得不断去写。这种“放弃三十万字造作的辽阔牧场、为自己保留一小片心灵的草地”的做法，只对作家个人有意义。对于读过《金牧场》的读者而言，这种改写是不必要的，而对于未知《金牧场》的人来说，《金草地》意义不明，比《金牧场》更为难读。可见张承志的写作已越发任性，思路也狭窄了许多，他失去大批读者也是势所必然了。
这里的问题是，一个职业作家毕竟是为公众而写作的，一个唯美艺术论者也不得不与公众发生关系。张承志在《艺术即规避》中写到了号称“民谣之神”的歌手冈林信康与观众的一次争执：“1984年6月，我亲眼看见他在音乐会上与台下的听众争吵：‘自己的歌自己决定唱那个！’听众离席，他说：‘大家鼓掌！’”这个戏剧性的场面绝妙地象征了一个艺术家（或作家）的个人品质与公众趣味之间的永恒冲突。必须有所选择，但任何选择都会带来遗憾甚至痛苦，一个作家也许可以放弃很多，但绝不可能完全拒绝读者，这是张承志始终未能超脱的现实，也是一个人生与艺术的唯美主义者的内在矛盾。
三
为一个不知名的神而献身，这可说是张承志理想主义的最终指归，所以《心灵史》的写出应是一个必然。一个浪漫主义者的人生论本来就具有宗教的色彩，现在他给自己找到了一个归宿，“多斯达尼——此刻是我心中最美的形象。我终于找到了能够替代我的蒙古额吉的人。我的东乌珠穆沁终于变成了西海固，骑马牧人的纯朴已是贫苦农民的信仰。——神教的观点总结了人生和文化。我最后的渴望是——像他们一样，做多斯达尼中的一个。”“我在学校和书本中取来的一切都在这大陆的腹心提炼，如今我是一个怀着真知的人。”这真是一个令人欣慰的结局。
张承志说：“宗教不是一个闲聊的话题。”张承志也不是一个客观写史的人，他唯认心灵为最高真实。他蔑视正史的写法：“舍弃我科班毕业历史系写史的方法，采用接近我的前辈——关里爷、曼珠尔、毡爷的写法，只描述今日在哲合忍耶教内被记忆、被坚信的史事。”我们当然没有资格议论哲合忍耶，我们只能把《心灵史》当作文学来读，当作张承志的一本书来读，我们只想知道那个在《金牧场》中感应着凡·高和小林一雄的“青春延续得太长”的中年人又获得了怎样的启示。幸好张承志已经说得明白：“不应该认为我描写的只是宗教。我一直描写的都只是你们一直追求的理想。是的，就是理想、希望、追求——这些被世界冷落而被我们热爱的东西。”《心灵史》以独特的文体和语言，亦史亦诗地叙述的是作者对历史的一次回溯，一次感应，一次皈依。当我们被书中叙述的哲合忍耶的悲壮历史和殉教精神震动的时候，更多地注意到书中穿插的作者对于个人感受的表白，它使我们对张承志那种唯美人生的理想有了更为切近和具体的认识：“悲怆而沉重的情感从此永远地变成了哲合忍耶的性格，使哲合忍耶孤单，使哲合忍耶高傲，使哲合忍耶追求灾难、逆境、厄运和牺牲。……它越来越象征着一种崭新的东西——中国的信仰及其形式。”这正是张承志心目中最为感人、最为纯粹、最为酷烈的人生形式，它所显示的极致之美是张承志一直苦苦追寻的。
如果说张承志一直在以文学探寻自己的人生之路，追寻一种人生的终极意义，那么到了《心灵史》，这条文学之路已经可以结束了，我们无法想象它还能怎样延续。对此，作者自己也说：“这部书是我文学的高峰。”“甚至我还在考虑，就以这部书为句号，结束我的文学。”[⑨]但是张承志是过于看重他自己以及他的文学的作用了，他总是在“入世”与“出世”之间跳跃，他总是在参与的同时迅速超越，以维护自己理想的纯洁，又总是重归生活，指点江山。
1989年之后在海外飘零了两年，张承志又回到了中国大陆，并且重操文学旧业。张承志对此的解释是：因为中国需要真诚而正义的文学，因为“我命定要填充一种空白。”真实的原因应当是“梦失败了”——“神不在异国，”张承志不可能忍受在国外那种与精神锤炼无关的生计奔波。尽管张承志以一种重整旗鼓的姿态宣布“更坚决地挑战”，但九十年代汹涌的生存大潮实在不容轻视。像张承志自己所许诺的那样，他并没有改变，但是时代变了。和这样一个懂得实利、讲究策略的过于“成熟”的时代相比，张承志的渲泄已显出了幼稚。他以任性对抗规范，以狂野蔑视世俗，以真诚呼唤人道，而又无法确定一个实际的目的。在有些人看来，这不仅不合时宜，而且是盲目可笑的。张承志的孤独是双重的：一方面他如入无人之境地以文学拼杀，他的英雄却找不到具体的敌人，也许这敌人正是整个的庸俗的生活观念和生活方式？如是这样，这已是一个大到接近虚无的目标。在这样的目标之前，“理想”最易被淡化为空洞的言辞，说不定还会被这庸俗所利用而可怕地变了味。另一方面，如果说80年代前期的张承志与整个时代的潮流基本上是合拍的，那么九十年代的张承志是在逆潮流而动。而且80年代初那种全民读文学的时代早已过去，90年代的人们在为生存而生存，无论是智识阶层的物质贫困，还是富裕人群的精神贫困，这个时代缺少谈论文学的闲暇和兴致，因而张承志的孤独甚至失去了当年所具有的悲壮意味，而只能是一种“悲凉”。张承志的寂寞自不待言：“反正今天比昨天更使我明白，我只有一小批读者。”总之，对于唯美人生的坚持已相当困难，这种感受对张承志来说是悲剧性的，并且这是现实的而非设想的。在《致先生书》一文中他如此描述鲁迅的生存痛苦：“痛知中国文化之毒，苦无中国自救之理，又憎恶形形色色的媚外媚洋，而自己最终又不得不向中国这无限的存在去求活。”张承志似乎是在鲁迅先生的命运中印证着自己的“宿命”，他的表述往往带着些被夸张了的绝望。在1995年发表的一篇文章中张承志写了这样一段：“一次在南方参加一个与读者的会见。一个人问我：你是否总是提出一个假想敌，再和它斗争，我不愿回答。如果已经真实得已经被摆上餐桌，却还要向盘里的肉解释考证刀叉，——也许这块肉的理想就是被吃掉。它有换嚼癖，它有崇拜刀叉的宗教，谁又能管他呢？”[⑩]当现实的、生存的痛苦终于被证实，唯美艺术论就显出了它的虚弱与虚妄。而且文学毕竟不同于艺术，或者说“文学是最粗糙的艺术”，“文学是最容易丢了艺术本质的一种艺术”。当张承志谈论“艺术即规避”的话题之时，实际上已在困惑着“很少有人曾经与文学的本质碰撞。”在《致先生书》中，张承志一方面遗憾鲁迅先生具备能力却“无力无暇写出自己的人生之作”，同时又自问：“究竟什么是文学呢？艺术性是否绝对是第一前提呢？”张承志在90年之后创作的大量散文随笔实际上已越出了“美文”的疆界，日益俗化的社会环境与日益恶化的道德人格使张承志更为激烈地抨击现实，对于文学界与学术界的刻薄甚至不避粗俗与责骂。如他自己所说，这种文学“具有的不是消遣性、玩性、审美性或艺术性——它具有的，是信仰。”[(11)]
90年代的张承志更适合作为一种现象来研究。在文学日益成为消闲的“后现代”社会，张承志自命“一个流行时代的异端”，以一种孤绝的姿势成为了这个时代的一种参照，这是张承志存在的重要价值。做为一个罕见的典型，他的孤独乃至悲凉的文学境遇，为我们提供了一个理想主义者在世纪末的独特命运。但是我们应当看到，张承志借以挑战世俗潮头的武器是多少有些陈旧的，1993年当我们读到《以笔为旗》这样的文章，不能不为他所标榜的熟悉的意象而吃惊。张承志的理想产生于60～70年代贫瘠的物质环境和狂热的政治环境之中，虽然他竭力回避政治主题，但他那种普及纯精神的理想主义的努力无疑带有那个时代的印记，说张承志理想主义的形成与他的红卫兵、知青的经历有关应当不算牵强，这也是被不少论者所指出的。我们还应看到，一个苦苦追向终极而无法给出答案的理想主义者，他的思想与情感不仅偏激，有时还是颇为矛盾的，在出世与入世、理想与现实、艺术与生存的关系方面，张承志的论述从未清晰。1992年在随笔集《荒芜英雄路》的后记中他写了这样一段话：“当你们感到愤怒的时候，当你们听不到回音找不到理解的时候，当你们仍想活得干净而觉得艰难的时候——请记住，世上还有我的文学”。这种浪漫主义的纯情告白既许诺了自己的文学的非凡的功用，同时又回避与当下社会情境有关的具体问题，它的矛盾性是很明显的。这就像张承志一方面热爱像荆轲这样的刺客，同时又赞赏像许由这样的隐士一样令人不可思议。张承志近年的创作显示出他的思想来源是相当复杂的，因而在某种程度上又是混乱的，但它们终究是独特的，而且是与时代息息相关的。
注释：
①见《文学争鸣》92年第5期陶东风文。
② ⑧见张承志《金草地》“注释的前言”。
③见勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第二分册。
④ ⑤ ⑥ ⑦见张承志《荒芜英雄路》。
⑨见张承志《心灵史》“代前言”。
⑩见《花城》95年3期张承志文。
(11)见《十月》93年3月张承志文。