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乐是以音声为主体、艺术化表达人类情感的技艺形态。乐之情感表达具有全面性和丰富性，在中国这片土地上，当人类踏入文明的门槛儿，因应情感的仪式化诉求，在国家制度下先民们将“三位一体”的乐与之相须为用，这是它种艺术形态所不能胜任者，体现了中国先民的智慧。在“国之大事，在祀与戎”①的理念下，先民们首先将乐与国家最高礼制仪式——祭祀仪式结合，并以制度规范，所谓“六乐”的对应性意义。继而循乐与礼制仪式相须固化为用的理念将国家礼乐进行拓展类分，显现礼制仪式用乐的多类型(吉嘉军宾凶加卤簿)、多层级(等级性：在周代依王室、诸侯、卿大夫、士四级为用；汉魏以降宫廷、王府、京师、军旅卫戍和各级地方官府为用)和体系化(雅乐作为“国乐”，在礼乐中重祭祀仪式核心为用，以“华夏正声”为代表；他种礼仪用乐多类型、多层级为用，乐队组合“胡汉杂陈”为主导)，礼乐以“和”“仁”为内核，彰显仪式诉求的情感丰富性却无怨怼与怒愤，强调社会功能性和实用功能性，重群体性意义，在社会发展数千载的演化中成专有一脉且一以贯之，为中华礼乐文明奠定了坚实的基础。 与仪式性诉求相须之礼乐形态为用相对应，非仪式性诉求、侧重个体表达、更具情感全面性、张力与魅力十足的俗乐理念由此而生。这种用乐贴近并深入人们世俗日常的生活而因此有更多世俗情感的意义。俗乐在发展过程中“裂变”出多种音声技艺体裁类型，诸如说唱、戏曲、歌舞等在不同时段自立门户、争相斗艳，后世之于这一脉用乐发展迅猛——其毕竟是日常审美、欣赏为重，情感为用的需要。俗乐一脉是人们社会日常生活中的挚爱，用途极为广泛，无论宫廷、王府、地方官府，还是文人雅士、平民百姓都因情感诉求或创或承，参与意识极强，由此形成职业化(娱他为重，技艺精湛)与非职业化(自娱为重)多层面为用的意义。历史上无论宫廷、京师，高官宅邸以及街市陌巷、山野乡间，凡人群聚居之处定有俗乐充盈。 从用乐功能的意义上认知，笔者以为有五种功能特别值得把握，这就是社会、实用、教育、审美、欣赏。这五种功能从重要性的意义上从前向后依次递减，则呈礼乐为重的特征；从后向前依次重要性递减则现俗乐为重的特征。两条主导脉络的用乐形态在中国传统社会中趋稳定性，如此彰显中国传统乐文化的特色构成。当下所撰中国音乐史并非没有关注到这两种用乐类型的存在，但缺失礼乐一脉体系化、两条脉络各自贯穿、俗乐一脉与礼乐一脉互为张力的认知，或称缺失中国传统社会用乐的整体观念。由于理念未立，因此对两条脉络的辨析与把握在不同程度上断裂，导致对中国传统音乐文化之特色、或称深层内涵认知不足。回到历史语境，把握乐在中国传统社会中被赋予如此高端地位的理由(非当下学校教育中“小三门”之一的认知)，建立起“仪式——礼乐；非仪式——俗乐”两条主导脉络贯穿的理念，考量乐在中国音乐文化中的多功能为用，强调某些功能而淡化某些功能是两条主导脉络分野的关键所在，把握中国特色，以推动中国音乐史学的发展。 理念的定位 新世纪以来，笔者一直在思考中国音乐文化史的相关问题。主要基于以下几点：中华文明中乐文化的逻辑起点如何定位，乐在中国从何时产生文明社会意义上的分镳，何以分镳？分镳是否助推各自形象更加明晰，之后是否沿袭这种类分一以贯之，在不同主脉下各自有怎样的派生延展？中国传统社会何以会有礼乐观念，何以在礼乐观念彰显过程中将“郑卫之音”、“桑间濮上之乐”等与之对立或称对应？先民们对俗乐观念有怎样的把握？ 中华文明何以称“礼乐文明”？礼乐是否限于两周和宫廷为用？礼乐文明在传统社会中有无断裂？怎样认知汉魏以降两千年礼乐观念、礼乐制度和礼乐形态的演进？礼乐和雅乐究竟是怎样的关系？礼乐是否仅“神本”为用？乐有怎样的特质和魅力使得中国先民无论仪式场合和非仪式场合都对其情有独钟？若乐侧重审美与欣赏，在中国传统文化观念中是否会有如此高的地位？乐在中国传统社会中扮演怎样的角色？仪式用乐与非仪式用乐是怎样的关系？ 非仪式用乐在历史长河中派生出哪些艺术形态并自立门户，当下对乐的认知与先民们有怎样的同与异？研究中国传统音乐文化是否应重历史语境？怎样把握中国乐文化的特色？中国乐文化与西方乐文化有怎样的差异性，在差距和差异之间该如何把握？既往研究中对乐文化有哪些或关注不足、或无意中忽略的理论空间？随着研究理念的拓展，回到历史语境中加以认知，中国音乐文化的深层内涵有待“讲清楚”。需要明确的是，既然研究对象是乐的传统和历史，对其内涵努力讲清楚方为至要。 大家都明白作为音声主导的艺术形态具时空特性，在研究之时却容易被忽略，应该将“这根弦”时时挂上，以认知问题的存在。诸如，礼乐为国家制度下的规范存在，多种礼制仪式及其用乐是宫廷与各级地方官府都要实施，且礼乐具群体性为用的意义，在尚无乐谱与舞谱发明，这乐靠口传心授活态承载如何彰显国家意义上的同一性，若没有这种同一性何以体现制度下规范用乐的一致性？怎样认知《诗经》用乐，其中“风”的部分是否由采诗官仅将“乐语”——歌词采录，回到王室重新谱曲，还是将相应曲调一并带回传授？如若带回，是以何种方式，是采诗官学习后为之还是将演唱之人带回？若不如此，何以把握“歌诗三百、舞诗三百、弦诗三百、诵诗三百”？若为带回后重新谱曲，何以能够彰显各国风之风格，诸侯国又怎样把握这些音乐风格？更何况国风中周南与召南以“乡乐”归之，依制用于多种礼仪。换言之，制度规定这两种国风与仪式相须，是否只为诵诗意义？何以保证诸侯国能将“乡乐”旋律与乐语并在？制度规定“小雅”中部分篇章以“房中之乐”用于仪式亦如此。《诗经》为孔子“自卫返鲁”后记述与编纂，如何解释这种现象？既然宗周之国依制实施，应考量乐如何活态存在并具同一性②。即便有乐谱与舞谱发明之后乐之时空特性依旧存在，全国各地涵盖礼乐与俗乐何以会有如此丰富的从本体中心特征、体裁形式到内容的一致性意义，仅靠自然传播难以解释。 在进入文明社会的历史长河中，我们应把握中国传统音乐文化的特殊性内涵以及本体一致性下的区域丰富性意义，不应仅仅描述现象的表层，这是笔者借助唐典认知“轮值轮训制”③的理由所在。在国家制度下，择取距宫廷和京师一千五百里路内外地方官府部分职业乐人集中到都城进行长达十数年的训练，学成之后并非所有乐人都在宫廷执事，相当数量要回归地方官府，又怎能不使得这个群体所承载的音乐本体中心特征(律调谱器曲)具有相应的一致性意义？把握住这一点上溯，则可想见何以在没有乐谱与舞谱的情状下王室与诸侯国特别在礼制仪式用乐层面具有相对一致性的意义。若有，必定是制度下活态传承。当然，周代有没有这样的制度性约束还要探究，但毕竟各宗属国有这些曲目存在是不争的事实，诸如文献记载齐存《韶乐》，鲁存《大濩》与《大武》，多地存有《诗经》显然不是各自创作的意义。是诸侯国派乐工到王室所学还是王室派乐师到诸侯国所教？各诸侯国有同一性礼制仪式用乐活态存在以及在诸侯国能够记录下这些，值得考量。 姚小鸥、王克家两位先生在辨析秦汉乐官制度时把握“外乐”与“践更”两个概念值得重视，他们在文中认定“外乐”不见于《史记》、《汉书》等传世文献，所用材料是近年新出《张家山汉墓竹简·二年律令·秩律》，并引竹简整理者的辨析，认为“‘外乐’可能是奉常属官，主管乐人”；“‘践更’秦汉徭役制度术语，意为当役者亲自服更卒之役”。二位先生辨析这践更制度既有乐人亦有专业官员。“‘祝’践更大(太)祝，服役于祭祀；乐人践更‘外乐’，执事应差，为宫廷用乐服务。乐人践更‘外乐’与祝践更‘大祝’，皆属于秦汉礼乐机构运行过程中的组成部分”。④ 二位先生的辨析引发我们多种思考，首先明确秦汉时有这种专业乐人践更制度；其二汉代京师专业乐人践更有流动性，竹简上“践更咸阳”为异地执事，即依制在有专项祭祀情状下调集礼官、乐官和乐工异地应差。其实，周代典籍中专业乐人的记载众多，也有周王室大司乐和诸侯国有司的记述，但其时是否是“乐籍”概念还有待进一步考辨。二位先生在此是综合学界相关研究之上的深入辨析，在下以为对这种具有流动性的践更制度可上溯，有待我们循此去发现。既然先秦各国都有专业乐人和乐官，在宗周意义上，依制度规定性都要有仪式和非仪式用乐，特别是在分仪式类型必须用的情状下，是否这种流动应差的制度早有存在呢？或称周王室与宗属国之间用乐相通一致性就是在这样的制度下完成呢？我们对这种流动应差还可进一步考量：有可能是乐官与乐人直接流动至异地实施仪式及其用乐行为，亦有可能是诸侯国间异地教授与培训的行为，这样思考还是由于前面我们从文献中所见之礼乐形态多不在周王室，而是诸侯国存在的意义。所谓“周道四达，礼乐交通”(《礼记·乐记》)，其实应有这样的内涵。 所以说，在历史长河中，作为宫廷、王府和各级官府都要依制实施的国家用乐制度，必依制从宫廷到各级官府存在一批官属专业乐人承载仪式和非仪式用乐。必须把握乐之时空特性以及制度文化的深层内涵，而不能仅限于表面、静态描述，这是研究理念需要拓展的意义所在。 乐之多种功能性为用 所谓“功能”是为“功用”。乐在中国传统社会中究竟有哪些功用应该辨明，并把握这些功用仅是一时还是有整体贯穿，从而依据这些来设计研究理念的整体性意义⑤。中国先民之所以看重乐就在于充分认识到乐之音声为重的活态和多功能为用的属性，因此在各有侧重的情状下用乐各有类分，从而保障乐之为用效益最大化。 以乐表达人类情感分为仪式为用和非仪式为用两大类型，从仪式为用类型加以考量，两周文献重乐的社会功能、实用功能和教育功能，更重乐之群体性且固化为用，也有审美和欣赏功能，但相较前者讲来要弱化很多。当然也有从审美意义上加以强调者，这就是孔子谓《韶乐》“尽善尽美”的道理。应考量的是，作为六祭，鲁国亦应实施，孔子应在鲁国也有参与，但却对齐国之仪式中为用的《韶乐》如此赞美，可见这是与鲁国同样实施的仪式有不尽相同的体验；至于非仪式用乐类型，侧重个人情感表达，这主要从审美、欣赏，甚至是抒发与宣泄意义上把握，当然有教育功能，而至于社会功能和实用功能的意义从功能性排序上要往后退——除非是特定时段的特定内容，诸如抗战歌曲的意义。从二十四史的意义上看，历朝历代都对乐的属性有着明确划分，不同时期的乐书、乐志、礼乐志中非常明晰，对每一朝代相关文献类分然后辨析便可明确。对乐之为用需要整体性宏观把握，治史者对这些有清晰类分，便可触及中国传统音乐文化的深层内涵。 既往中国音乐史著作中，并非不涉及功能性为用，但由于缺失整体功能性视角，缺失了仪式为用和非仪式为用之于中国传统音乐文化特色构成的认知，缺失对礼乐意义上仪式类型与仪注的辨析。看不到乐在仪式不同程序中的规定性应用，或称只是在某一阶段强调某些功能，缺失一以贯之系统性把握，这就形成中国传统音乐文化表述上的片面性。实际上，从中国传统音乐文化整体意义上认知，把握住多种功能性为用的贯穿性存在和类分意义上的侧重性，是体味中国传统音乐文化深层内涵所必须有的理念。 两条主导脉络互为张力 我们循先民们确立的礼乐与俗乐理念以行梳理，彰显中国传统音乐文化特色构成。中国传统文化中用乐两脉在周代理念确立之后互为张力前行。 从《汉书》、《史记》始，沿袭两周礼乐观念逐渐形成五礼加卤簿的礼制仪式用乐并一以贯之，从国家礼制意义上不可或阙。既然在仪式诉求中用乐的理念为历朝历代所重，我们应考量何以从东周出现所谓“礼崩乐坏”现象以及后世不断出现相同话语。这实际是指本来确立的社会道德秩序被挑战之后的僭越现象，当然涉及到对礼乐自身规定性的僭越。但现象的产生并不意味着道德理念不复存在，反而验证了人们心中理念的“守恒”——文化认同，如此人们方对这些僭越者以贬斥，并在新王朝建立时重回“轨道”。虽然在数千载的历史长河中这礼乐观念、礼乐制度有所变化，诸如对礼乐自身定位，礼乐与雅乐的关系，礼乐之类型性等认知显现差异，但从整体讲来，礼乐观念下的礼乐形态体系化不断完善且一以贯之，礼乐是依规定性从宫廷、王府、军旅到各级地方官府都要实施，成为有文化认同的社会观念，由此我们方能体味何以在当下社会中依旧有大量礼俗用乐形态的意义。有了这样的学术理念，我们可将历史文献中相关内容加以整合，对官书正史、野史稗编、地方志书，甚至文人笔记等都应关注，只有这样方能将礼乐一脉真正厘清。 对俗乐一脉同样应重文献意义。两周文献既有将俗乐作为礼乐之对应的表述，亦有与礼乐对立的表述，某些音乐管理机构甚至有礼俗兼用的把握。至于后世则还有与雅乐对应，这是将俗乐定位为礼乐下一层级的意义⑥。怎样认知在一些礼制场合会出现俗乐为用的样态呢？在宫廷燕礼(属嘉、宾礼类型)等场合，既要看到仪式用乐的规定性，又要把握仪式完成之后的场景，这样的礼制本就是为人际交往设计，其仪式为用的乐当然不会等同于吉礼用乐风格，这体现出礼乐的丰富性。像宋代将本属雅乐的《大晟乐》改换乐队组合，这是说礼乐对使用场合与类型有丰富性意义。在宫廷中某些礼仪场合，礼乐和俗乐由同一群体承载，地方官府中同一群体因应需求在仪式和非仪式场合奏乐。在当下民间礼俗用乐中，在庙会祭祀仪式进行的同时，神庙对面的舞台上多有戏曲等演出，所谓——“献戏”，在这种意义上，同一礼制或礼俗项象中礼乐和俗乐同时在场，这就是所谓礼乐与俗乐之张力。当下民间礼俗用乐，一支乐队到场执事，仪式有特定时段和程序，乐队主要因应仪式用乐——礼乐意义，但当仪式不举，乐队(还有演唱者，涵盖歌曲和戏曲等)为围观的乡民们奏唱，这当然是俗乐意义。 历史上的学究们探讨礼乐和俗乐的关联性，认定从本体意义上没有不可逾越的鸿沟。礼制仪式中乐固化为用，在一个相对长的时段不可更改，彰显礼乐特征；但作为俗乐，则重与时俱进，以求新、求变为主，毕竟这与人们世俗日常的生活息息相关。在这种意义上，俗乐更具创造性活力，在作曲技法、体裁形式等诸多方面具引领性。恰恰是这种引领性和创造性的存在，当改朝换代需重新创制新一朝雅乐以及多种仪式用乐时，由俗乐发展所形成的某些创作技巧便会被吸纳进入礼乐创作之中，这还是两条脉络互为张力的意义。如同我们对礼乐来源的辨析，其实许多礼乐曲目采取的是“拿来主义”为用，原本非为礼乐创制，经相关机构拿来并以制度固化用于仪式之中的现象多见。《中华人民共和国国歌》即为当下的例证，这显然不是聂耳创作此曲时的初衷。总之，礼乐和俗乐从本体意义上并非形如泾渭，只不过礼乐更具制度规定性与仪式相须固化为用。 在哪种意义上讲中国音乐史“哑巴”不“哑” 学界对中国古代音乐史有“哑巴音乐史”的诟病，对这个问题有辨析的空间。讲古代音乐史“哑”，其实无论中国还是欧洲，在乐谱没有发明之前应该都是一样，在乐谱发明之后讲中国古代音乐史为“哑巴音乐史”，则主要诟病中国的记谱法不如欧洲记谱法那样精细，仅凭谱面难以对乐曲精准解读。的确，欧洲音乐从古典乐派以来有大量音乐家的作品存世，记谱方式相对精细，当下人们照谱演奏仍可相对准确地把握作曲家创作的原貌。中国音乐遭受诟病是记谱法本身。乐谱产生千年间，时值和节奏符号缺失，导致无论在历史上还是当下即便看到这些乐谱也无法准确把握乐曲，要准确把握有赖口传心授、活态传承。然而，当把握住中国传统音乐文化中的传承方式，我们或许能将古乐谱中的一部分“复活”，在保持既有传承方式的基础上可凭借当下相对精细地记谱法将其记录、或以现代科技手段将其录制下来为用。这当然不能讲就是原样，但至少我们可以对中国古代乐曲有一定的把握。在实地考察中我们看到，当下民间礼俗某些仪式为用的音乐形态在“为神奏乐”理念下具稳定性意义，无论仪式之程序还是其中的用乐都具有严肃性，这乐不可随意更动。 先民们在祭祀礼俗中为神奏乐、仪式为用，出于虔敬和崇奉，在与仪式相须为用中守成，不得有丝毫差池，这乐不可随意更动，在传至“这一支”乐队之后这乐得以严格传承，多个“历史上为国家祭祀、当下为民间信仰(诸如城隍、关帝、火神、先医、文昌、东岳、窑神等)”的乐社传承明清乐谱活态承载中体现这种特征。毫不夸张地讲，许多乐社之承载为明清时期乐曲的完整再现，在彰显中国特色的同时我们会听到明清时期——与西方古典和浪漫派同期的实际音响——中国音乐史就这一时段讲来并非“哑巴音乐史”。西方再往前溯也很难有专业音乐的精细展现！把握这样的传承将这些集合认知，人们定会明白中国音乐文化深层内涵。 更有意思的是，当我们将明代初年《云南禄劝土司府礼仪乐本》⑦中的乐曲以及首抄于明代天启丁卯年(1627)、其后数次重抄的北京市房山区佛子庄乡北窖村光绪二十三年(1897)抄本⑧中的乐曲既与当下礼俗仪式用乐活态对应，又与俗乐活态为用的相同乐曲比较，既可把握相对久远的活态原样传承，又可在当下戏曲、说唱乃至他种音声技艺形态把握基因相同的乐曲。在这种意义上，由于有为神奏乐之乐曲为参照，我们深感中国传统乐曲有一定数量，“哑巴”不哑，既接通明清，又可认知当下俗乐传统中依旧保存了大量中国传统音乐文化的基因。 从全球视野看，中国乐谱产生并不晚，只不过中国传统谱式在早期阶段没有产生节奏与时值的相关符号系统。欧洲乐谱产生并不比中国早，但从节奏时值的精细性要早得多。五线谱产生之早期就注意这些基本要素的符号化，使后人能够对其音乐本体有相对完整地把握。反观中国在南北朝时期有文字谱，依照后世记谱法，这律吕字谱、宫商字谱从谱式之要素上已然在两周显现，只不过人们更多将其作为乐律之表征，可以记录音高，且律吕字谱十二律名俱全，已经相对精细。中国早期被认定为谱式的减字谱同样不具节奏与时值符号，这就是说，先民们有将律吕作为记录乐曲之可能，只是我们难以拿出确凿证据。 在与欧洲乐谱体系比较的意义上，中国乐谱有自己的特色，只记录骨干音，其他则需不断链地活态传承，但我们从工尺谱上看到另外一种情状。自唐代始发的工尺谱系统，经历了长期演进，至清代乾隆年间的《律吕正义后编》已经在工尺谱中使用了多种自创的节奏与时值符号。浏阳人士邱之稑《丁祭礼乐备考》记写祭孔雅乐中亦使用了板、眼与闪板等符号，这是中国之创造。我们当然要考量该符号系统的创制是否参照西方乐谱，但毕竟有很大不同而且已经有了这样的符号。这样的记谱方式相当于欧洲音乐之浪漫派时段，而且从“集成志书”以及非遗所见这种方式各地多有存在。我们应该对中国传统音乐文化中有相应符号系统的乐谱以及活态之存在系统把握与认知，至少中国传统音乐在这一时段，“哑巴”不哑。 国家制度下各级用乐机构体系内传承的意义 在疆域如此广阔、科技不发达的中国传统社会能够展现这种国家意义上用乐一致性内涵，取决于国家制度的确立以及保证制度实施的措施到位，从宫廷、王府、京师到各级地方官府都有相应的掌乐机构和专业官属乐人存在，毕竟哪一种类型的乐都需由人活态承载，除此之外别无他途，特别在没有相关符号系统记录乐曲的时代更是如此。 在音乐史研究中，宫廷确有着用乐的典型性、代表性或称引领性，然而这并不能代表国家用乐的全部意义。无论礼乐和俗乐都不可能仅是宫廷为用的样态，基于从宫廷到各级官府都有仪式和非仪式用乐，必须有相应职业乐人和专业机构以成。由于乐的时空特性，制度规定性下的诸多用乐必须有乐人活态承载，这是最为明确的道理。 这些年来，不断有学者梳理宫廷音乐机构，基本将脉络厘清，但对这些机构承载的用乐属性还有较大的辨析空间。学者们在辨析用乐机构时缺失对音乐形态属性的具体把握，对一些用乐机构的属性和演化关系把握不足，难以对这些机构在不同时段所承载乐曲的深层内涵全面认知。进一步讲来，既往对宫廷用乐机构的辨析过于孤立，看不到由于制度规定性其与全国各地方官府用乐相应机构和承载的内在关联。其主因是缺失礼俗用乐两条主脉贯穿性的把握，沿这种理念把握不同时段两条主脉用乐机构各自归属，以及某些机构承载礼乐与俗乐两种类型，明确这些我们再来把握王府、军旅与各级地方官府用乐机构的承载，研究方具整体性。 近年来，我与我的研究生团队于此多有探讨。我们从山西乐户后人实地考察开始，先是看到山西各地市都有这样的乐户后人群体，他们当下所承载的传统音乐形态相当数量属于历史上家族内的祖先传承。当我们把握住这个乐户后人群体存在，竟然在涉及全国相当数量省市的历史文献中看到都有乐户群体，继而挖掘乐籍制度的深层内涵；当一定数量的相关文献“涌出”，终于认知这是中国历史上延续上千载乐籍制度下专业乐人群体承载的意义；再对历史上地方官府用乐机构进行辨析，相关词汇跳将出来，诸如“衙前乐”“衙前乐部”“府县教坊”“州府散乐”“乐营”等。除此之外还关注官属乐人执事应差的场所，诸如宋代称之为“勾栏”，以及元代“青楼”等，既往研究仅将这些机构或认定为表演场所，或认定为卖身之处，殊不知前者为面向社会的官属演艺场所，后者在元代从国家制度意义上女乐都应归入乐籍，因此是为声色娱人的专业乐人。唐代国家制度下即有所谓“三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磬乐师”⑨的规定，属于国家配给高官宅邸的俗乐意义。 通过梳理我们有这样的认知，越是高级别官府，其专业乐人们承载的音声技艺形式越为全面，这取决于高级别官府官属乐人数量众多，特别是某些对音声技艺有行当组合要求的形态更是如此。明代之前不允许富商巨贾包养乐人，戏曲艺人主要是官方和高级别官府的存在——所谓“家班”也应看到主人的身份，这一点常被忽略。 在没有现代科技为传媒手段的古代社会，如若不是地方官府中有相应用乐机构以及官属乐人之存在，何以能够支撑起国家用乐的体系化内涵？地方官府用乐机构和官属乐人形成一张制度下存在硕大的网，使得中国传统音乐文化主导脉络形成自己的特色体系。我们的研究从区域与地方文献的梳理开始，进而拓展到全国，接通从宫廷到各级官府、军旅，从中原到边地，把握官属职业乐人群体地方官府机构管理下的存在，如此认知中国传统音乐文化何以具有整体一致性。⑩诸如礼乐与俗乐、用乐机构、音乐本体与音乐形态、专业乐人群体存在的意义等等，把握住了这些，就有了认知中国传统音乐文化史基本架构的材料。 即便历史上中国的都城不断变化，还是会显现这种整体一致性，这建立在制度下区域文化整合的基础之上。在音乐创作意义上总是将区域原生的用乐形态纳入官属乐系以为整合，继而在体系内播至全国，对中国传统音乐文化的主导脉络形成实质性影响。对此，只要仔细体味会有所感悟。然而，乐籍制度在清雍正年间解体，相当数量曾经的官属乐人将其承载国家体制内的仪式与非仪式用乐下探至民间为用，这是所谓“历史节点”的意义。官属乐人们既往重在服务于官府，属体系内生存，乐籍解体后则是既服务于官府又侧重服务民间，如此形成“官乐民存”。当年高级别官府中专业乐人展演戏曲等音声技艺当然要以官话为本，继而为民间服务之时则会彰显“错用乡语”(夹杂使用)，这应是在主导脉络层面彰显区域丰富性的主要动因。 由于从宫廷、京师到各级地方官府罗织这样一张硕大的官属乐人网，进入这个体系者首先是在体系内传承然后面向社会进行广泛传播，导致了中国传统音乐文化的体系化内涵。由于雍正禁除乐籍，既往的官属乐人告别了以官府为重心的生存方式，将其承载的乐之形态和使用方式带入民间，经过数百年的接衍与积淀，当下学者在考察时若无历史观念，仅强调共时性，对一时一地、特别是区域民族用乐的当下活态存在进行把握，从本地特色的视角加以认知，会看到一个个样本，却难以厘清中国传统音乐文化的整体脉络。笔者以为，构建中国音乐文化史，就是要在把握以上诸种学术理念的基础上予以考量。 国家与民间互动与官乐民存 以上所论引发另一个层面的问题，即国家与民间如何互动？何谓真正意义上的民间音乐？国家用乐是否由宫廷乐师关起门来创造，与民间有怎样的关联？ 我们首先来把握民间音乐。这是一个非常重要、这些年来在认知上常现模糊认识的问题。对民间音乐应辩证认知。回到遥远的部落氏族社会，当时社会尚无统一的国家制度，这乐更加体现区域与民间意义，区域人群创造以音声为主导的技艺形态，表现区域人群或群体或个体的情感意义，流传范围相对狭窄。当有了国家意义之时，这民间音乐的内涵便丰富起来。基于国家意义上的乐舞形态通过制度下组织态的传播对区域造成直接影响，继而再由自然态传播下探至民间。这些国家意义上的乐舞形态在初创之时当然会受到各地“民间”之影响，但是融入体系之后便有国家与专业意义，这也就是在某区域会显示一些不同区域风格作品、不同区域会有共同之形态和作品的理由。在没有现在科技以为支撑的状况下，若无国家制度的力量，仅靠自然传播断难如此均匀和有大范围相通性意义之所在。将这一部分剥离，然后把握真正的民间，这就是笔者讨论所谓“全国粮票”和“地方粮票”剥离之后方见真正民间意义的道理所在，而并非当下在民间即为民间意义。 我们在多地民间实地考察过程中时常看到这样的现象，即当下认定民间音乐的形态中，有一些全国通用曲牌为区域乡间社会人士填撰新词以咏。应对这种现象进行辨析。历史上这些通用曲牌音调以怎样的方式被民间接衍，仅从一时一地看也许并不在意。然而，当我们在相距遥远的区域听到相同或相近的曲牌音调该如何解释这些现象，更何况这些曲牌当下在戏曲、说唱乃至民歌、器乐之中都有存在。将这种现象辨清，方能看到当下真正意义上属于区域民间人群、有着原生意义被不断创造的民间音乐。这些民间音调经区域人群千锤百炼有着强烈的文化认同，在此基础上不断被填撰新词常唱常新，这是受各地风土人情之影响的特色存在，是当下真正的民间音乐。有些区域音调在不同历史时期经音乐家收集整理之后以行再创作，这些音调也便具有了体系内存在的意义。然而，更多区域民间音调也许就只能是在某一区域内流行，这也就是我们考量要建立“区域音调学”的意义所在(11)。音乐学者在实地考察之时应该有这种宏观把握、认知“全国粮票”和“地方粮票”之外区域音乐形态的能力。 国家意义上礼乐与俗乐两条主脉是从宫廷、王府、军旅、京师和地方官府均有之的局面。对这些整体认知，则可在此框架之内依照用乐的两条脉络进行分类、分层辨析，首先把握在国家体制内纵向与横向之互动，进而把握国家体制与民间的互动意义。如果只盯在宫廷，就会缺失各级官府与军旅等国家意义上用乐的把握，也难以纵向互动；如果对国家用乐只注重两脉之一，也不具整体意义。当然还要注重不同历史时段的动态发展，如果缺失了这种理念，难以把握这种国家意义上下相通性的脉络演化。 至于国家与民间的互动意义，应看到从周代即有采诗官制度，所谓十五国风者，即将所辖不同区域的民间乐舞形态带至宫廷规范为用(非全部但具典型性意义)。其实这种状况在历朝历代都有体现。还应刻意把握地方官府的官属乐人与文人在不断互动中创造之后会通过体系创承并传至宫廷，进而有反播意义。这一点，笔者也有考辨，诸如《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》(12)等，曲牌这种形态自隋唐生发，对后世俗乐和礼乐都产生了至关重要的影响。 既往相关研究中上下互动式的观照不足，形成宫廷与民间分述，对民间乐之活态如何进入国家体系鲜有讨论。我们对国家制度下的用乐从礼乐和俗乐两条主导脉络的逻辑起点进行整体把握，就会看到两者都在国家制度规范下发展，毕竟从用乐的主导意义上是上下相通、由服务于各级别官府中专业乐人为引领。既往研究以为把“宫廷用乐讲清楚了便把乐的问题讲清楚了”也有误区。涵盖宫廷、王府、卫戍、京师以及各级地方官府的各类礼制仪式用乐和非仪式用乐，都有国家制度规定性的意义。既然有规定性，作为乐这种具有稍纵即逝的时空特性的音声样态，无论将其用于仪式还是非仪式必为活态，这是专业乐人存在的理由，必须把握这种上下相通性和制度为用的意义。需要明确的是，当雍正改变了国家用乐专业团队的身份，将宫廷和各级官府中的专业乐人(涵盖礼乐与俗乐)外放民间、忝列齐民，就将国家用乐中至少是地方官府为用的部分带到民间。由于五礼观念及仪式用乐已深植于中国传统文化之中，而乡间社会又是当下传统文化保存相对好的区域，无论礼仪还是用乐都被接衍，所以我们说历史上的礼乐文明存于当下乡间社会礼俗之中；面向社会非仪式为用的传统俗乐，在当下城市中亦有空间，当然也借助乡间礼俗这个平台，与礼仪用乐相辅形成，即因应礼俗事象而成为文化生活中的不可或阙，诸如庙会、庆典等多种场合请戏班和乐人前往助兴等，实现礼乐与俗乐互为张力的发展。 范式的打破与理念的更新 20世纪20年代川人叶伯和先生撰述《中国音乐史》，拉开了近现代学者探索中国音乐史的序幕，数代学者循此前行，从初建到形成范式经历了大半个世纪。这种范式的基本特点是不同程度地采用“欧洲专业音乐史”的研究理念：以流派中的音乐家和作品为中心，注重音乐风格以及审美与欣赏的意义——引入这种理念，学者们更多借助于中国传统社会丰富的文献资料有选择地对中国音乐发展加以阐释。叶伯和、萧友梅、郑觐文、许之衡、王光祈，直到杨荫浏先生的《中国音乐史纲》，堪称一步一个脚印。20世纪50年代以后，在通史意义上包括沈知白、夏野、李纯一、黄翔鹏、金文达、吴钊、刘东升、孙继南、周柱铨、刘再生、秦序等一批学者的著述各有特色，学界公举杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》为代表一个时代治史理念的标志性著作。 自20世纪下半叶以来，中国音乐史学界对既有学术研究范式不断完善，亦在此基础上有拓展的意义，围绕中国音乐史学研究对象形成了许多新的研究领域，并有学科意义，诸如：音乐考古学、音乐图像学、音乐形态学、音乐地理学、音乐文献学、乐律学、音乐传播学、音乐社会学、民族音乐学、音乐语言学、音乐经济学等。恰恰是这些与中国音乐史学密切相关却又显现独立性的学科不断发展，从各自视角和切入点不断深入，其综合成果才改变了我们既有的史学理念，或称这些学科从不同视角揭示出来的问题导致我们对中国音乐历史发展重新认知，这应该是学界提出“后杨荫浏时代”(13)的意义。换言之，正是由于这些学科成果，推动学界对既有研究理念进行反思，引入诸如功能主义、制度学、历史的民族音乐学等，回归中国传统文化的历史语境来认知中国传统音乐文化的功用和发展路径，中国传统音乐文化自身发展的脉络逐渐清晰，人们认识到既有的研究理念显然不能涵盖中国传统音乐文化的整体意义，这是拓展研究理念的道理所在。 需要明确的是，欧洲专业音乐史研究已成范式，难以改变。作为欧洲专业音乐是以剧场为中心、重在审美与欣赏，以此路径不必分所谓仪式与非仪式为用，而依中国音乐发展的理念这就是俗乐一脉的概念，但欧洲社会是否仅限于剧场为中心的专业音乐活动呢？显然不是这样的状况。应该关注欧洲社会音乐生活的全面性和整体性，认知音乐多功能为用的意义，毕竟由欧美学者创立的文化人类学不应仅限于研究非欧，欧洲社会人们进入教堂、墓地、婚礼现场并非仅仅是在欣赏音乐，这些场合音乐究竟有怎样的意义，值得探究。既然功能主义的学术理念在西方产生，何不以此对其社会音乐文化生活进行全面把握呢？以欧洲专业音乐发展的治史理念为参照系，能否将中国传统社会完整的音乐文化生活涵盖呢？既然对中国传统音乐文化从不同视角梳理过程中可以把握如此丰富的功能性意义，我们何以仅侧重其中部分功能意义以撰史，而将展现它种功能意义的部分置于不顾呢？黄翔鹏先生在20世纪90年代初期提出：大家都来研究问题，当用新的学术理念和方法对一个个问题加以解决，再来撰写中国音乐史定会有新的面貌，否则难以跳出杨先生撰史的“窠臼”。(14)黄翔鹏先生身体力行，在《乐问》一书中针对音乐形态学和旋律考证等诸多领域的问题有深层思考，许多问题先生已经解决，有些则将问题留给后人。这些年来，笔者循此并借助多学科研究理念进行拓展，回归中国传统音乐文化自身、从多功能为用的意义上来认知音乐文化在社会中的作用，以此认知具有中国特色的音乐文化发展脉络。 在下依相关文献把握：自有了国家意义，中国传统音乐文化便有了仪式为用和非仪式为用的分野，这就是礼乐与俗乐两条主导脉络的发展模式。特别是礼乐一脉，呈现多层级、多类型、体系化为用的特色，而这些恰恰需要国家意义上以制度为保障、专业乐人为承载，这是学界对国家意义上多种用乐制度进行认知的理由。在专业用乐意义上，礼乐和俗乐之存在都有制度为保障，因而应把握这两条主导脉络从宫廷、王府、京师、军旅到各级地方官府制度下存在与发展的意义。换言之，应关注制度下用乐的上下相通性及相关机构的保障。还是由于乐之时空特性，若没有相应机构和官属专业乐人存在，也不可能保障制度下用乐的实施，这就是笔者对于官属用乐机构中乐人之存在、以及南北朝以降“乐籍制度”(15)把握的道理。我们应对国家体制内各级音乐机构承载的用乐属性进行辨析，这在既往音乐史撰述中尤为缺失。有意思的是，在多部音乐史著作中，各朝新出现的相关用乐机构和音乐形态不会漏掉，但跨代延续性意义的机构其属性演化关系及其承载却较少考量。我们应关注现象背后的意义，将其有机地串连起来，把握其初始及其演化，如此方具脉络的实质性内涵。诸如教坊等相关机构，唐代与宋元明清时期其职能究竟有怎样的相通和相异并未厘清，甚至鲜有把握。对于仪式用乐究竟有哪些机构承载也有些漫漶，何以说“太常寺礼乐之司”、“教坊司亦礼乐之属”(16)？何以“小祀乐用教坊司”(17)？地方官府中用乐机构所承载的用乐有怎样的归属？其所承载与宫廷哪些用乐机构的职能相关联都值得深入辨析。 既往史论中讲到音乐形态，诸如大曲、鼓吹乐、清商乐、七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎与立部伎，这些形态有怎样的属性，是仪式为用还是非仪式为用常常忽略，问题还是出在没有建立起这种用乐类分的理念，如果能够把握用乐形态和乐曲是哪些机构在训练和使用，在哪些场合为用，是否与仪式和仪轨相须，其实比较容易解释，关键要建立起这种意识或称理念，即便有些乐舞形态既有仪式场合也有非仪式场合为用，也要讲清楚，如此方能真切感受到中国传统音乐文化中多类型用乐究竟有怎样的意义。应该把握唐代何以有雅乐大曲，又何以有不为雅乐之大曲，这些大曲形态都被用于哪些场合，如此方能把握属性意义，这是必须明确的。有了这样的理念，回到历史语境，相信许多问题会得到合理解释，我们的音乐史也会呈现新的面貌，这就是以中国音乐文化史视角与既有研究的不同之处。 文化的概念并非是贴在音乐本体上的膏药，以上所辨析的诸种功能性、仪式与非仪式用乐、制度规范、为神奏乐对乐曲的固化作用、官乐民存使得官府体系内的用乐积淀在民间、音乐机构的属性等诸多看似与音乐本体没有直接关系，然而正是这些对音乐形态或有支撑或有促进，并左右着音乐形态自身的发展。恰恰因为有制度以及类分和属性意义，明确了这些场合必须用这样的乐，因此从创制到排练实施(或称表演)都有制度规范性，无论用于礼乐还是俗乐均如此。在这种意义上，仪式用乐(礼乐意义)有类分，以吉嘉军宾凶仪式归之，显现仪式用乐风格的多样性与丰富性，重群体固化为用，这是国人仪式性情感诉求的意义；作为非仪式用乐自身具有丰富性，张力十足，重个体情感表达，少有场合约束。以上是指制度下的用乐行为，当然还有非制度下的用乐行为，这也是要刻意关注的。笔者在此重礼乐意义基于两点，既往对礼乐一脉的把握有所断裂，这里有强调意义；从审美与欣赏意义上讲来，既往研究虽然把握不够全面，还有深层辨析之必要，但不可否认的是，对非仪式为用的乐舞形态及其发展演化(涵盖戏曲、说唱等)，学界多有梳理，我们循此路径进行再辨析即可。而对礼乐一脉厘清，认知方真正体现整体意义。 笔者和笔者的学术团队先后历经二十余载，将历时一千又数百年的乐籍制度勾勒出了一个轮廓。乐籍制度对中国传统音乐文化之影响，学界还远未辨析到位。虽然当下已经感知这个制度的存在，但对乐籍制度下男性乐人与女性乐人各自担当，其所承载的礼俗用乐，如何使得各地制度下用乐具有相通一致性内涵，体系内创承与传播的意义，制度下多种专业音声技艺形式生发的意义，乐籍制度对建立在乐本体之上种种技术手段传承与发展的实质性影响，等等，都有待深层开拓与挖掘。乐籍制度下这个遍布全国、从宫廷与各级官府为用的专业乐人群体成为引领中国音乐文化发展的主要承载群体。甚至可以说，这个群体在制度下的创造与实施，对戏曲音乐、说唱音乐、僧道用乐以及所谓文人音乐都有实质性影响(18)，毕竟戏曲、说唱等是从俗乐一脉分立。我们应该写一部乐籍制度史，只有将这种制度和制度下的创造发展都相对明晰，中国音乐文化史的研究方能上一个大台阶：延续一千又数百载的乐籍制度是客观存在，值得下工夫和气力。 二十多年前，笔者在做《中国音乐文物大系·山西卷》课题实地考察中逐渐接触到乐户后人群体，在口述史的意义上与历史文献对接，让人惊讶地看到有如此丰富的相关文献。在研究之初只是挖掘这种乐户现象，但相关文献资料所涉及省市越来越多，从宫廷到王府乃至各级官府这面越来越广，年代久远，这个群体承载用乐事象越来越丰富并有着专门户籍——乐籍归之，指向国家制度层面。笔者逐渐意识到整合“历史碎片”究竟有怎样的意义。缺失学术理念和学术敏感会让这些文献躺在故纸堆里睡觉，有了学术理念方使材料变得鲜活起来，特别是接通乐籍后人之当下承载更为重要。当学术理念拓展并确立，会对相关材料重新辨析，以生成新的认识。所以说，文献和理念都非常重要，更重要的是学术理念。这学术理念非一蹴而就，需要不断思考与积累以成。有了理念而不能深度把握资料，其学术成果也显苍白。我们应从多学科的相关研究理念中汲取营养，培养适合本学科研究的学术理念。费孝通先生强调“文化自觉”。在笔者看来，找到适合中国传统音乐文化研究的新路径，使研究成果能够整体反映中国传统音乐文化的深层内涵和特色构成，这是研究中国传统音乐文化应有的态度。既然我们面对的是中国传统音乐文化，则应回到历史语境中把握中国传统社会整体用乐观念，如此对中国传统音乐文化的观照，才更具客观性。 对中国传统音乐文化从整体意义上全面把握与辨析，已在音乐史学界形成一定共识，也是学术发展的趋势，学者们从不同的视角、各自领域进行探索，学术成果正在不断涌现，已经具备了撰写《中国音乐文化史》的基本条件，我们应该在夯实理念的前提下奋力，发扬团队精神，群起攻之，具有中国特色的音乐文化史定会呈现。 2015年8月初稿，9月修改 ①《春秋左传注疏》卷二十七，文渊阁《四库全书》本。 ②参见项阳《〈诗经〉与两周礼乐之关系》，《中国文化》2013年春季号。 ③参见项阳《“轮值轮训制”——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年第3期。 ④参见姚小鸥、王克家《“外乐”与秦汉乐官制度》，《文艺研究》2015年第8期。 ⑤项阳：《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》，《中国音乐》2007年第2期。 ⑥参见项阳《俗乐的双重定位：与礼乐对应，与雅乐对应》，《音乐研究》2013年第4期。 ⑦参见禄劝彝族苗族自治县民委、禄劝彝族苗族自治县文化局编《云南禄劝土司府礼仪乐》，昆明：云南人民出版社，1993年。 ⑧参见周晓爽《房山区北窖村音乐会传谱及其活态传承研究》，中国艺术研究院研究生院2012届硕士学位论文。 ⑨[唐]王溥：《唐会要》卷三十四，上海：中华书局，1955年，第630页。 ⑩参见项阳《地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义》，《音乐研究》2011年第1期。 (11)参见项阳《民歌认知续论——对花儿等歌种创承机制的相关思考》，《南京艺术学院学报》2015年第3期。 (12)项阳：《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》，《文艺研究》2012年第1期。 (13)刘再生：《新作迭出百舸争流——“后杨荫浏时代”中国音乐史学的几点思考》，《人民音乐》2009年第3期。 (14)见于笔者当年的课堂记录，大意如此。 (15)参见项阳《山西乐户研究》，北京：文物出版社，2001年。近年来笔者承担的国家社科基金课题《中国乐籍制度研究》、《中国乐籍制度与传统音乐文化》对其有更为深入的把握。 (16)[明]郑纪：《东园文集》卷三，文渊阁《四库全书》本。 (17)项阳：《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》，《南京艺术学院学报》2010年第3、4期。 (18)参见项阳《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》；《男唱女声：乐籍制度解体之后的特殊现象》，《戏曲研究》第71辑；《从官养到民养/腔种间的博弈——乐籍制度解体后戏曲的区域、地方性选择》，《艺术百家》2012年第1期；《雍、乾禁乐籍与女伶：中国戏曲发展的分水岭》，《戏曲艺术》2013年第1期；《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期。