论文学鉴赏的功利性和非功利性，本文主要内容关键词为：功利性论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学鉴赏的基本特点是审美，但它不是纯粹形态的审美。这与文学功能系统的复杂构成，以及整个文学活动的复杂性质关系极大。我们曾把文学的功能系统作过两分法的归纳，即审美愉悦功能和宣传教化功能。大致来说，凡属审美愉悦功能所产生的效应，多为超功利、非功利，或隐性功利的；凡属宣传教化功能所产生的效应，都带有比较自觉的功利目的，不同仅仅在于，有的强，有的弱，有的明，有的暗，有的直言不讳，有的委曲婉转，这就决定了所有谈审美、谈鉴赏的人，谁也回避不了对于功利问题的涉及。
一、鉴赏中的功利因素
鲁迅称杂文为匕首，为投枪，把它看作“能和读者一同杀出一条血路的东西”。这是一种比较典型的革命功利主义的文学观。鲁迅作为一个伟大的作家和思想家，对于自己所肩负的时代使命是高度自觉的。他终其一生都把自己所从事的文学活动与人类的进步事业，与中国人民的解放斗争联系在一起，做马前卒，做孺子牛。如前所述，他自然没有忘记杂文作为艺术品的一面，没有忘记它的审美价值，指出它可以带给读者以愉快和休息。但即使在谈到愉快和休息的时候，鲁迅也不忘记提醒这不过是“劳作和战斗之前的准备”。其功利目的是相当自觉的。
作家在文学创作中，对自己作品的诸社会功能的比较自觉的考虑，都无不带有或轻或重的功利性。宣传某种理想也好，表达某种认识也好，推出某种对生活的价值判断也好，那怕纯粹是为了自我表现也好，都可以说程度不同地把作品当成了载体、手段、工具、武器。这种文学观念，即属于功利主义的。
在中国，孔子说：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能，虽多，亦奚以为？”〔（1）〕这里所说的“诵诗”，指的是对《诗经》本文的接受或鉴赏，诵诗的目的是为了达政和出使，其实用性和功利性的目的是非常明确的。而这，正是孔门诗教最核心的东西。因此，完全可以说从诗教发展出来的儒家学派的文学观，是功利主义的。这种功利主义的文学观对后世影响极大。我们甚至不妨认为，在中国的传统文论中，功利主义的文学观念始终居于主导地位。宋代的王令说：“古之为诗者有道，礼义政治，诗之主也……夫礼义政治之道深，则君臣之道正，国家之道顺，天下为父子夫妇之道定。则风者，本是以为风；雅者，用是以为雅；而颂者，取是以为颂；则赋者，赋此者也；比者，直而彰此者也；兴者，曲而明此者也。是古之为诗者有主，则风、赋、比、兴、雅、颂以成之，而鸟兽草木以文之而已尔。”〔（2）〕同是宋代的陈舜俞，也把六经之道全部归之为用。他说：“六经之旨不同，而其道同归于用。天下国家所以道其道而民从之，非以华言单辞，殊指奥义，为无益之学也。故《易》有吉凶，吉凶者，得失之用也；《书》有典诰，典诰者，治乱之用也；《诗》有美刺，美刺者，善恶之用也；《春秋》有褒贬，褒贬者，赏罚之用也；礼有质文，质文者，损益之用也；《乐》有雅郑，雅郑者，性情之用也。故深于《易》者长于变，深于《书》者长于治，深于《诗》者长于风，深于《春秋》者长于断，深于《记》者长于制，深于《乐》者长于性。”〔（3）〕他们都是从接受的角度提出问题的，发挥的都是儒者经世致用的功利主义的文学观念。其实，曹丕说“文章乃经国之大业”，刘勰提“原道”、“宗经”、“徵圣”，韩愈主张“文以明道”，周敦颐要“文以载道”等，强调的又都何尝不是文学活动的功利性质。
在西方，柏拉图和亚理斯多德都并非不重视艺术的功利性，像在中国的情况一样，他们身后也形成了某种强劲的传统。无论是法国的启蒙思想家如狄德罗，还是俄国的革命民主主义者如车尔尼雪夫斯基，都几乎无一例外地把文艺当作宣传他们的思想主张和促进他们所从事的工具。在文艺作品的鉴赏问题上，他们也都是很重视功利问题的。这种功利主义的文艺观，对于上一世纪和本世纪的马克思主义者也影响很大。
二、从康德说到普列汉诺夫和鲁迅
康德大约是西方近代美学史上第一个系统、详尽地论述了鉴赏判断的非功利性的思想家了。他认为，鉴赏判断是审美的。而纯粹审美的鉴赏判断所产生的快感，“是没有任何利害关系的”，即超功利的。为了说明与界定这种超功利的快感的性质，康德还举出另外两种带有功利性的非审美的快感，来作对比：一种是与诸感官的快适有关的愉快，另一种是与善联系在一起的愉快。这两种愉快，都是功利的〔（4）〕。康德的影响是巨大的。在他之后，许多美学家和艺术理论家都比较注意从纯粹的意义上看艺术及其鉴赏中的非功利性的问题。比如，克罗齐就认为，“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的。如果没有这种独立性，艺术内在价值就无从说起，美学科学也就无人思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件。”〔（5）〕贝尔在谈到对自然美的欣赏时，看法与克罗齐接近，而且几乎是在照搬着康德的观点：“我们只有不再把自然景物视为手段，才能艺术地欣赏它；只有成功地把其中的各个部分看作它们各自的目的（也就是说把它们看作纯形式）时，自然景物才会唤起特殊的审美心理。”〔（6）〕他还把这种非功利的审美态度，运用于分析艺术作品的鉴赏与创作：“只是为了帮助看画的人欣赏我们的构图，我们才在我们的画中引进了再现的或认识的成分。这种成分与艺术其实是毫不相干的。仅仅只认出艺术品中哪一部分和生活中的熟悉事物相一致或相对应，是可能引起审美感情的。只有‘有意味的形式’能够做到这一点。当然，现实事物的形式也可以具有审美意味，艺术家也可以用它创造出一件艺术珍品，但是，我们所关心的并不是它们的认识价值，而是它们的审美价值。我们必须认识到它们并不代表任何实际的事物。在艺术品中会有的这种认识的或再现的成分，它们作为帮助我们知觉形式关系的手段还是有用的，在别的方面就没有什么用了。它对看画的人来说是有价值的，但对于艺术品来说却分文不值。”〔（7）〕
普列汉诺夫关于审美功利问题的研究，素来为人们所重视。而他本人，作为马克思主义者，正是持功利主义艺术观的。他指出：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务，这也是可以理解的。可是由于政权只在少数情况下是革命的，而在大多数情况下都是保守的，甚至是十分反动的，因此不应该认为，功利主义的艺术观好像主要是革命者或一般具有先进思想的人们所持有的。”〔（8）〕从这种功利主义的艺术观出发，普列汉诺夫在审美发生学上，即审美现象的社会历史生成中，发现了功利的源头。他说：“如果我喜欢一幅画，完全因为我能出售它，并且赚一笔钱，那么我的判断当然不是兴趣的判断。但是当我们站到社会的观点上来考察的时候，情形就改变了。原始部落艺术的研究曾经表明：社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的，只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点。”〔（9）〕康德关于鉴赏判断超功利的论点并没有被学识渊博的普列汉诺夫所忽视，他指出：“康德说：享受决定着兴趣的判断，它是不受任何利害关系的约束的；掺杂了丝毫的利害关系的审美的判断，就带有鲜明的党派性质，决不是纯粹的兴趣的判断，这应用到个别人的身上是十分正确的。”〔（10）〕普列汉诺夫终于在自己功利主义的艺术观中部分地吸收了康德的美学成果，为个人的审美判断留下了一块小小的超功利的空间。
普列汉诺夫的功利主义艺术观对鲁迅影响较大。鲁迅曾译介过他的《艺术论》，由于历史环境的和个人自身的原因，鲁迅似乎更关注普氏对功利性一面的论述，而不很强调其为鉴赏判断所留下的那块小小的超功利的空间。他说：“详言之，即蒲力汗诺夫之所究明，是社会人之看事物和现象，最初是从功利的观点的，到后来才移到审美的观点去。在一切人类的所谓美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发现。所以美的享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。——这结论，便是蒲力汗诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了。”〔（11）〕不过在直接鉴赏美的事物时，鲁迅并不主张用过于功利的、伦理的眼光去对待，因为那样会大煞风景：“倘我们赏识美的事物，而以伦理学的眼光来论动机，必求其‘无所为’，则第一先得与生物离绝。柳荫下听黄鹂鸣，我们感得天地间春气横溢，见流萤明灭于丛草里，使人顿怀秋心。然而鹂歌萤照是‘为’什么呢？毫不客气，那都是所谓‘不道德’的，都正在大‘出风头’，希图觅得配偶。至于一切花，则简直是植物的生殖器官了。虽然有许多披着美丽的外衣，而目的则专在受精，比人们讲神圣恋爱尤其露骨。即使清高如梅菊，也逃不出例外——而可怜的陶潜林逋却都不明白那些动机。”〔（12）〕类似于花是植物的生殖器官的话，康德也讲过。鲁迅在这里无非是想说明：人们在面对审美对象时，一般都是不去穷追那后面潜隐着的功利动机；一追，便会大大影响审美的高雅意绪。所以“独爱菊”的陶渊明和“梅妻鹤子”的林和靖都因为不了解那些动机，而显得可爱，而写出了好诗。
三、鉴赏中功利因素的潜隐性
然而，文学创作到底是创造主体有目的的创造活动。虽然在具体的写作过程中会出现柏拉图所说的那种迷狂状态，即灵感袭来时的某种程度的非自觉状态，也会有某些潜意识参与，但是，从总体来看，其主导方面还是在理性的制约之下的。因此，在多数情况下，作家的功利考虑都有程度不同的自觉。然而，文学鉴赏中的功利性问题却要远为复杂得多。
抱着明确的功利目的，去阅读文学作品，这种情况是有的，但不多。比如恩格斯曾这样谈过他对巴尔扎克作品的阅读体验：“顺便说一下，我在卧床这段时间里，除了巴尔扎克的作品外，别的我几乎什么也没有读，我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史，比所有沃拉贝耳·卡普菲格、路易·勃朗之流的作品所包含的多得多。多么了不起的勇气！在他的富于诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！”〔（13）〕据埃森回忆，列宁非常喜欢车尔尼雪夫斯基的作品，谈到《怎么办》时，列宁说：“这才是真正的文学，这种文学能教导人，引导人，鼓舞人。我在一个夏天里去《怎么办》读了五遍，每一次都在这个作品里发现一些新的令人激动的思想。”〔（14）〕列宁的鉴赏体验，与恩格斯颇为接近，作为革命家，他们在鉴赏中的功利性目的是相当自觉的。自然，这种鉴赏态度也反映了他们革命功利主义的文学观念。
对于一般读者来说，也会有类似的情况。例如，阅读长篇小说《红岩》，是为了接受革命传统教育；阅读杜甫的诗歌，是为了了解“安史之乱”前后唐王朝的具体历史状况；阅读《战争与和平》，是为了认识1812年前后的俄国社会；经济学家通过巴尔扎克的作品获取经济学的史实；历史学家通过《诗经》得到分析中国奴隶制社会的形象材料等等。这些明确的功利目的存在，使鉴赏活动显得自觉，鉴赏主体的主动精神也能较好地发挥。但是由于过分强调这种明确的功 利目的，在鉴赏过程中又会使鉴赏主体的注意力专注于某一特定的非审美方向，从而发生鉴赏重心的明显倾斜，忽略了其他方面，忽略了对作品整体的审美把握。这其实很可能导致取消了艺术的鉴赏，至少是不利于正常鉴赏的进行的。
在多数的正常情况下，一般读者阅读文学作品的时候，并没有明确的、自觉的功利目的。有的可能出于好奇，有的是觉得有趣，有的甚至主要是为了休息，为了消遣，为了换换脑子。例如，《三国演义》、《东周列国志》，确实包含了不少军事智慧和政治智慧。这些因素在读者的鉴赏过程中，也会不知不觉地被吸收。把这些书叫做“闲书”，固然过分，但多数人却也确实是拿来看热闹的，消闲的，很少有什么人把它们当作治国平天下的教科书或参考书。倒是有过“半部《论语》治天下”的话；靠了这半部《论语》到底治了治不了天下，当然要另当别论。若论吸取治国平天下的正规经验，人们在过去怕是更看重司马迁的《史记》，陈寿的《三国志》和司马光的《资治通鉴》一类的历史著作。据说明朝末年，山东有一支农民起义军，就是照着《水浒》上的故事，举起“替天行道”的杏黄旗，在当年水泊梁山的遗址上安营扎寨的。然而失败了。《水浒》是一部文学作品，具有很高的审美价值。但是要从那里寻找引导农民起义走向胜利的政治艺术和切实可行的策略原则，却只能怪那支起义军的头目们找错了门。至于“文革”中通过批《水浒》、批宋江来“抓纲治国”，那更是入了魔道，演出的不过是一出政治的闹剧和丑剧罢了。
我们当然不可以因此而得出结论，说文学鉴赏不可以有功利性，而只是说，在多数情况下这种功利性不很自觉，不很明显罢了。功利性深隐在审美的活动之中，藏匿在快感的后面。作家的功利考虑是寓教于乐，读者鉴赏中的功利性则在于由乐及教。鉴赏过程的一个重要特点是审美的潜移默化，读者是在不知不觉中获得教益的。这种教益是启示，是诱发，是引导，像春雨润物一样，而不是强制的、生硬的、露骨的“灌输”，也不是让人生厌的说教。生硬的灌输和枯燥的说教，首先破坏了艺术的审美特性，会把读者吓跑和气坏，从而要么进不了鉴赏过程，要么使鉴赏过程中止。这里最关键的是，对于鉴赏主体的能动性和创造性，必须有必要的尊重。
功利因素在鉴赏活动中的潜隐性，是人类在其审美实践的长期发展中历史地形成的。当人的审美意识还不曾从原始人的以求生存为主的功利考虑中相对分离出来的时候，那时的艺术活动多与功利目的结合在一起。这就是说，在历史上，从有意识的功利观点看待事物，先于从审美的观点看待事物。但是，当人们能够对包括艺术作品在内的美的对象进行鉴赏的时候，进行独立的直接观照的时候，便很少自觉地追求功利的目的了。这时，鉴赏主体一般很少考虑他的鉴赏活动对个人是否有用。普列汉诺夫在对原始部落的艺术活动进行了一番深入的研究之后发现：“人们照例是撇开任何功利的考虑而喜爱美的东西的。”〔（15）〕“如果一个艺术家——哪怕这是一个集体——的作品对他本人来说是目的本身的话，那么那些欣赏艺术作品（不论是索福克勒斯的《安提戈尼》也好，米开兰革罗的《夜》也好，或者是‘划浆舞’也好）的人，一般地就会忘记一切实用的目的，特别是会忘记氏族的利益。”“因此，欣赏艺术作品，就是撇开任何有意识的利益考虑而欣赏那些对有益于氏族的东西（对象、现象或心境）的描绘。”〔（16）〕
但是需要说明的是，一般的鉴赏者虽然在鉴赏活动中没有明显的有意识的功利考虑，却并不意味着鉴赏过程中不带有任何功利性。首先文学作品所包含的社会功能因素和作家的功利目的，会在与读者相互交流中传递过去，读者不能不受其影响。大部分或小部分地接受下来的事实，是相当普遍的。这种接受，多半是读者经由审美的再创造，融进自己的人生体验，穿越美的帷幔，领悟来的。它的形式，常是惊醒、感奋、顿悟等等。读者通过鉴赏而获得的东西，作为思想，在心里积淀下来，从而会对他以后的社会实践，包括他的功利追求和社会行为，发生某种影响。这时，再回过头来看文学的社会功能和鉴赏过程中所包含的功利性，就会显得分明起来。但这时具体的鉴赏过程早已结束了。因此，可以说，鉴赏过程中是存在着功利性的，它可以从理论上分析出来，但这种功利性是间接的，不自觉的。
四、鉴赏中的游戏性
文学鉴赏中有功利性，少数自觉、外露，多数则潜隐、内含，这是一个方面。与此相对的另一面是消闲性、娱乐性。读者因功利性而获得的满足，产生的快感，多半不属于审美的范畴，但以消闲性、娱乐性而获得的满足，产生的快感，却大体要划归审美领域。我们现在准备讨论的文学鉴赏中的游戏性，就其本质而言，更靠近消闲性、娱乐性，不仅如此，而且在许多地方甚至与消闲性、娱乐性不无交叉，不无叠合。消闲需要游戏，娱乐也需要游戏。从某种意义上说，包括鉴赏在内的文学活动之所以是审美的，正是因为有游戏因素的存在。如果连起码意义上的游戏也排除掉的话，那就没有了艺术，没有了文学，没有了鉴赏。
在一个具体的文学鉴赏过程中，游戏性是相对于功利性而言的，因而可以对举。但在事实上，二者又是相结合、相渗透的，很难截然分开。然而为了从理论上把鉴赏活动中的游戏性说明白，我们还是常常要拿它来和功利性作比较，而以功利性为对比物，为参照系。
在文学鉴赏中的游戏性这个大题目之下，我们将由诸如文学的起源，作家的创作，作品的形态、结构，现代公众的需要等相关的理论方面来加以探讨。
关于艺术活动中的游戏性的问题，许多理论家和美学家都注意到了。康德在对艺术作一般的界定时，曾把艺术与手工艺作过对比，他指出：“艺术也和手工艺区别着。前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看作只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被迫负担的。”他还说：“现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切强制解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。”〔（17）〕按照康德鉴赏判断的自由审美论和自由艺术论的基本观念，把艺术看作超功利的游戏，并且视“单纯的游戏”为艺术的一种思想境界，是必然会有的结论。
王国维在哲学和美学思想上是很受过一些康德的影响的。他对文学的游戏性和文学与游戏的关系，有极为精到的阐释。他指出：“文学者，游戏的事业也。人之势力（按即精力），用于生存竞争而有馀，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是乎作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之感情及所观察之事物，而摹写之，咏叹之，以发泄所储之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”〔（18）〕王国维把文学看作是一种游戏，是人的精力剩余的表现，在康德之外，也受到过席勒的影响与启示，他是这样发挥的：“希尔列尔（按即席勒）既谓儿童之游戏存于用剩馀之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩馀之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人，或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之，是也。若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情，彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表全体人类之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌。而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自己。故自文学言之，创作与赏鉴之二方面，亦皆以此势力之欲之根柢也。”〔（19）〕值得注意的是，王国维所说的游戏性既包括了创作，也包括了读者的接受与感应，即鉴赏。这对我们探讨文学鉴赏的游戏特点是有启发的。不过，他的这种直接了当地把文学艺术作为“精神游戏”对待的观点，却与格罗塞在其影响很大的《艺术的起源》里的看法颇有些不同。
格罗塞认为，游戏是人的实际活动和审美活动中间的一种过渡形态，他说：“雅典青年们在马拉松地方对波斯人进攻，是一种实际活动，当他们举行胜利庆祝时，他们的武装跳舞，却是审美活动。介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一下忙，就是用直接来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。”〔（20）〕尽管格罗塞把游戏与艺术作了区分，但毕竟承认二者之间有相同点，这也就等于承认了艺术活动中所包含的游戏性，或游戏因素。
普列汉诺夫在其《没有地址的信》里，也对游戏的问题作了深入的考察，但他并不认为游戏有什么明确的外在目的性，尽管在终极的意义上不无与生存有关的生物目的。他也不认为艺术就是游戏，他的结论是，劳动既先于游戏，也先于艺术。艺术是劳动，是人的经济活动的产物。在这里，艺术的起源不过为他的一元论历史观提供着一个方面的论证罢了。在我国，普列汉诺夫的这种一元论的艺术劳动起源说，数十年来几乎是唯一占统治地位的合法的理论。游戏起源说，则被认为是资产阶级的，唯心主义的。其实，艺术的起源像一切事物的发生一样，其原因肯定是多方面的，综合的，而非单一的。在这里，确实需要有一种多元的历史意识和文化观念。如今在学术界，多数人已经趋向于从原始人的劳动、巫祝、游戏等多个方面来看待艺术的起源了。
既然在发生学上游戏性像艺术一样古老，那么，包含在鉴赏活动中的游戏因素也就没有什么不可以非议乃至讨伐的了。需要做的，倒是从理论上对这个问题进行细致的研究，并作出科学的说明。
中国人的传统文学观念在总体上是趋向于功利主义的，而不是趋向于游戏的。且不说文以载道、经世致用一类占统治地位的提法，历来都是把功利因素放在首位的，就是近代以来的洋务派，维新派，革命派，也都此伏彼起地提倡着与各自的政治主张相表里的功利主义，没有例外。就是说，谁都想把文学牢牢地绑在他们的战车上，“为王前驱”。因此，王国维从域外引进来的超功利的游戏说，实在是别一种思路。从形成文学观念的多元化格局和有利于文学创作、文学鉴赏的多样选择来说，无论是在提出的当时，还是在今天，都是有意义的，至少不无参照价值。
如果笼而统之地把所有文学作品都说成是游戏，也许是过分的，有以偏概全之嫌，但如果说有些作品游戏性强，有些作品游戏性弱；而在不同的作家那里，在不同的文学种类中，游戏因素也会千差万别，这却是事实。在中国，也不例外。
一般来说，鉴赏过程中游戏成分的有无和多少，固然与读者本人的性格及其进入鉴赏过程时的情绪和心态不无关系，但主要却取决于作品中本来所包含的游戏因素。这种因素源于作家。在作家，游戏是一种智力的优游，需要较高的才分，玲珑剔透，举重若轻，能够玩得起来，便易于进入游戏的境界；才疏笔滞，陋拙木讷，拘紧得要死，即使存心游戏，也很难玩出那种效果来。在先秦诸子中，儒家学派的《孟子》，道家学派的《庄子》，都颇有一些篇章可以从游戏的角度来领略其妙趣的。至于陶渊明的《闲情赋》，则是一篇地道的游戏之作，写活了那位“神仪妩媚，举止详妍”的想象中的美人，也写活了抒情主人公深致的爱慕之心以及想要近前而又没有勇气的矛盾神情。其中最为传神的是这样一段：
……愿接膝以交言。欲自往以结誓，惧冒礼之为愆。待凤鸟以致辞，恐他人之我先。意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁。愿在衣而为领，承华首之馀芳，悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央；愿在裳而为带，束窈窕之纤身，嗟温凉之异气，或脱故而服新；愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎；愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬，悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆；愿在莞而为席，安弱体于三秋，悲文茵之代御，方经年而见求；愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前；愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同；愿在夜而为烛，照玉容于两楹，悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明；愿在竹而为扇，含凄飚于柔握，奄白露之晨零，顾衿袖以缅邈；愿在木而为桐，作膝上之鸣琴，悲乐极以哀来，终推我而辍音。考所愿而必违，徒契契以苦心。〔（21）〕
为了能够亲近意想中美人的身体，长相伴，不离分，诗人在这里连发十愿：愿意作衣领、作腰带、作润发的脂泽，愿意作黛、作席、作影、作烛、作扇、作琴，甚至不惜作脚上的鞋，然而十愿十违。这段文字轻倩绮丽，柔婉多姿，于委曲婉转之中写绝了主人公切盼而不可得的焦渴情态，以及幽微深隐的性心理，笔底仿佛有鬼。据陶渊明在题下的小序中说，他写此赋，是颇受到一些张衡《定情赋》和蔡邕《静情赋》的启发的。但他做到了后来居上，那两篇作品是难以望其项背的，尽管在具体写法和思路上很容易看出张衡的影响来。在陶渊明的整个创作中，《闲情赋》别具一格，它既不同于“山气日夕佳，飞鸟相与还”〔（22）〕的悠然静穆，亦有别于“雄发指危冠，猛气冲长缨”〔（23）〕的金刚怒目，从陶渊明“余园闾多暇，复染翰为之”的话来看，这篇赋多半写于他挣脱樊笼，挂冠归隐以后；有了空闲，有了闲情逸致，正好写《闲情赋》。无所拘检，无所牵系，想象力便插上了自由的翅膀，得以想入非非，否则《闲情赋》也写不成现在这样。
第一个为陶渊明编集子的梁昭明太子萧统，颇不以这篇作品为然，说是“白璧微瑕，惟在《闲情》一赋”。〔（24）〕这只能怪他所选的鉴赏角度不对。尽管陶渊明也讲了“荡以思虑，而归闲正”的话，甚至说要“有助于讽谏”，然而，这篇作品实在不过是笔墨游戏之作，写着玩的，不要说和“微言托讽”的诗教不沾边，就是“香草美人”之类也说不上。唯有后来旷达的苏东坡，算是真正够格的知音，他自己就有不少绝妙的游戏之作，当然也就容易领悟陶渊明临文时的心曲。他说：“渊明作《闲情赋》，所谓‘国风好色而不淫’，正使不及《周南》，与屈宋所陈何异？而统大讥之，此乃小儿强作解事者。”〔（25）〕
其实，连苏东坡也大可不必把陶渊明往“香草美人”之类上硬靠。因为游戏之作就是游戏之作，无论是作者，还是读者，于审美的欢快中获得放松和满足，有益无害，这就够了。如果非要挖空心思地从本来就没有多少微言大义的东西中去刻舟求剑，那就只能走入歧途：要么牵强附会，要么褒贬失当。被苏东坡挖苦为强作解事的小儿的萧统，正是如此。
五、文学的游戏传统和当代人的鉴赏需要
在中国文学史上，有极其强劲的经世致用、文以载道的传统，而且历来居于主导地位。文学的游戏和消遣则一向不被重视，然而它却是存在的，哪一个朝代都没有断过，称之为传统也可以。这个传统之所以能够绵延不断，乃是因为像功利因素一样，它也是社会人生的一种需要，没有不行。
蔡元培说：“我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里找见他们遗失了的情感。我们每每听了一支歌，看了一张画、一件雕刻，或是读了一首诗、一篇文章以后，常会有一种说不出的感觉；四周的空气会变得更温柔，眼前的对象会变得更甜蜜，似乎觉到自身在这个世界上有一种伟大的使命，这种使命不仅仅要使人人有饭吃，有衣裳穿，有房子住，他同时还要使人人能在保持生存之外，还能去享受人生。知道了享受人生的乐趣，同时便知道了人生的可爱，人与人的感情不期然而然地更加浓厚起来。”〔（26）〕蔡元培是中国现代美育的奠基者，也是一位著名的启蒙思想家。他的所谓“享受人生的乐趣”，当然包括了游戏与消遣，这也是从人们生存的需要出发看问题的。
在中国古代，濡墨染翰的文人，很少有人直截了当地声称自己的写作就是为了游戏，别的什么也不为。即使纯粹的游戏之作，即使旷达不羁如陶渊明、苏东坡，也不好走得太远，总要用一点看似庄重的托辞稍加点缀。但这并不影响文学活动的游戏性在事实上的大量存在。根据游戏因素在具体文学作品中所占比重的不同，大体可以区分出两类情况：一类是游戏性和准游戏性的作品，一类是虽然包含了游戏因素但总体上还不能说就是游戏或准游戏性的作品。从绝对数量上来说，后一类情况是远比前一类多得多。
在中国古代诗歌中，常见把“戏题”、“戏赠”、“戏作”、“戏为”一类字眼写在标题里的作品。此类作品多数属于游戏之作。比如陈后主的《戏赠沈后》，就是一首游戏诗：“留人不留人？不留人也去。此处不留人，自有留人处。”〔（27）〕陈后主宠幸张贵妃，冷落沈后，动辄半年才去她那里一次，而且是“暂入即还”。据说，这首诗就是有一回他问沈后“何不见留”时写的。诗格卑下，了无情趣，一派亡国之君的轻薄声口。同是游戏之作，白居易就写得高明多了。先看他的《戏题新栽蔷薇》：
移根易地莫憔悴，
野外庭前一种春。
少府无妻春寂寞，
花开将尔当夫人。〔（28）〕
写这首诗时白居易正做着周至县尉，未婚。春天来了，难免春心荡漾，移情于花，异想天开。虽说立意于游戏，半开着玩笑，却一样的有情趣，见韵致。“一篇《长恨》有风情。”脍炙人口的《长恨歌》也写于作周至尉的这一时期。李、杨爱情之所以能写成现在的样子，诗人本人作为未婚者对于爱情的神圣感、神秘感以及对于忠贞不二的理想爱情的向往，是最关键的因素。就是说，与《戏题新栽蔷薇》一样，诗人都把自己对象化到作品中去了。白居易还有一首《戏问山石榴》，是谪居江州时写的：“小树山榴近砌栽，半含红萼带花来。争知司马夫人妒，移到庭前便不开。”〔（29）〕写这首诗时，白居易肯定想到了他多年以前所写的《戏题新栽蔷薇》，眼前也肯定会叠印出那个花夫人的倩影。这一回，红艳的山石榴移到院子里居然不再开花，莫非是怕被正做着江州司马的诗人收了房，而真正的司马夫人会因此而打翻醋坛子？这首穷开心的游戏诗，看起来是问花，是和不肯开花的山石榴开玩笑，实际上却是和他的夫人耍贫嘴，找乐子。
有些诗人的诗虽也标以“戏”字，或由于性不善谑，或由于立意过于凝重，因而游戏的成分并不强。如李商隐的《戏题稷山驿吏王全》，就属于前者；而杜甫的《戏为六绝句》，则属于后者。李商隐长于缠绵悱侧，哀丽凄绝，似乎不大会开玩笑。集中戏题之类，倒是很有几首，都入不了境界。杜甫汪茫万汇，施无不可，有些游戏篇什亦相当精采。《戏为六绝句》都写得不错，而且在批评史上开了以诗论诗的先河，惟独游戏的因子不很强。
韩、柳古文冠绝一时，一个浩瀚，一个峭拔。但他们都有游戏之作行世。韩愈有《送穷文》，写于元和六年正月。说的是他让仆人“结柳为车，缚草为船”，载了粮食，决心送走穷鬼的虚拟故事。穷鬼经查，共有五个，曰：智穷、学穷、文穷、命穷、交穷。经过与此五鬼唇枪舌箭的驳诘辩难，发现他们均为作者人格之所系，一个也送不走。最后只能认输，只能“垂头丧气，上手称谢，烧车与船”，请他们上座。〔（30）〕全文摇曳多姿，笔墨轻灵，属韩文中之上品。柳宗元的《乞巧文》，在立意上略近于韩愈的《送穷文》。作者借着七夕乞巧的由头，忽发奇愿，祈求司巧的天孙“矜臣孤艰，付予姿媚，易臣顽颜；凿臣方心，规以大圆；拔去讷舌，纳以工言；文词婉软，步武轻便；齿牙饶美，眉睫增颜；突梯卷脔，为世所贤……”〔（31）〕最后也是因为“天之所命，不可中革”而宁愿“抱拙终身”。这两篇绝妙文章似乎也引起了以挑剔言词、寻章摘句和大兴文字狱为能事的乾隆皇帝的注意，说是“若韩愈之《送穷文》，柳宗元之《乞巧文》，此乃拟托神灵，游戏翰墨，不过借以喻言，并非实有其事。偶一为之，固属无害。”〔（32）〕其实，《送穷》、《乞巧》二文，虽然确如乾隆所说，属于“游戏翰墨”之类，却也寓庄于谐，对于当时的官风民情颇多讥讽，有些地方亦不无对皇帝的微辞。从“偶一为之，固属无害”的评语来看，这位爱新觉罗弘历的出发点其实是非常明确的政治功利主义，如果韩、柳不是生活在唐代，而是他治下的臣子，那也许就难逃“讪谤君上”，“污蔑朕躬”，“狂吠”一类他喜欢常用的罪名，不论“磔”刑，至少也得“斩立决”。
游戏因素在中国古代文学中虽然始终没有居于主导地位，但不绝如缕，却是事实。各个时期都有一些人涉足，连陶渊明、白居易、韩愈、柳宗元等巨星亦不免。可见确实存在着这方面的一个无可否认的传统。从根源上来说，文学中的游戏既是人情、人性之所需，也反映了社会人生的一个不可或缺的方面。从在作品结构中的存在方式来说，游戏成分常与诙谐、幽默、调侃、讥讽、自嘲等因素相伴而生，相与为邻。从产生的情感、情绪效应来说，游戏是欢娱的、轻松的、洒脱的，而不是凄苦的、沉重的、拘谨的；即使流泪，也是含笑的。
如果说在古代诗文中游戏因素已经存在，已经成为写作者和鉴赏者获得审美满足的重要方面之一，那么，在较晚出现的戏曲小说中，这一传统则有了更加广泛的发展，变得浩浩荡荡了。王蒙说得好：“盖中国传统文学，特别是小说这种‘大众文学’样式（诗歌散文是传统的‘精英文学’），更富有游戏性，它不像西洋的现实主义那样严肃、那样呆板、那样郑重。在中国传统小说里，回避隐讳，影射暗示，假托借贷（如借秦氏之口讲一番大道理），谜语占卜，牵强附会，以及种种文字游戏、情节游戏（如晴雯死后变成芙蓉花神云云）的方法用起来得心应手，与外国文学相比，自有一种中国特色的轻灵潇洒。轻灵潇洒而不失其分量，不失其痛切沉重，把荒唐言和辛酸泪结合起来，虽荒唐而字字血泪，虽血泪而荒唐可玩，这样的写法有一种间离感。这种创作特点在戏曲中表现得尤其突出。”〔（33）〕
从根本上来说，《红楼梦》是一部真情之作，悲剧之作，血泪之作。它写进了作家曹雪芹的自传性因素和身世之感，故情真意切；无论就宁、荣二府贾家家道败落看，还是就宝、黛爱情，以及其他小女子的命运看，都是悲剧的，所谓“万艳同杯（悲）”者，是也；绛珠仙草以泪还债，林家姑娘以泪洗面，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，据脂砚斋说，连曹雪芹自己也是泪尽而逝，所谓“千红一窖（哭）者”，是也。然而王蒙正是从这真、这悲、这泪中解读出了游戏的因素；而游戏因素的存在，不仅没有削弱这真、这悲、这泪，反倒使之更加深化了，提升了。他说：“从‘小说学’的角度却很难将这种更多游戏性的小说与洋师们的小说观分出个高下。这种自由心态的小说，多元价值取向的小说，不戴严肃的面具的小说完全可以写得更好，如《红楼梦》。而从一个高层面来看，游戏中自有真情真知真意味，游戏中更有一种‘翻过筋斗’以后‘看破红尘’以后的智慧与超越。”〔（34）〕王蒙还说：“‘幻境’的谜语式的描写当然也是一种文字游戏，谐音组字比喻乃至画谜，都是中国人喜欢玩赏乃至卖弄的。即使血泪的至诚之作，仍然不排斥游戏的因子，古今中外皆然。如莎士比亚剧作。倒是有几位我国的当代青年，突然发现个什么‘崇高感’，‘宗教感’之类的词，立即视游戏为大逆不道，与‘玩文学’‘玩批评’的主张各执一词地咋咋唬唬起来。”〔（35）〕游戏就是玩耍。原来，触发王蒙研究以《红楼梦》为代表的中国古典小说中游戏因素的契机的，是当代有关“玩文学”的争论，他称之为“咋咋唬唬”。
六、文学可不可以玩？
文学可不可以玩？
文学作品中既然包含了游戏因素，文学活动既然具有游戏性，那么，从游戏的一面说，无论对于作家，还是对于他的读者，当然都是可以玩的。不过，不是玩世不恭的玩，不是玩物丧志的玩，而是高尚的玩，有益、有趣的玩，令人身心愉快的玩、神情气爽的玩，总之能够使人获得审美满足的玩。
曹雪芹说是“把此一玩”，表现了他对读者的一种审美期望：“令之人，贫者日为衣食所累，富者又怀不足之心，纵然一时间稍闲，又有贪淫恋色、好货寻恋之事，那里有功夫看那治理之书？所以我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当那醉淫饱卧之时，或避世去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力？”〔（36）〕
鲁迅在谈到文艺鉴赏时常说“玩”、“玩赏”、“把玩”等。比如谈到自己为什么要介绍国外的版画时，他就说：“据我个人的私见，第一是因为好玩。说到玩，自然好像有些不正经，但我们抄书写字太久了，谁也不免要息息眼，平常是看一会窗外的天。假如有一幅挂在壁上的画，那岂不是更好？”〔（37）〕他赠许广平的那首题在《芥子园画谱》上的绝句所说的“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。聊借画图怡倦眼，此中真意两心知”，抒写的就是这种境界。连作为攻防的手足的杂文，鲁迅也认为有可以把玩的一面。至于小说，在他看来，不仅可以把玩，可供消遣，而且他甚至认为小说本身就起源于休息时的消遣即玩的需要。他说：“至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正是小说的起源。——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”〔（38）〕
鲁迅所讲的上面的话，既可以理解为小说的历史生成，也可以理解为小说的个体生成。说明小说从它产生的第一天起，就和游戏、玩结下了不解之缘。所以王蒙说：“我不知道为什么中国小说可以写得这样自由、随意、得心应手。可能是由于小说在古代中国难登大雅之堂，其主要目的是娱乐大众，没有哪个中国古代小说家摆出一副‘忧国忧民’‘一字千钧’‘人类良心’‘思想家’的阵仗。这种‘玩文学’的小说传统与诗文的‘兴、观、群、怨’与‘文以载道’的传统一样久远。”〔（39）〕王蒙是比较熟悉中国小说的历史的。但他得出的这个关于“玩”的小说传统的结论，却主要是从对《红楼梦》的独具慧眼的鉴赏与研究中体悟到的，并且参照了他自己切身的创作经验。他的《红楼启示录》在“红学”研究中独树一帜，写得机智、新颖、灵动，妙语连珠，读来兴味盎然。让人感到惊异的是，当红学研究和曹学研究都已经把路走得差不多，一时再难翻出什么新意的时候，王蒙却从横斜里杀了过来，一鸣惊人。这部著作，是典型的王蒙风格的文学研究，一如他的创作和评论。与其说其中的许多令读者折服的结论，是对曹雪芹的创作经验的总结，不如说是从曹雪芹那里受到了启示，而对自己的人生经验和艺术实践的升华。因此，从某种意义上完全可以说，《红楼启示录》就是王蒙的小说学。而对于小说的游戏传统，即玩的传统的发现与阐释，是这部书值得注意的诸多精彩见解之一。正是基于这样的关于小说的游戏传统，即玩的传统的认识，他对一个时期以来颇有争议的王朔的创作及其更有争议的“玩文学”的观念，进行了实事求是的精到分析。既不是视为异端，视为洪水猛兽，不分青红皂白地大张挞伐；也不是捧为天才，捧为星级大腕，一股脑儿地予以肯定。〔（40）〕
游戏、玩，固然是文学的一个重要传统，但在一般情况下，敢于直白地宣布这就是自己的写作宗旨的作家，毕竟不多。然而，也并不是没有。声望很高的剧作家吴祖光就是一个。他说：“我从来有一种顽固的成见，就是深感生活当中太多苦难，‘忧患与生俱来’，总愿意给人们一些快乐，因此我一向爱说‘戏语’开‘玩笑’，几十年的老朋友多了解这一点，很多人喜欢听我说笑话、说俏皮话。即使我写戏，我的很大的动机也是要给人快乐，能够让人家笑一笑，我于愿足矣。”〔（41）〕
台湾已故女作家三毛讲得更直截了当，她声言：“写作是我的游戏之一。”她还为自己的这种游戏主义写作观念找到了传统的依据，一直远追到孔夫子那里，说：“我是游戏人生。来到这个世界上就是来玩的，孔子就说‘游于艺’，这几个字包含了多少意义，用最白话的字来说就是玩。”〔（42）〕她甚至从人生观的高度对自己的这一观念作了进一步的申说：“我的人生观是任何事情都是玩，不过要玩得高明，譬言说画画是一种，种菜是一种，种花是一种，做丈夫是一种，做妻子也是一种，做父母更是一种，人生就是一个游戏，但要把它当真的来玩，是很有趣的。”这种玩的、游戏的人生观，因为缺乏更高的理想与理念的撑持，带有浓厚的以我为中心的快乐主义的色彩，所以是相当脆弱的。当她还愿意并且能够玩得认真，玩得有趣，玩得开心的时候，就会显得生气勃勃；一旦觉得玩厌了，玩腻了，兴味索然了，玩不下去了，也就会轻生。从这一点来看，她最后的选择自杀，并非没有必然性。不过，也许正是因为她所抱的这种快乐主义的人生观，她才能够无所拘系，以最大的心灵的自由，面对自我，面对世界，我行我素。她为自己找了一个名叫荷西的西班牙丈夫，相伴相谐，一直玩到撒哈拉大沙漠里去，把那里当作精神的、真实的家园，体味那里的荒蛮、那里的野趣与神秘。她的作品，基本上是纪实的，记录了她眼里的异域风情，更记录了她的精神探险和心路历程。这些作品均以其袒露心曲的无所遮掩，而赢得了读者的心。先是在台湾，后来又在大陆走红。关于读者对她的作品的反应，她是这样写的：“很多人看了我的书，都说：三毛，您的东西真是好玩。我最喜欢朋友说‘真是好玩’……”又说：“一个小朋友告诉我：‘您写的东西好好玩！，我觉得这是一种赞美。”〔（43）〕
综上所述，我们完全可以说，文学鉴赏活动是包含了游戏性的。这种游戏性源于作家，并由作品加以传递。在不同作品的鉴赏中，其游戏性的多少、有无，差异是相当大的，不可一概而论。游戏性有文野、雅俗、粗细、高下之分。注入怎样的游戏性，反映着作家的人品和趣味；选择怎样的游戏性，则又可以从中见出鉴赏者的格调与水平。游戏本身是无所谓功利的，但它在作品中的存在却绝少孤立，而是常与这样那样的功利因素相结合，相交织，相凭附。什么时候达到了既看不出是明显的游戏，也看不出是明显的功利，便是至境。
注释：
（1）《论语·子路》，中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本《论语注疏》，总第2507页。
（2）《上孙莘老书》，《广陵集》十六。
（3）《说用》，见《都官集》六。
（4）《判断力批判》上卷，第40—47页。
（5）《美学原理》，第126页。
（6）《艺术》，第52页。
（7）同上，第153页。
（8）《艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第216—217页。
（9）《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》，见《普列汉诺夫美学论文集》卷一，人民文学出版社1983年版，第497页。
（10）同上，第496—497页。
（11）《二心集·〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》，第4卷，第263页。
（12）《集外集拾遗·诗歌之敌》，《鲁迅全集》，第7卷，第238页。
（13）《致劳拉·拉法格》（1883年12月13日于伦敦），《马克思恩格斯全集》，第873页。
（14）《会见列宁》见《列宁论文学与艺术》（二），第873页。
（15）《没有地址的信》，《普列汉诺夫美学论文集》卷一，第408—409页。
（16）同上，第409页。
（17）《判断力批判》上卷，第149—150页。
（18）《文学小言》之二，见上海古籍书店1983年版《王国维遗书》第五册，《静庵集续编》第二十七到第二十八页。
（19）《人间嗜好之研究》，同上，第八页。
（20）《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第38页。
（21）《国学基本丛书》本《陶靖节集》，卷五，第七三到七四页。
（22）《饮酒》，同上书，卷三，第四二页。
（23）《咏荆轲》，同上书，卷四，第六二页。
（24）《陶渊明集序》，见《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，第3076页。
（25）《陶靖节集》，卷五，第七五页。
（26）《与时代画报记者谈话》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第215页。
（27）《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1984年版，第二五二一页。
（28）《全唐诗》，第4831页。
（29）同上，第4895页。
（30）上海中华书局《四部备要》本《昌黎先生集》，卷三十六，第三到五页。
（31）上海商务印书馆《万有文库》本《柳河东集》，第三册，第七十七页。
（32）乾隆四十一年十一月十七日上谕，见商务印书馆民国二十二年版《四库全书总目提要》，《办理四库全书历次圣谕》，第六页。
（33）《红楼启示录》，三联书店1991年版，第55页。
（34）同上，第59—60页。
（35）同上，第21页。
（36）《红楼梦》第一回，人民文学出版社版，第5页。
（37）《〈木刻创作法〉序》，《鲁迅全集》第四卷，第608页。
（38）《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第9卷，第302—303页。
（39）《红楼启示录》，第59页。
（40）见《躲避崇高》，载《读书》1993年第1期，第11—17页。
（41）《自传》，见《中国现代作家传略》（三），徐州师范学院1979年编，第101页。
（42）《我的写作生活》，见皇冠出版社民国七十三年版《梦里落花知多少》，第178页。
（43）同上，第179页。