中西思想交汇中的现代中国文论“境界”说，本文主要内容关键词为：文论论文,中国论文,中西论文,境界论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
客观地说，历史上中西美学思想有交互传播和影响的情况，但是近一百多年来，因为中国现代化在很大程度上是西方化的，故而美学与文论的现代化进程，也主要是接受西方传播和影响的过程。在这个过程里，主要趋势是对西方理论的引介，到80年代开始进行成规模的中西比较，再到有意识的“中国话语”的呼吁(现代以来，有中国文学批评史学科，但它并非有意识地在对照西方理论澄明中国诗学的特色)。这个过程中鲜有因中西交汇而形成的理论成果。但较为有意味的是，在近代以来西方文论引入中国的初期，其实即有一中西合璧的成果出现，那就是中国现代文艺理论意义上的“境界”说以及附属的“意象”说等。这种学说由中国现代美学的先行者王国维提出，由奠基者朱光潜在20世纪30年代完善与构建。由于他们巨大的影响以及新中国成立后关于“形象思维”讨论的烘染，这成了现当代中国文艺理论的鲜明特色，并且在中国现当代文艺理论中占有核心和较崇高的地位。中国现当代文艺理论范式，早期较为注重作家论或者文学的外部关系，自20世纪八九十年代韦勒克、艾布拉姆斯等人的著作引入，文艺理论范式转而较为全面，多数著述较服膺《镜与灯》里关于言说文学的宇宙、作者、作品、读者的四维度。在这两类范式中，对于作品本身的分析都是核心内容，而作品分析中，处处可见“境界”说或“意象”说及其转体，将之作为艺术作品结构的首要层面或要点。而在对这个层面和要点的阐释中，尽管可以看到多重理论的影响——如形式主义、新批评、荣格主义等——使之意义显得不太稳定和复杂，但基本上会显示出“图像化”或视觉化的理论基质，或不自觉会趋向如此解释，或至少无意于对其进行辨析与限制。在此基质上，文学作品结构呈现出感官化的表层，表层的各种变形，则表现出更深层次的意图。本文之所以认为它是中国现当代文艺理论的独特成果，源于它是在现代中西文论交汇背景下，汇聚与改写中西文论而形成的。 一，西方文论中的“意象” “境界”或“意象”，特别是以视觉化为基质的“境界”与“意象”，本不是西方古今美学与文论主流的理论。 “境界”、“意象”对应的西方术语，大概是“imagery”，此词一般可译为“意象”，上世纪初英美出现过的一个诗学流派“Imagism”，国内译为“意象派”。将此词如此翻译，本身是一个影响改变。因为在西语中，“image”具有强烈的视觉性含义，它被译为“意象”，其效果或是直接将视觉含义植入“意象”，或是应和了现代中国“意象”一词已有的视觉含义。照笔者看来，后者的意味重一些，用现代中国视觉性强烈的“意象”去理解西方的“imagery”，直接影响了中国对西方理论的理解。在西方，“imagery”尽管在词源上有较浓重的心理主义色彩，具有视觉性的特征，但是，这个词走进西方文学批评中心的时代较晚，直到英美“新批评”，这个术语才占有较重要的位置。其二，在这个情况下，西方理论家也出于对创作实践和作品的细致理解，比较反对将之心理主义化，也即强调这个词的意义多元化，走出视觉化，甚至走出感觉化。艾布拉姆斯对此术语是这样解释的：“这是现代批评中最常见，但其意义也是最多元的一个术语。它应用在所有范围，从有时宣称的读者阅读一首诗歌时产生的‘心理图画’，直到组成一首诗的所有成分。”艾布拉姆斯进而归纳出这个术语的三种用法：一是一个文学作品中所提到的所有感性、知觉性的东西；二是较狭义的、视觉性的描绘；三是当前最流行的用法，指比喻性的语言，特别是暗喻和明喻。他指出，这是30年代兴起的“新批评”对此术语的用法。①由上可以看出，这个词的意义，从它的朴素性含意开始，有一个扩展和转型的趋向。这样的情况在韦勒克、沃伦的《文学理论》中体现得更为激进。 韦勒克、沃伦的《文学理论》是新批评派的总结性理论著作，因为该流派立足与集中于文学，且对作品有较为深入的研究，故而到今天其在现当代西方文学理论的奠基性影响也未改变，其对当代中国文学理论框架的影响也是非常深的。在这部著作中，“意象”仅作为“文学内部研究”中作品的一个要素而被小篇幅地论及。首先，它承认“意象”不可避免地与视觉相关，但它接着就借着Murry的话说：“我们必须‘从脑子里坚决摒除意象仅仅是或者主要是视觉的意识’。”它指出：“那些把自己仅仅局限在外部世界的图像中而去尝试写‘意象派’或者‘物理性’诗歌的人没有几个成功的。事实上，这类诗人极少愿意把自己仅仅局限在外部图像上。”就连“意象派”的主将庞德也说：“‘意象’不是一种图像式的重现，而是‘一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验’，是一种各种根本不同的观念的联合。”“意象”不仅不限于图像性，甚至不限于感觉性。该书介绍了艾略特强调“如画性”其实是强调个性，并总结说：“在所有这些议论中，强调的重点是事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合，而不是诉诸感官上的感觉。”既然各种不同的事物甚或观念的联合才是“意象”的实质，那么，该著自然就把对“意象”的论述转到修辞等其他论题上去了。② 在西方思想发展中，把现象看作一种“模仿”与“再现”，从而与图像性的比喻有种亲和性这种做法，多发生在哲学家那里，比如柏拉图或者亚里士多德。但具体的文学家和狭义的文学原理思考者，更多地沉浸在创作与作品的技巧与细节探讨中，贴近现象，虽然难以提纲挈领，但也更深入和更复杂地把握着文学的真实。在这种把握中，文学的特质确实被强调，但是，总体上保持在与知性相区别的维度中，在这个维度里，它或名为感性，或名为想象、意象等，都保持着复杂的意涵，保持着意义的开放性，在开放的多元性中，文学的特质在不同的维度中得到追索。所以，中国现代文论意义上的“境界”、“意象”说不是从西方文学理论直接移植来的。 二、中国文论传统与“境界”、“意象” “境界”、“意象”这些词，本来就是中国的，那么，现代理论意义上的这个学说是不是中国传统文论的延续呢？恐怕也不是。 中国传统文学理论有两个最鲜明表达：“诗言志”(《尚书·虞书》)以及“文以载道”(周敦颐《通书文辞》)。当然中国文学创作和思想传统是复杂的，特别是汉唐以后经过不同时期的发展，产生了非常丰富的内涵和表述。但是，以上两个表达仍然是前后相续、一以贯之的主要传统。所谓“诗言志”，就是以“言”把“志”表达出来。所谓“文以载道”亦即用“文”把“道”表达出来。尽管“文以载道”按照西式理论有一定“模仿”的意义或者可能，但是，“诗言志”和“文以载道”这两种表达最鲜明和深刻地表现了中国文学的“表现”主线和要义。刘若愚认为，中国诗歌不仅表现个人感情，也表现原始的集体感情(伦理)，更加表达对宇宙世界的形而上的理解(理、气、道)。同时，他在对陆机的评述中指出，陆机“描述写作行为时，认为它不仅是表现的行为，而且是创造的行为”③。我们要注意的是，“诗言志”，并不是简单地说先有一个情感，然后用语言把它“表达”出来。“表达”一词，常有一个二元的设定，这种对象化的知性思维使我们易于掌握意义，但却忽略掉更深刻的东西。“诗言志”更主要的是指，诗是“志”的语言形态，这个“志”的语言形态，和“志”的其他形态(比如“在心为志”，志在纯意识状态)，虽有一气贯之，但却非“模仿”关系，而是可能有完全不同的形态。只有这样，“表达”才会是一种创造，也只有这样，艺术才是和知性不一样的创造，以语言为肉身的文学，才会有自己的脉络、形体和与灵魂沟通的方式。文学的世界具有语言的特质，与其他的世界相比会显出不一样的面貌和内容。显然中国文学理论传统能把握这一“表现”的起点，在创造的意义上生发出多元而深刻的文学洞见。出现这种情况，取决于这一传统没有被某种宏大形而上叙事简单控制，而是更多地贴近文学创作实情，多不以系统为目的，以洞见传达出文学的声音。 在中国文学理论主脉上，当然会有许多支脉。值得本文关注的是“托物言志”一脉。其实在“诗言志”中，已含有“物”的痕迹。《毛诗序》中提出的《诗经》的创作手法“赋比兴”，无一不含有“物”的影子。在文学理论经典《文心雕龙》里，刘勰说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”钟嵘的《诗品》亦云：“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。”在“言志”的过程中，“物”的中介作用逐步显露出来，这显示出中国传统理论对文学创作过程中的感性因素的敏感与体认。但是我们要注意的是，人与物，作为“自然”与“气”的不同形态，因与本源的共同联系而获得相应效应，这效应，根本在于激发人之情志，而在表达与实现情志的过程中，物作为材料，正如碎片一样被卷人情志与语言之流中，凝结为超越物的言语形态。这是一种异于知性世界的感性世界的创造，在这创造中，物也好，景也好，形也好，已完全失去了自己的独立形态，化入新的语言形体中。 但是，这一支脉继续发展下去，却逐渐出现以“物”为目的的分支，这就是“情景交融”诗学理论。魏晋时期，中国“山水诗”出现，唐代的诗歌成就进一步深化了在景物中表达情感的做法。这些创作实践促成了“托物言志”一脉中较为极端的变异理论。唐宋时期即有“诗画同体”(张彦远、苏轼)的说法，到了宋元时期，写诗如同作画的这声音就完全明晰起来，如姜夔的“意中有景，景中有意”(《白石道人诗说》)，谢榛的“诗乃模写情景之具。情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”(《四溟诗话》)。也就是说，诗就是再现一个景象，而这个景象贵在含有或寄托有诗人的情感。诗的目的就是这么一个融着情的景。需要指出的是，这种理论看起来是中国诗学表现论的自然发展，但其中却有极大且极隐的差异。这种理论不管如何精致下去，都有意无意地允许了将心物二元化，将诗歌内涵心理化，使感性日渐依赖日常知性，否定了文学是作为语言艺术的独特造物。还需要指出的是，这种说法不是中国文学理论传统的主流，它和西方的“imagery”一样，事出有因，主流异变，本不影响大局，但却等待着被撷取而放大。 此时我们来看看古代文论传统中的“意象”与“境界”。“意”字好理解，关键在于“象”与“境”。“象”是传统文论的核心词，围绕它形成了“意象”、“兴象”、“气象”等的术语群。它究竟是什么意思，这个问题是传统文论的核心问题。令人遗憾的是这个问题一直没有得到充分讨论，我们对于文学的理解阻碍了我们了解古人对于文学的别样理解。“象”之充分使用并确定意义在于对《易》的解释。很明确，“象”指《易》象，即卦形。卦形不是形象，而是符号。与其说“象”是形，不如说它更偏向数。它是古人对世界的图式化把握，是对世界产生这一情状的范畴的把握。因此，“象”虽不是“得意忘象”中“意”所指的“道”，但更不是现象，而是对于介于“道”与现象之间的范畴的独特把握。“象”是中国思想独立于西方知识论与形而上学的独特概念。因此，当“意”与“象”连接为一个词用于中国传统文论时，“意象”不是对立统一关系，而是一种连续关系，多指创造的准备和进行状态。如首次将“意”、“象”连用的《文心雕龙·神思》云：“独照之匠，窥意象而运斤。”此“意象”显然不是诗的结果，而是形成诗的似有还无，如海德格尔“本体论的差异”的东西。“意象”一词在唐宋后的文论和画论中出现渐多，但笔者认为，总的来说，它与后人“情景交融”的解释虽然表面有些近似，但实质界限分明。因为在传统的语境下，古人对于“象”的使用，无法脱离其早期的基本意义，所以，“意象”多用于文学创作过程，而非创作结果，这本身就说明了古人对于“意象”一词的运动性、创造性特质的本能把握。偶有与“景”区别不明显的情况，但也保留了与“景”相区别的空间。“境”字相较“象”，在传统文论中出现场合少得多，也晚得多。其本意不过是“疆域”，后来佛学多用此字，表达一种状态。文论首用“境”者，传为唐王昌龄的《诗格》。《诗格》讲“境”，将“境”分为三类：“物境”、“情境”与“意境”。此处，“境”不过是一种状态的指标。后释皎然《诗式》说诗：“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”“境”也是一种状态。“境”与“境界”在传统文论中一直类似于“意象”，主要并不指物景，只是在画论中，偶尔会与物景有关系。总之，“意象”与“境界”，不是传统文论的主体理论，其意义主要也不是形象，它们跟要求情景交融的写景诗类型的诗论会有一定关系，但本质上有分别。 三、中国现代意义上的“境界”与“意象”理论 西式效应的开始，即是中国现代意义的文学理论的开始。中国的现代化与西方影响是并行的。故而，西方“美学”观念的引入(王国维、蔡元培、吕徵等)与受西式学说影响的文论出现，即是开端。在第一代学者中，王国维影响最大，其以《人间词话》为代表的文论，初塑了中国现代文学理论的核心内涵“境界”，影响至今未绝。 《人间词话》形式上是传统诗学理论，但是其内容因为深蕴西方理论，所以在与传统文论比较中，能够焕然一新，甚至有开创感。其最大的理论创新是标举“境界”说。“境界”这个旧词，已经完全被王国维用叔本华的西式美学脱胎换骨了。在《人间词话》④中，他说，传统的“兴趣”、“神韵”说，“犹不过道其面目，不若本人拈出‘境界’二字为探其本也”(《人间词话》之九)。“词以境界为最上。”(《人间词话》之一)什么是“境界”呢？首先就是以物景为外衣的东西。王氏将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”，前者是“以我观物”，后者是“以物观物”，此无非是情、理含蕴物中，总之皆是物景呈现。当然，物景是以一种独特的样态呈现的，这就是物景写得好不好的问题。好的物景呈现应该是体现自然或理想的，是能够像古人说的那样有神韵、气象等的“真景物”。故而，景的呈现有“造境”与“写境”的问题。(《人间词话》之二)在此文的后半部，王国维还提出境界的“隔”与“不隔”的问题，要求文学形式不能妨碍境界的传达。值得注意的是，《人间词话》的理论构建中有一难自圆其说的说法，那就是王氏还提出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”(《人间词话》之六)王氏总算注意到文学实践中大量不以物景为目的、结果的作品了，故又有写“真感情”的要求。但是，他没有仔细思量，如果把感情抽取出来独立的话，他的境界说其他部分其实是比较难以自圆的。 王国维明确说明过自己的思想深受西方叔本华、尼采和康德等人的影响。如果我们仔细思量，不难在“境界”说中看到西方近代美学尤其是叔本华思想的精神。略引一段《作为意志与表象的世界》就可见： (在认识挣脱了意志的束缚后)主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了……栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于对象和任何其他对象的关系之外……(人跳出功利目的后)全副精力献给直观，沉浸于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满……人在这时……就是……自失于对象中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志，他仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了……两者已经合一了……这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式。⑤ 这话简直就是王国维造境、写境以及有我、无我之境的翻版。 其实，自西方哲学在近代认识论兴起以来，尤其是经过康德这样的大哲学家的工作，人们对主体的意识能力已经形成了固定的划分和定义。人的能力无非分为感性、知性、理性，以及情感和意志。其中，“感性”经过哲学家的诸多思索，已经牢牢被困在作为知性认识之基础的地位和内涵上，这个“感性”是附属于知性的感性。而这个感性的内在结构，无非是以时空为经纬的直观或表象，已无法摆脱作为知性概念运作基础的视觉性材料的地位。其实，如果我们永远无法摆脱艺术和文学是感性的这一直觉体认的话，至少，我们应该不会认为这个感性，是作为知性系统中第一阶段的“感性”，而应该是另一系统的东西。但是，思想史的发展，却以知识论为主流前进。自19世纪中叶美学作为“感性学”兴起，这个感性就不自觉地认同了知识论赋予它的地位和内涵，几乎所有的思想家，都在这个基础上，尝试各种方法，试图用一种特殊的理论操作，虚拟出作为直观的感性的一种特别形态，以使它具有直达真理的可能性。康德在他的《判断力批判中》，着力构建所谓无功利性的审美判断。如果康德这个大思想家思考得还算比较复杂的话，叔本华这样的思想家则更为简单直接地在直观上做文章。他的那种超越性的直观是不是符合实情暂且不论，但至少他的这种直观打动了王国维，让王用这一看起来具有亲和性但是完全不同于中国诗学的理论对传统进行改造。 类似对知识论中的感性直观进行改造，以求解释艺术与审美的思想家还有意大利的贝内德托·克罗齐。他说，有一种直观的、想象的、具体的、图像的知识，与理智逻辑知识并立。这种直观，可以独立“完整”地存在；它不是一种对现实的知觉，而是一种“单纯的形象”，和现实没有关系；直观是展开在时间、空间形式里的，尽管人在直观的时候有时会忘记时间和空间这两重维度；直观是纯形式的，和它对应的，是纯形式的心灵，而非感受等功利性的东西；直观里含有联想的活动，直观也是“表象”性或者“意象”性的；最后，直观就是表现，因为如果表现不能形成直观，那就说明表现不成形，表现不成立。克罗齐在构建了这样一种直观后，指出：“我们已经坦白地把直觉的(即表现的)知识和审美的(即艺术的)事实看成统一。”⑥ 如果说叔本华影响了王国维，那么叔本华，尤其是克罗齐则影响了中国现代美学的奠基者朱光潜。上述关于直观的理论直接影响了朱光潜在20世纪二三十年代关于艺术本体的思考，促成了他对“境界”作现代中国意义上的进一步明确。 在《文艺心理学》中，朱光潜对“审美经验”作了分析和定义。他说：“我们在分析美感经验时，大半采用由康德到克罗齐一线相传的态度。”⑦他因此分析出美感经验的要点：“美感经验是一种聚精会神的观照。”⑧所谓观照，就是集中或者创造一个“意象”，一个对象。他明确说，“意象”就是一个“形象”。这个作为形象的“意象”，因为是凝神对之的，所以它和一般的形象不一样，它完美，“独立自足”，而且摆脱了它的日常实用特性。相对的，面对这个形象的创造者也好，观赏者也好，也因凝神而进入了一种状态，这种状态让主体摆脱了日常的功利状态(“审美的距离”)，甚至“忘我”，直至与这个形象“物我同一”。⑨在这样的审美关系中，主体和形象于是交融在一起，主体的情感也就和形象交汇了。所以标准的“意象”，一定是情景交融的。它是审美经验的载体，又是审美经验的目的。过了几年，朱光潜写出了《诗论》。《诗论》完全复制了《文艺心理学》关于审美经验的分析，所不同的不过是“审美经验”换成了“诗”，而情景交融的“意象”和形象，换成了王国维的“境界”。“每首诗都自成一种境界。无论作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必会有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前……”“诗的境界是情景的契合。”⑩ 至此，诗、文学的一切无非就是集中于一个形象，一个特别的蕴含情感的形象。“意象”、“境界”也不必复杂，无非也就是形象，无论这个形象怎么有“意”，但它们终究是一个形象—视觉形象。这个结论，在中西文学理论来看，其实都是非常鲜明的。为了应和这个理论，朱光潜早期思想中还有较鲜明的两个部分，一是“移情说”，他用之解释情景怎么交融的问题。这其实是引入了西方近代心理学来作为理论助手。二是“诗画同源”说以及并行的对莱辛《拉奥孔》这部著作的热心分析与驳斥。“诗画同源”是一个中国古典艺术理论命题，其内容并不简单，但在朱光潜看来，“诗画同源”就在于两者都是形象，或者是作为视觉形象的意象或者境界。为此，他特别驳斥莱辛，因为莱辛通过分析雕塑与史诗，指出了诗画不仅形态不同，而且内容也不同。朱光潜特别引用很多中国古典诗词来证明诗的形象本质，却未顾及古代诗词中“山水诗”和写景诗并不是古代诗词发展史上的全局。他特别喜欢引用苏轼的名句：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这句话其实是题在王维《蓝田烟雨图》这幅山水画上的，而王维也是一位以在诗中写景著称的诗人。苏轼之言，大半是对王维这个作者独特的创作题材的感受，并不能代表这位大文豪对于诗的整体思考。 四、“形象思维”讨论与“境界”说 对于中国现代美学与文艺理论来说，西方的影响还有一条线索，那就是马克思主义以及苏联理论的影响。新中国成立后，知识分子普遍经历了思想的转型，朱光潜早期的文艺思想也受到了批判，他也从西方影响的一个条线转向西方影响的另一条线。不过，他的变化，是从“资产阶级唯心主义”到马克思辩证唯物主义的基本立场变化，在具体的关于文艺本体的思考上，除了把文艺本体从唯心的创造转向来源于客观以外，他并没有根本改变他心目中“境界”的结构和内涵。他说：“艺术的思维主要地是形象思维而不是逻辑思维。这个事实也是马克思列宁主义的美学所依据的。”“我跟着克罗齐所强调的正是逻辑思维与形象思维的对立。”如果说他的“境界”说比之“形象思维”有什么不足，那不过是没有考虑到这种思维的“极端复杂”而已。(11)也就是说，作为文学载体的形象思维还是那个情景交融的样式。 这里，我们接触到了新中国成立以来关于美学的两次大讨论，在讨论中，“形象思维”是一个重要议题。这是一个来自苏联文艺学界的词汇，最初来源于对马恩关于现实主义文学的阐释。这个词汇新中国成立前就已经进入中国，但未有明显影响，但是新中国成立后，随着马克思主义的传播，它也成为美学文艺学的中心词汇。毋庸置疑，在论辩中，维护“形象思维”的论者，都在为维护文学艺术的独特性而努力，他们为新中国文艺创作不至沦为概念化文艺作出了贡献。不过本文要说明的是，“形象思维”在维护文艺的独特性时，仍然没有充分考虑到文学审美的“极端复杂”，还是模式化地阐释文学本体，其实进一步巩固了“境界”说的情景交融意涵。比如在50年代论战中崭露头角的李泽厚是这样说的：“(形象思维)自始至终都不断地有较清晰、较具体的形象的活动。”它分两方面，在形象方面，是“个体化和本质化的同时进行”；在另一方面，“它永远伴随着美感感情态度’。(12)在今天看来，这种阐释无非重复“境界”说的模式，而理论精度尚嫌不及。 “文革”过去后，1977年12月31日《人民日报》整版刊发毛泽东于1965年给陈毅谈诗的信。信中毛泽东多次谈到写诗要用“形象思维”，还因此说宋代诗人不会写诗。这启发了关于“形象思维”更为热烈的第二次讨论。这次讨论，在根本确立文学存在方式的独特性的同时，还启发了中国“新时期”的思想解放。不过总的说来，此期“形象思维”讨论，在对文学本体的描述上，与“境界”说没有理论样式的根本不同，反而因为“形象”二字，更加限制和强化了对于“境”、“象”的形象化理解。比如在第二次大讨论中脱颖而出成为此期美学第一人的李泽厚在1978年还这样说：“不脱离形象想象和情感的思维，就叫形象思维。”他将《沧浪诗话》说的“言有尽而意无穷”，很自然地解释为“要求在有限的言词形象中包含着极为丰富的内容和意味”(13)，也不知加上“形象”二字的文献依据何在？ “形象思维”的讨论加固了“境界”(意境)、“意象”说将“境”、“象”解读为形象景物的定式。以至于在时代发展、话语转变，“意境”一词作为中心词出现时，其内涵还是没有变。比如李泽厚就说：“意境和典型环境中的典型性格一样，是比形象、情感更高一级的美学范畴。因为它们不但包含了‘象’、‘情’两个方面，而且还特别扬弃了它们的主客观的片面性而构成了一个完整统一、独立的艺术存在。”(14) 五、王、朱“境界”、“意象”说的意义得失 行文至此，作个小结。中国现当代文学理论中的核心概念群——“境界”、“意象”、“意境”等，其内涵是交融着情、理的景、象，这个景、象，是文学经验的载体，文学最根本的就是创造或再现一个形象。显然，这样意义的“境界”、“意象”和“意境”等，在古代中国与西方古今文学理论传统中是少见的。在文学理论史上，它独特地显现在中国现当代阶段。其实，与其说它们是“境界”、“意象”、“意境”，不如说它们是模仿说、再现说意义上的“镜界”、“意像”和“意镜”，这些才是它们更为贴切的名称。 不过，这种聚焦图像化、视觉化载体的理论，虽然不出现在以前的文学理论中，却是西方近代哲学知识论以及以之为基础的“美学”的重要内容。也就是说，贯穿在其中的，是以康德哲学为基础的以直观为主要内涵，最多加上展开的想象力的“感性”传统。也就是说，中国现代意义上的文学理论的核心概念群，既不是中国传统文论的自然发展，也不是西方文学理论与中国传统理论的碰撞，而是西方哲学、美学影响中国文学理论的产物。这交错是富有意味的。 中国现代文学理论，多与美学、哲学交织在一起。这表明它一开始就有取法乎上的境界，或许，这与中国现代化焦虑中的启蒙焦虑有关。固然，文艺理论向来与哲学、美学有关，但是，其关系不应该是单向的。文艺理论有它自己独特的研究对象和方法，有其自身独特的体验，这些东西可以反向丰富或启示哲学的思考。所以，西方也好，中国传统也好，文艺理论与哲学一直保持着各自的专业性和开放性，两者的关系也是介于其中的“美学”或者“艺术哲学”如何定位的难题。不过，对于现代中国来说，这个距离似乎比较小，西方哲学极大地影响着文艺理论，以至于文艺理论无暇真正地以作品为起点为思想提供独特的感受视角。 哲学与哲学美学，因为立足点较高，确实能给具体的文艺实践和思考提供比较开阔的视野，当它进入文艺具体理论时，也因此常有振聋发聩的效果。但是，在某些时候，它也会囿于理论系统而武断地自说自话。在“境界”这个问题上，这两方面情况都有。 应该说，王国维、朱光潜建立“境界”说，应该可以算是中国现代文学甚至文艺理论的重要成果。它是中国古代文论现代转型的一次尝试，也是中国文学理论进入现代汉语的第一个也是持久的形态。在理论上，它也试图综合中国的“表现”式文艺论和西方的文艺理论，以及综合西方“表现”与“再现”的文艺理论。这种意图，在朱光潜的理论中是明言的。这种综合，有一举解决文艺学理论关窍的决心，也有一统中国传统文论纷繁复杂的学说的勇气。应该说，其清晰的理论构架部分地实现了这一理想。 但是，我们也要注意到，这种哲学对于文学的侵袭，存在着不少弊端。它在看起来注意文艺独特性的同时，不自觉地应用了已经被认识论改造了的前提，在雄辩、精巧的形式下，可能与文艺有更远的背离。比如说，那种独特的“直观”，在很大程度上是思想家的理论构拟，甚至是一种虚构。文艺作品虽然会有很多视觉性的因素，但它整体上是一种视觉吗？实际上，文艺作品中，感觉性的东西与抽象性的东西，其比例可能和在数学中的一样多。文艺与数学的区别，可能不在感觉性和抽象性的区别上。文艺的本体远比这些复杂得多，进而，文学与别的艺术形式的区别不仅不能用一个共同的“境界”(书画同体)来抹杀，而且其区别也比想象中复杂得多。 此外，“境界”说认为，形象可以先于文本生成而存在。也就是说，作者在创作时，先创造出一个形象，然后“写”出来。在这种复写模式中，语言仅成了“传达”，仅成了“修辞”，成了无关本质、无关紧要的东西，根本否定了文学是作为语言的艺术。在此，应该提及宗白华。宗白华也谈“意境”，但他的“意境”比上述作者的“意境”更加复杂和贴近艺术。在他看来，中国意境的最高表达是“舞”，人的精神、世界的道，在“舞”中直接“出场”，“舞”是道的“具象化、肉身化”。(15)不得不说，这种理论模式充分尊重了艺术创作不到最后结果不能本质完成的特点，也是对古典“诗言志”的更恰当注解。 今天，我们要尊重前人的成就，而不是苛求前人，但是，我们也要明白前人的处境会导致什么样的结果，以及这结果对我们会发生什么样的影响。今天，我们仍旧处于中西思想交织的处境中，也处于哲学与文学交织的处境中，对于一个典型个案的粗浅分析，也许会对今后中西文论的融通，或者说，西方文论的中国化，以及当代中国文艺理论的创新建构有一定的启发。 ①M.H.Abrams,A Glossary Of Literary Terms.Holt,Rinehart and Winston,Inc,1988,pp,81—82. ②韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年，第201～203页。 ③刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，江苏教育出版社，2006年，第106页。 ④参见《王国维全集》(第一卷)，浙江教育出版社，广东教育出版社，2010年。 ⑤叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年，第249～250页。 ⑥以上参见克罗齐：《美学原理美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社，1987年，第7～19页。 ⑦朱光潜：《朱光潜美学文集》(第一卷)，上海文艺出版社，1982年，第119页。 ⑧朱光潜：《朱光潜美学文集》(第一卷)，上海文艺出版社，1982年，第73页。 ⑨朱光潜：《朱光潜美学文集》(第一卷)，上海文艺出版社，1982年，第9～19页。 ⑩朱光潜：《朱光潜美学文集》(第二卷)，上海文艺出版社，1982年，第49～56页。 (11)四川省社会科学院文学研究所编：《中国当代美学论文选》(第一集)，重庆出版社，1984年，第154～155页。 (12)李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第231～237页。 (13)李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第262～263页。 (14)李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第324页。 (15)宗白华：《中国艺术意境的诞生》，见《艺境》，北京大学出版社，1987年，第158页。标签：美学论文; 王国维论文; 形象思维论文; 理性与感性论文; 境界说论文; 文学论文; 西方美学论文; 艺术论文; 中国形象论文; 文化论文; 文学理论论文; 朱光潜论文; 读书论文;