一个长期被误用的文学理论概念——论文学本质不应直接界定为“社会意识形态”，本文主要内容关键词为：文学理论论文,不应论文,本质论文,概念论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2010)03-0212-11
小引
把文学本质界定为“社会意识形态”或“意识形态”，这是迄今为止文学理论界最为流行的观点。一些有影响的教科书，大多把“意识形态”看做是文学的“普遍属性”。直到近年，有的教材依然把文学定义为一种“社会意识形态”。这一观点在我国已延续了大半个世纪，一直被视做文学理论的权威说法，其影响之深广，确为其他界说所不能比拟。
但是，只要细心研读马克思主义经典著作，考察一个多世纪的文学理论史和学术史，分析各种文学理论著述中对文学本质的阐释，就会发现，将文学界定为“社会意识形态”，不但概念是不规范的，而且是由“误译”和“误读”造成的。无论是在马克思主义经典作家那里，还是在当代“西马”文论家那里，都没有将文学直接界定为“意识形态”的文本依据。在马克思、恩格斯的理论术语中，只有“意识”、“社会意识”、“意识形式”、“社会意识形式”、“意识形态”和“意识形态的形式”等几种说法，而没有“社会意识形态”这个概念。那么，为什么我国学者又习惯于将文学或艺术界定为“社会意识形态”呢？我认为，这里面既有翻译上的问题，也有理解上的误差，同时也存在汉语表述上的分歧。研究表明，在汉语中， “社会意识形态”一词，许多情况下已经同“意识形态”的本意无关或关系不大，它只是处于一定历史时期的中国理论家用来翻译“社会意识形式”这一概念的用语。这一点，我们通过了解最初的译文和其后的论著可以得到证明。
简而言之，将文学本质界定为“社会意识形态”，严格说来是在“误译”基础上的误解和误用，是不准确、不科学的。要正确表达文学的本质，按照现已通行的经典著作规范的译法，①应是“社会意识形式”。所以，为了避免术语混乱，“社会意识形态”这个旧译法和旧用词应当加以废弃。因为它对文艺意识形态学说构成了危害，对实现文学理论的科学性和术语的规范化也很不利。
一、问题的由来
“意识形态”一词运用的混乱，和这个词容易令人望文生义不无关系。字面上，“意识”加“形态”两个词组合成“意识形态”，很容易让人将理解的重心放在前面的“意识”上，而把它看成就是一种“意识形式”，进而省略掉它特有的含义。细致辨析“意识形态”概念在经典作家文本中使用的变迁史，辨析当今国际思想学术界已经通行的用法，就会发现，我们长时期以来在使用上是有偏颇的。既然文学界定为“社会意识形态”不科学，那又为什么延续了近百年？
这需要从我国最早的翻译说起。“社会意识形态”这个词，第一次在中国出现，应是1919年5月5日陈溥贤发表在《晨报·副刊》的一篇译文《马克思的唯物史观》②。该文的作者是日本著名马克思主义学者河上肇，他在此文中介绍和阐释了马克思《〈政治经济学批判〉序言》中的历史唯物主义观点。可是，在陈溥贤的译文中，所用的“社会意识形态”概念，根本不是我们如今所说的“意识形态”（英文Ideology，德文Ideologie），而是对应现在所译译文中的“社会意识形式”（英文Forms of Social Consciousness，德文Bewusstseinsformen）。紧接着，李大钊在1919年《新青年》6卷5号发表《我的马克思主义观》一文，其中，也是用“社会意识形态”一词来翻译我们现今所译的“社会意识形式”这个概念。
我们来比较分析一下。目前公认的关于“社会意识形式”和“意识形态”最为权威的译文，是在《马克思恩格斯选集》和《马克思恩格斯全集》中《〈政治经济学批判〉序言》里的一段话中：
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的操作，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。③
如果用这段话的思想来解释文学，那么应该说文学是一种与“现实基础”即“生产关系的总和构成”的“社会的经济结构”“相适应的”“社会意识形式”。它和法律的、政治的上层建筑一样，同是“竖立”在这个“现实基础”之上的。倘若文学的内容中介入的生产力和生产关系之间的变革因素，并借用文学来“意识”和“克服”这个“矛盾”和“冲突”，那么文学也就具有了意识形态的属性，或者说，它和其他“意识到”“并力求把它克服”的思想和学说一样，也就成了一种“意识形态的形式”。这样的理解，应该说是比较符合马克思论述的原意的。
可是，在这段话引入汉语之初，其关键概念的译法发生了错位。众所周知，在汉语语境中，引进并使用“意识形态”概念功劳最大的是李大钊。他在五四时期向国人介绍马克思的唯物史观时，就将“Ideologie”一词译介过来，并将文学艺术也归入其中。在有名的《我的马克思主义观》一文中，他通过翻译，将“经济的构造”、“基础的构造”、“精神上的构造”和“表面构造”等概念介绍过来。那时，马克思主义文献还处在零星译介的早期传播阶段，理论术语的规范性问题远不可能提上议事日程。因此，我们需要用今天相对准确的译文来判别和分析当时的翻译状况。这其中，最需要甄别和注意的，就是当时译成“意识形态”的术语，是不是就是今日的“意识形态”概念？现在译作“意识形态”的概念，当时用的是什么名词？两相对照，“意识形态”一词在源头上被泛化的事实就弄清楚了。
李大钊在《我的马克思主义观》里，关于《经济学批评序文》④的译文是这样的：
人类必须加入那于他们生活上必要的社会的生产，一定的、必然的、离于他们的意志而独立的关系，就是那适应他们物质的生产力一定的发展阶段的生产关系。此等生产关系的总和，构成社会的经济的构造——法制上及政治上所依以成立的、一定的社会的意识形态所适应的真实基础——物质的生活的生产关系一般给社会的、政治的及精神的生活过程，加上条件。不是人类的意识决定其存在，他们的社会的存在反是决定其意识的东西。⑤
对照前面的译文就会发现，目前普遍译作“一定的社会意识形式”（其“社会意识形式”的德文原词是Bewusstseinsformen，英文原词是Forms of Social Consciousness）之处，恰恰被译成了“一定的社会的意识形态”（“意识形态”原词是Ideologie）。这是一个根本性的“误译”。不要小看了这个“误译”，这其实正是在汉语语境中“意识形态”概念被普遍泛化的源头。⑥可以看得出来，“意识形态”一词在进入中国之初，其含义就被扩大和蔓延，变得同“社会意识形式”一词的意思差不多了。
我们再看李大钊对“意识形态”的译法：
当那样变革的观察，吾人非常把那在得以自然科学的论证的经济的生产条件之上所起的物质的变革，与那人类意识此冲突且至决战的，法制上、政治上、宗教上、艺术上、哲学上的形态，简单说就是观念上的形态，区别不可。⑦
这里，本应译作“意识形态的形式”（德文Ideologischen Formen，英文Ideological Forms）之处，译作了“观念上的形态”。这样，虽说突出了“意识形态”的观念性，甚至几乎就译成了“观念”，“形式”译成了“形态”，可这样一来，“意识形态”概念原有的含义以及“意识形态”的表现“形式”的意思，也都不见了。“观念上的形态”与“意识形态”、“社会意识形式”进一步地混淆，由此大大影响了其后理论界和学术界对这些概念的运用。⑧
为此，我们还可以查找到许多马克思主义理论家的文献资料，证明“社会意识形式”和“意识形态”概念翻译和使用上的混乱。譬如，对照李达在1926年出版的《现代社会学》一书和在1937年出版的《社会学大纲》一书中的引文，就可以发现，他使用的“意识形态”、“社会意识形态”，都是现今准确意义上所译的“意识形式”、“社会意识形式”。周扬在延安时期编辑的那本有名的《马克思主义与文艺》一书里，开篇第一章的标题就是“意识形态的文艺”，但只要看他的引文就能明白，其中的“意识形态”，指的其实也是“意识形式”或“社会意识形式”。这些都是影响甚大的滥觞期的理论表述，后来的学者，多是自觉不自觉地沿用这种译法。这恐怕就是问题的由来。
很长一段时间内，我国文学理论中的“社会意识形态”一词，与严格意义上的“意识形态”(Ideology)概念，已经根本不能等同，它其实赓续的是我国早期马克思主义理论家用来翻译“社会意识形式”的用语。如今，对“Forms of Social Consciousness”这个概念已经有了通行的规范译法，即“社会意识形式”⑨，所以，再用“社会意识形态”来界定文学的本质，就不妥当了。
二、“社会意识形式”与“意识形态”关系区分
我国文学理论界对“社会意识”和“意识形态”的混同，还源于在研究中过度偏重文学的内容部分而相对忽视文学的形式因素。
我们的一些文学理论，比较注重从现实状况和基本政治经济事实中“引出政治的、法的和其他意识形态的观念以及这些观念为中介的行动”，在一定限度内，这对文学的社会历史批评理论来讲当然是应该的、有效的。但“我们这样做的时候为了内容方面而忽视了形式方面，即这些观念等等是由什么样的方式和方法产生的”⑩。也就是说，我们过分地强调了文学作品中的社会意识在内容上来源于社会存在，却忽略了“社会意识形式”与“意识形态”观念之间的差别，这就给研究文学本质的人带来“误读”或“曲解”的可能。恩格斯在1893年致弗·梅林的一封信中，曾指出“意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程”。这可以理解为“意识形态”还不是“社会意识的形式”本身，它是被意识——包括虚假意识——制造出来的。我们需要研究文学作品产生意识形态观念的机制、因素及其中介成分，用恩格斯的话讲，那就是如果说以前我们的研究“总是为了内容而忽略形式”，“在这方面有过错”，那么务必“今后注意这一点”。(11)
这一告诫给我们的启示是巨大的。在文学本质界定中，我们往往抛弃任何“中介”，就直接把文学界定为“社会意识形态”或“特殊意识形态”，这恰恰在为了揭示文学的内容而忽视可能承载这一内容的文学意识形式方面犯了错误。我们只有把文学本质界定为“社会意识形式”，并深入探讨这种意识形式具有的内在特点——语言特点、审美特点、意识形态特点、文化特点等，才有可能进而揭示文学的内容特质，揭示文学在“意识形态的观念”方面所应有的成分。混淆“意识形态”和“意识形式”的区别，实际上就混淆了作为观念上层建筑同作为反映、表现、把握它的认识方式之间的区别。这在文学理论研究上造成的后果，就是容易把对文学的理解过分地政治化和功利化。从中外文学史的大量事实来看，不论加什么样的修饰定语，只要用“意识形态”来直接定义文学，在理论上和事实上都是说不通的。
“社会意识形式”与“意识形态”到底是什么关系？二者可以等同还是不能等同？二者的区别主要表现在哪里？
应该说，目前理论界对“社会意识”包括“社会心理”和“社会意识形式”以及“意识形态”概念的理解，是有某种共识的。但是，诚如有学者所指出的，在有些辞书和相关著作中，“社会意识”已近乎于“社会意识形式”，“社会意识形式”已近乎于“意识形态”，“意识形态”又近乎于“上层建筑”。(12)这种状态，在文学理论尤其是文学本质研究中可谓司空见惯，比比皆是。这其中，把文学本质直接界定为“意识形态”或“社会意识形态”（其实，没有不带“社会”性的“意识形态”，“社会意识形态”的“社会”两字是多余的），也就表明意识形态因素几乎占据了文学这种社会意识形式的一切方面，“意识形态”与“社会意识形式”俨然成了同义词。如果文学理论中将文学简单界定成“意识形态”或“社会心理”两类，那么它就完全成了观念或心理的东西，而作为一种独特的社会意识形式的文学，也就名存实亡了。这一点在艺术的其他类型如雕塑、绘画、音乐、舞蹈、书法中，会看得更加清晰。所以，在本质判断上，倘若将文学意识形态化，那恰是理论走向僵化、教条、片面和粗鄙的一个根源。
文献表明，经典作家对“意识形态”问题的关注，其特点主要集中在如下几个方面：在早期著作中，(13)马克思力图建构一种属于自己的意识形态观念，其任务重点是对“意识形态”进行解释、批判和重构。在其学说的雏形期，他对“社会意识形式”与“意识形态”已加以区别。随着对“意识形态”问题思考的深入，马克思开始发现人类社会历史发展的内在规律，这使他对意识形态从阶级根源的分析深入到对一般的社会意识形式及其与社会存在之间客观关系的分析上，《1844年经济学哲学手稿》就初步表现出这一点。也就是说，他的意见和结论，已经过渡到“是通过完全经验的以对国民经济学进行认真的批判研究为基础的分析得出的”(14)。在其后的《德意志意识形态》中，马克思、恩格斯开始把“社会意识形式”与“意识形态”严格区分开来，认为从人们的现实生活过程中，可以描绘出这一过程“在意识形态上的反射和反响的发展”，即使是“人们头脑中的模糊幻象也是他们的可以通过经验来确认的、与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物”(15)。到了成熟期，马克思更是精确地表述为“社会意识形式”是同“生产关系的总和构成社会的经济结构”（即“现实基础”）“相适应的”东西，但生产力和生产关系在运动中会发生矛盾，“意识形态”则是“意识到这个冲突并力求把它克服”的那些观念、学说、理论，它们体现在“法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”(16)之中。
由此出发，联系到文学，我们似可理解为：文学作品是现实生活过程的形象化的呈现，再朦胧、模糊、想象化的作品，也是现实生活过程的升华物。而这其中，它是可以揭示和描绘出这一艺术化的生活过程在意识形态上的反射和回声的。这就等于说，文学是与社会现实基础相适应的，是一种竖立其上的“社会意识形式”，当它介入解释和克服经济基础与上层建筑之间矛盾的时候，它就具有了意识形态的属性，成为了一种“意识形态的形式”。这样讲，既符合事实，也符合理论的逻辑。
三、“意识形态”概念的语义分析
我之所以不主张用“意识形态”来直接界定文学，还有一个原因，那就是通过语境分析可以知道，这个概念的汉译，歧义纷呈，亦欠明晰。
“意识形态”的德文是Ideologie，法文是Idéologie，英文是Ideology，其含义基本相同，拼写也只是个别字母有别。这个词来源于希腊文ιδεα（思想或观念）和λογοσ（理性或学说）的合成，意为“思想或观念之学”。我国学界在20世纪初翻译该名词时，将之译成“思想学”、“观念学”、“空论”、“思想体系”、“意识形态”等等。其中，译成“思想学”、“观念学”一般来说可行，但只译出其特定意义；译成“空论”则过显贬义；译成“思想体系”欠贴切，因为-logie并无体系之意；译成“意识形态”也不贴切，因为-logie也无形态之意。因为这些译法，都是根据Ideologie字面意义的翻译。我们只有追溯该词的历史起源和在文本使用中的意义，尤其是考察西方学界主流学术话语及大众话语对该词的理解和解释，辨析他们在使用该词时所赋予的意涵，才可能在汉译时达到确切。
据美国学者马丁·塞里奇(Martin Seliger)对Idéologie这个法文词的考证，该词并不见于18世纪法国百科全书。查有关记述，该词是普罗旺斯的一个宗教团体首创的，其目的是教导那些热心倡导模仿神秘的基督教信仰的民众。塞里奇的考证至少说明Idéologie并非法国经济学家、启蒙派和感觉主义哲学的代表德斯杜特·特拉西(Destutt de Tracy)所创，他只是将该词引入自己的著作加以使用而已，当然，他赋予该词以新的意义。特拉西在其《思想学基础》(1801)中称自己的学说是“思想学的科学”。拿破仑在1812年的一次演说中，严厉谴责了“思想学家们的学说”“是暗淡的形而上学”。于是，“思想学”(idéologie)这个几乎有着和“哲学”差不多意义的词，在拿破仑那里就逐渐变成了“虚假的世界观”的代称。自此，“思想学”便成了脱离实际的空想或形而上学的代名词。(17)
在《德意志意识形态》中，马克思、恩格斯基本上是沿用了Ideologie概念的贬义使用方法。他们以该词来称呼德国那些不科学的、神秘化的、虚幻的社会观念，并对各种唯心主义思想进行了批判，称其为唤起德国市民“民族感情的哲学叫卖”。后来，在其他一系列著作中，他们则用Ideologie一词来表述那些反映和克服经济基础与上层建筑之间矛盾冲突的多少有些系统化的观点、理论和学说，其中有虚假的东西，也有不虚假的东西，但多是用该词来揭示在阶级利益的立场上有关思想和观念的含义，给予阶级地位和阶级利益的作用以突出的强调，并且完全超越了分析心理学和一般感性学的层次，这就使得“意识形态”概念在更综合的背景下获得了融合特殊和总体的哲学意义。正是由于这一点，“意识形态”一词在其后的思想界和理论界才得到广泛的应用。
可以说，在中外学术界，“意识形态”一词主要是具有反映或体现特定社会集团利益的含义，主要是指一种与“科学意识”不同的东西，这一见解是没有多少异议的。基于此，对于文学来说，不管该词是指有意识的谎言或半意识、无意识的伪装，还是指关于利益集团和社会阶级的相关观念与思想体系，用它来界定文学的本质（或基本属性），都显得狭窄化了。
“意识形态”概念不能用来直接界定文学本质，还可以从国外研究和阐述马克思主义文论的理论家那里找到根据。
阿尔都塞说过：艺术不能被简单化成意识形态，可以说，它与意识形态有一种特殊的关系。艺术虽包含有意识形态，但它又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“察觉”到产生它的意识形态。马舍雷认为，人们普通的意识形态经验是作家创作依据的材料，但是，作家在创作时，把它改变成某种不同的东西，赋予它形式和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式，将它固定在某种虚构的界限内，艺术才能使自己与它保持距离，由此向我们显示那种意识形态的界限。而在这样做的时候，艺术有助于我们摆脱意识形态的幻觉。(18)
卢西恩·戈德曼是卢卡契的门徒，他力图寻求文学作品、世界观和历史本身之间的一整套结构关系。他想说明一个社会集团或阶级的历史状况怎样以其世界观为媒介转换成一部文学作品的结构。但戈德曼的理论缺欠恰恰在于“他把社会意识看做是社会阶级的直接反映，正如文学作品成了这种意识形态的直接反映一样”(19)。看来，文学的形式变化与意识形态变化之间，并不存在简单的对应关系。如果那样理解的话，那是很容易陷入机械文学论的泥淖的。
特里·伊格尔顿指出：“恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中说，艺术远比政治、经济理论丰富和‘隐晦’，因为比较来说，它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于‘意识形态’的精确含义是重要的。”如果认为文学仅仅是具有一定艺术形式的意识形态，即文学作品只是那个时代意识形态的表现形式，那这种观点代表的是“庸俗马克思主义”批评。(20)在他看来，即使把文学看做社会上层建筑中意识形态的一部分，但由于意识形态是一种复杂现象，其中掺杂着矛盾冲突的世界观，因此，文学作品也不可能是占统治地位的意识形态的简单反映。优秀的写作技巧本身，就意味着文学具有一种能自由支配的思想洞察力，而这种洞察力与其意识形态属性的关系是不大的。
2008年，挪威路德维希·霍尔堡纪念基金会宣布，将2008年度“霍尔堡国际纪念奖”授予美国学者、文论家弗雷德里克·杰姆逊，理由是“在杰姆逊自己所说的‘社会形式诗学’的研究中，他对理解社会形式和文化形式之间的关系作出了突出的贡献”。(21)只要对该基金会学术委员会的学术评语稍加分析，就不难看出，杰姆逊是在探讨两种文化形式之间的关系，是将文学看做“社会意识形式”，在此基础上才可能开展所谓“社会形式诗学”的探讨，才能比较“社会形式和文化形式之间的关系”。倘若把文学认定为“意识形态”，那这个评语就难以拟定和成立了。
将文学界定为一种审美的“社会意识形式”，并不意味着就轻视和否定意识形态理论在文艺学中的重要作用。应该承认，“意识形态”概念是马克思主义文学理论中最具活力的范畴之一，意识形态理论也是马克思主义文学理论中最有批判力量的一个学说。现在问题的关键，是要认识这种活力究竟表现在什么地方。
文学与现实的联系是经过改造的，因而是间接的。现实和文学中的意识形态成分，也是多样的、繁复的。科学的意识形态理论告诉我们，单从文学中寻求政治、经济和阶级斗争的状况，只注意文学作品的思想内容而忽视文学形式的问题，其做法是不可取的。正确的态度是分析意识形态形式与文学形式的关系，分析社会形式、文化形式、意识形态因素对文学创作技巧、文体、语言符号以及审美理念和价值诉求带来的影响与变化。文学理论近些年的一个重要成果，就是破除了对带“苏式”特征的文学理论的教条理解，有理有据地分析和评判了先前文学理论体系的缺点和长处，并在此基础上开展了对马克思主义文学理论学科体系的新研究和新构建。但由于历史的原因以及对某些问题的分歧看法，很长时间以来我国文学理论界一直囿于传统的阐释框架，尤其是对文学本质的界定，始终摆脱不了“文学是一种意识形态”的习惯判定。即使有学者想加以改进，也不过是在“意识形态”的前面加上一些特殊的修饰性定语而已，并没有根本改变“文学是一种意识形态”这种界定惯性的限制。这对于建设文学理论体系新面貌，是很不利的。
所以，脱离将文学本质直接界定为“意识形态”的阐释，实事求是地将之放在“社会意识形式”界说的框架内，进而揭示其中形象的、情感的、意识形态的、审美的、语言的以及文化的以及意识形态的属性，才能在符合事实的基础上对文学本质进行合情合理的解答，才能说是在继承原有解释优点的基础上加以纠偏和改造，而不至于变成利用其他学说的概念取而代之或完全另起炉灶。
四、国外文论家界定文学本质的特点
国外文论家界定文学本质的方法，对我们是有借鉴意义的。
作为英美“新批评”派总结性成果的韦勒克、沃伦的《文学理论》，显然不会将文学本质界定为“意识形态”。它强调的是文学形式分析的重大审美意义和美学价值，强调的是文学中语言的特殊用法。在此基础上，它认为各种本质界说的术语，都只能描述文学作品的一个方面，或者表示它在语义上的一个特征，没有单独一个术语本身就能令人满意。由此“得出结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”(22)。
20世纪出版的乔纳森·卡勒的《文学理论》，采取的是沟通结构主义、解构主义和文化研究的视角，认为文学本质“这是个很难回答的问题”。究其原因，是因为文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之点反倒不多。于是它“干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本”(23)。在对文学功能的理解上，它认为说文学是意识形态的手段和说文学是使意识形态崩溃的工具，这两种截然相反的观点都有说服力；认为文学是一种自相矛盾、似是而非的机制，它既要按照现有的规范去进行创作，但同时又要藐视常规。“文学是一种为揭露和批评自己的局限性而存在的艺术机制”(24)。这种解构主义的态度，讲的依然是文学本质的复杂的道理。
特雷·伊格尔顿对文学本质的界定比较特殊。经过对各种定义的分析，他发现“我们也许正在把某种‘文学’概念作为一个普遍定义提出来，但是事实上它却具有历史的规定性”(25)。当然，他不承认文学不稳定是因为价值判断具有“主观性”造成的，但他说，“给我们的事实陈述提供信息和基础的潜在价值观念结构是所谓‘意识形态’的一部分。我用‘意识形态’约略地意谓我们所说的和所言的东西与我们居于其中的社会的权力结构和权力关系相联系的那些方面。按照这样一个粗略的意识形态定义来说，并非我们所有的基础判断和范畴都是意识形态的”(26)。这就明确地指出了把文学直接定义为“意识形态”的不周严性。
苏联时期的文论家也很少有将文学直接界定为“意识形态”的。波斯彼洛夫在《文艺学引论》中认为，文学是一种艺术形式，一种描写性的、能挖掘人的思想和情感的语言艺术，作品的方向性和倾向性“总是表现在形象里”(27)。1978年，他在其专著《文学原理》中则进一步指出，“确定文学的特征也可以不直接从它的历史地变化着的内容深处着手，而首先把文学作为人类的认识和思维的一种稳定的形式来加以探讨”(28)。他对文学特征的分析理路，是先讲“生活和艺术的内容与形式”，接着讲“艺术是认识生活的一种形式”，再下来讲“作为社会意识发展形式的艺术的起源”，最后讲“艺术的意识形态意义”。值得注意的是，他没有简单地界定文学为“意识形态”，而是明确地将之作为一种“社会意识发展形式”，在这个前提下，才来论述文学的“意识形态意义”。他的较为严格的定义是，文学是“一种特殊的、专门的社会意识发展形式”。他认为文学中有些思想“包含着关于生活的某些普遍规律的知识。而另一些思想则是对某些社会关系结构所产生的现实现象的概括性评价，这种思想构成了社会意识中与知识不同的另一方面，我们可以称它为意识形态或是意识形态观点”，并指出“知识和意识形态观点是人们的社会意识中互相渗透和互相影响的两个方面”(29)。
格罗塞在文学本质问题上是以“审美”概念作为核心来界定的。他认为“诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现”(30)。他将叙事诗定义为“用审美的观点为着审美目的的一种事实的陈述”(31)。
别林斯基在《1840年的俄国文学》一文中给“文学”下的定义是：“文学是民族的自觉：文学像一面镜子，反映着民族的精神和生活；文学是一种事实，从这里面可以看出一个民族所负的使命，它在人类大家庭中所占有的位置，它通过它的存在所表现的人类精神的全世界性历史发展的阶段。”(32)这里突出的是文学的民族性、人民性和反映生活的认识性。到了苏联理论家赫拉普钦科那里，在区分文学性质时，他指出“是实现艺术的崇高社会目的，还是排斥它的社会内容，是把艺术创造与人民及其生活联系起来，还是主张艺术是为出类拔萃的人们服务的，是非理性的‘豁然省悟’，还是从艺术上探讨现实——这一切就是在社会主义文学形成时期使它区别于象征主义、颓废派和20世纪各种反现实主义文学流派的一道明确的分水岭”(33)。他显然没有把“意识形态”的差异放在首位。
巴赫金的视角更为独特，他提出“复调小说理论”，指出“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合”(34)。他还指出，独白型是现代意识形态领域中小说创作活动的结构特点，决定了创作的内在和外在的形式。这说明，在他的眼里，文学作品的结构、体裁、形式和作家的“意识”与文学中的“意识形态”不是一回事。
本雅明在《评歌德的〈亲和力〉》一文中说：“批判探求艺术作品的真理内涵，而评注则探求它的实在内涵。这两种内涵之间的关系决定着文学创作的法则。”(35)他认为艺术作品提出的问题可能多种多样，但显示的却是相同的本质规定。这就回到了他不厌其烦地重申的那一点上：“真正的艺术作品只有不可避免地再现为一个秘密时，才是可以理解的……由于除美的事物之外，掩饰或被掩饰的所有一切都不能是本质的，所以美的存在之神圣依据是秘密……不合时宜的解释会使不清晰的东西蒸发殆尽，启示取代了秘密。”(36)
葛兰西认为，艺术作品中存在两种要素，一种是美学的或纯艺术性质的要素，另一种是政治、道德性质的要素。这两种要素在文学作品中是一个有机整体。(37)因此，他一方面赞同克罗齐的“纯艺术”观念，认为“艺术就是艺术，而不是‘预先安排的’和规定的政治宣传”(38)；一方面也强调艺术批评要同文化斗争、对社会文明的批评结合起来。葛兰西的意见承续了恩格斯的“美学观点和史学观点”(39)，其价值在于指明“意识形态”因素是同“文化斗争”、“对社会文明的批评”联系在一起的。
乔治·布莱认为，文学作品从根本上说就是创作主体乃至人类的一种意识的展示，批评就是对这种意识的揭示。(40)任何文学作品都是写作者的自我意识行为，是在对自我的直接的统觉中把握自身。
马舍雷认为，文学并非它表面呈现的那样是作家的独创结果，文学必须被视为意识形态环节内的生产结果。文学生产的成品即作品的特殊价值在于，它通过一定的结构化表现形式展现意识形态，或者说将历史时期内的意识形态及其无穷无尽的话语之流展现为可以体验的经验。“人们生活于其中的自发意识形态不是简单的文本的镜面反映，意识形态被打碎、翻转和暴露，在文本中改变了它原来的意识状态。艺术，至少是文学，因为它们自然地要嘲笑那种关于世界的盲目轻信的观点，把神话和幻象塑造成了可见的对象。”(41)用传统的说法来讲，那就是意识形态的内容被赋予了一种特殊的形式，即使这一形式本身与意识形态相关，但应注意的是，这是以“可见的对象”这一非意识形态的形式固定下来的。马舍雷一方面认为文学不是意识形态本身，也不是意识形态的其余加工方式。作为虚构的产物，文学即便使用了意识形态材料，也因其具体化而把意识形态内容注进了“沉默”领域；另一方面，他认为文学又提示了意识形态在“黑暗”中的存在，同时令意识形态进入相互冲撞的状态，并最终使其暴露出自身缺陷，揭穿它的虚假性质。从这个意义上讲，文学又能“提供”知识，至少提供了知识的线索，只是需要批评家去清理而已。
杰姆逊有鉴于形式主义无法深入到真正反映历史意识的文学形式研究当中，根据意识形态理论框架和卢卡契的文学观念，他认为文学作为感知形式和艺术形式的辩证统一，绝不应当与其他的意识形态形式隔绝，相反，它们之间的关系是历史地被中介的，研究文学的内部规律及其与外部意识形态形式关系、与社会历史运动的关系应该依靠一种全面的“文学社会学”(42)。
上述思想资料虽然并不都是在唯物史观的范围内展开的，但对我们改变思维惯性，还是有参照和启发意义的。
五、唯物史观考察文学本质的特点
非马克思主义文论家不把文学本质归结为“意识形态”，可以理解。马克思主义文论也不应将文学本质界定为“意识形态”吗？这确是需要进一步解决的一个问题。
严格地说，我主张“文学是可以具有意识形态性的审美意识形式”(43)，不赞成将文学的本质直接界定为“意识形态”，并不是像有的学者批评的那样，否定文学的意识形态属性，而是认为只有客观地认识到文学是一种审美的“社会意识形式”，才能积极、能动、有选择地注入作家和时代所需要的“意识形态”成分，才能自觉而符合艺术规律地体现文学的倾向性和思想性，才能更好地实现文学为某种社会理想与政治精神需求服务的目的，同时也才能对多元、多样的文学形态给出合理的解释。这正是按照唯物史观把文学界定为一种审美“社会意识形式”的重大理论意义之所在。
文学这一情感与思维的产物，它不是纯主观、纯心灵的，但又是带主观性和心灵性的；它与现实的社会生活过程相联系，但又是虚构的、加工过的。换句话说，它是“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”(44)。从哲学的意义上讲，这种对文学本质的观察和解释方式，否定了先前“从意识出发，把意识看做是有生命的个人”的主张，而是“从现实的前提出发”，“从现实的、有生命的个人本身出发，把意识仅仅看做是他们的意识”。因之，它“主要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死的事实的汇集，也不再像唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象活动”。(45)
毋庸讳言，千百年来，非唯物史观的文学理论最大的弊端，正是脱离了现实的前提，把文学看做“想象的主体的想象活动”，把文学创作“不是看做实践的、人的感性的活动”，而是看做“抽象的思维”或“直观的形式”(46)。正是在这种思辨终止的地方，由于把人的活动理解为对象性的活动，把人的本质理解为一切社会关系的总和，把情感和思想本身理解为社会的产物，一种崭新的文学理论学说才得以诞生。
由此可以推论出，如果我们依然把文学界定为是所谓“反映和认识生活的一种意识形态”，尽管也强调它的“特殊性”，强调它的“审美性”等，但由于“意识形态”内涵的规定性，那么，这种界说就依然可能在观察方式上回到“从观念出发”或从“设想的东西出发”这样一条认知路线上来，就可能去通过文学来“提供适用于各种历史时代的药方或公式”(47)。而这是不符合文学“反映和认识生活”的实际的，是与历史唯物主义的文学观相悖的。
对“社会意识形式”与“意识形态”之间关系的辩证理解，是我们解决文学本质问题的一把钥匙。这两者都是现实生活的“反射和反响”，两者之间是大范围和小范围的关系，是一般性和特殊性的关系，是文化因素和社会因素、阶级因素的关系，是你中有我、我中有你的关系，而不是相互绝缘、相互对立、相互拒斥的关系。打个比方，“社会意识形式”就好比是“土壤”，它可以长出各种庄稼，开出各色各样的花朵，但这个“土壤”不是由一片沙砾构成的，而是含有丰富的氮、磷、钾等肥料和各种有机物和无机物的，“意识形态”就是其中或有益于作物生长或有害于作物生长的重要元素。没有“土壤”，作物无法生长；没有某种“元素”，作物仍可存活；但有了某种“元素”，作物会发生明显的变化，或长得更好，或长得较差。这个比喻也许蹩脚，但它不是要将意识形态性同其他具有共通性的属性如审美性等并列起来，掩盖意识形态性与特定社会性质之间的关系，而只是寓意“社会意识形式”和“意识形态”对于文学来说是有差别的。有些理论恰恰是抹煞了这一差别。
既然“社会意识形式”是人对现实生活或直接或曲折的反映，那么，作为特定社会阶级利益观念反映的“意识形态”，就不能作为人的“社会意识形式”的前提，而只能作为从经济基础和上层建筑之间的基本矛盾中推演出来的具体特征和具体结论。文学方面是如此，其他方面亦是如此。马克思主义指导文学创作中的意识形态因素是必要的，若说实行“辩证唯物主义和历史唯物主义的创作方法”就不通顺了。否则，恩格斯就不会劝他的表弟“越快掌握资产阶级的散文技巧越好”(48)，也不会指出“现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来”(49)。
文学这种审美的“社会意识形式”，其本身有意识形态性强或意识形态性不强与没有的区分。这要看作品反映（反射、回应、表现）社会生活的实际内容和作者的立场观念而定。反过来讲，当我们说文学具有“意识形态性”甚至充满意识形态性的时候，那一定是以文学的内容和作者的视角反映了社会冲突和阶级矛盾这种“社会意识形式”为前提，不然，“意识形态性”也就无所附丽了。
换一个角度审视，我们还可将文学是一种“社会意识形式”与文学具有“意识形态性”这两者的关系，看做文学客观性与文学主观性之间的关系。鲁迅说：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。”(50)所以，文学的人文性和阶级性是一道存在于作品中的。虽说文学带有阶级性、阶层性，但它是“都带”阶级性，而非“只有”阶级性。(51)这不妨可以理解为在阶级冲突的社会中，文学不但有意识形态性，而且还有非意识形态性。
从历史上看，文学是一种审美的“社会意识形式”，从它不一定具有明显的意识形态性到具有一定的意识形态性，从意识形态性较弱发展到意识形态性较强，这是一个随时代的环境和阶级的因素不断变动的序列，是一条起伏不居的精神曲线。唯物史观文艺学重视开掘文艺的意识形态因素。至于有些意识形态性不强的作品，在特定历史时期和特定社会条件下，发挥了明显的意识形态作用，那只能理解为是从一般“社会意识形式”中引申出来的。它的形象、观点、情感、审美好恶，在对现实的模拟中产生出一种带批判性的功能。这也正是马克思主义意识形态学说作为历史科学所表现出的理论生命力与活力的一个地方。
注释：
①以《马克思恩格斯选集》人民出版社1995年版的译文为准。
②河上肇：《马克思的唯物史观》，陈溥贤译，《晨报·副刊》1919年5月5日。
③《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第32-33页。
④即现在通行翻译的《〈政治经济学批判〉序言》。
⑤《李大钊全集》第3卷，北京：人民出版社，2006年，第25页。着重点为引者加。
⑥董学文、凌玉建：《汉语语境中意识形态概念泛化源头略说》，《湖南社会科学》2008年第4期。
⑦李大钊：《我的马克思主义观》，载《李大钊全集》第3卷，北京：人民出版社，2006年，第26页。着重点为引者加。
⑧例如，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，就曾说过，“作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物”（《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第860页）。这里的“观念形态”，严格说来是不准确的，似可理解为“社会意识形式”，也可理解为“意识形态的形式”，因为有些“文艺”，就不能简单说是“观念形态”，其概念用法显然受李大钊译法的影响。
⑨见中央编译局翻译的新版《马克思恩格斯选集》和《马克思恩格斯全集》。
⑩《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第726页。
(11)《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第727页。
(12)安维复、杨素群：《论社会意识形式和社会意识形态》，《吉林大学社会科学学报》1997年第6期。
(13)主要指《论犹太人问题》(1843)和《〈黑格尔法哲学批判〉导言》(1844)等。
(14)《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第45页。
(15)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第73页。
(16)《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第32-33页。
(17)胡为雄：《关于汉译中的“意识形态”一词》，《学习时报》2008年10月15日。
(18)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1986年，第21-23页。
(19)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1986年，第38页。
(20)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1986年，第20页。
(21)王逢振：《詹姆逊荣获霍尔堡大奖》，《中华读书报》2008年11月5日，第18版。
(22)韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第16页。
(23)乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年，第23页。
(24)乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年，第43页。
(25)特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社，1986年，第13页。
(26)特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社，1986年，第19页。
(27)波斯彼洛夫：《文艺学引论》，邱榆若等译，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第107页。
(28)波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1985年，第48页。
(29)波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1985年，第94、95、99页。
(30)格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年，第175页。
(31)格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年，第185、190页。
(32)《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海：时代出版社，1953年。
(33)米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社编译室译，上海：上海人民出版社，1977年，第214页。
(34)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第29页。
(35)本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第144页。
(36)陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第108页。
(37)葛兰西：《论文学》，吕同六译，北京：人民文学出版社，1983年，第6页。
(38)葛兰西：《论文学》，吕同六译，北京：人民文学出版社，1983年，第13页。
(39)《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第561页。
(40)乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年。
(41)Pierre Macherey,A Theory of Literary Production,trans.,Geoffrey Wall,London:Routledge,1978,pp.132-133.
(42)杰姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝译，南昌：百花洲文艺出版社，1995年，第79页。
(43)董学文、李志宏：《文学是可以具有意识形态性的审美意识形式——兼析所谓“文艺学的第一原理”》，《广西师范大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
(44)《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第860页。
(45)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第73页。
(46)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第54-56页。
(47)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第74页。
(48)《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第578页。
(49)《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第683页。
(50)《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第208页。
(51)《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第128页。
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