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中图分类号：J702 文献标识码：A 文章编号：1672-2795(2003)01-0068-06
一
舞蹈创作的困难和苦恼，往往在于“找不到形式”——找不到能完美体现内容的形式 。一个舞蹈作品(如“游黄山”等)，如果找不到合适的外形式，实际上也就只是随意性 的动作拼凑，而不成其为真正的“舞蹈作品”。
所以美学家克罗齐说“画家缺乏了形式，就缺乏了一切”，“诗人画家若没有掌握形 式，就没有掌握一切。因为他没有掌握他自身。同一部诗的题材可以存在于一切人的心 灵。但正是一种独特的表现，就是说，一种独特的形式，才使诗人成其为诗人”。(克 罗齐《美学原理》)
文学家歌德也说：“对于每个人，素材都摆在面前，似乎只需对内容有所把握，就能 抓住内容，而对于大多数人来说，形式是一个奥秘。”(歌德《诗与真》)
可见，形式对于一切艺术样式来说，都极为重要。
不过，对舞蹈艺术来说，舞蹈的形式是运动的人体，换言之，人体是舞蹈家运用的生 花妙笔，因此，在一切艺术类型中(甚至是与绘画和戏剧相比较)，形式对于舞蹈艺术来 说显得尤为重要。
二
在一定意义上，形式是铸造舞蹈“性格”的根本(基础)。因为舞蹈的内容本身就依托 于舞蹈的形式而存在。这也就是说，当舞蹈作品的内容确定下来之后，舞蹈形式的寻觅 是主要的，尤其是寻求“形式”与内容的契合、融合、拍合、相合等，显得更为重要( 而各种舞蹈样式和种类的区分，如民族民间舞蹈、芭蕾、现代舞等等，在一定意义上说 也主要是在形式上的区分)。
克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”，这种“意味”，喻之于舞蹈，实际上就是指已 化为内容的形式。因此，形式的统一和连贯也就是内容的统一和连贯。甚至可以这样说 ，寻找舞蹈形式的贯通比寻找内容情节的连贯来得更为困难和重要。
因此，当我们说，寻找舞蹈作品的核心形式，或者说种子形式(外形式的主动作——主 体动作)时，也可以说就是在寻找舞蹈内容的主体表现。
就如抽象属性的书法线条本身一样，舞蹈人体动作的线条运动，其本身是没有具体内 容的。然而，一旦线条(具体的手的位置和脚的移动)按照一定的空间，特别是按照一定 的时间序列组合起来之后，它就立即显示出一种独特的追求方向，即内容的显现，就像 音符没有内容，而当音符按照一定序列排列起来立即构成美好的音乐一样。所谓线条( 书法的线条运动，舞蹈动作的线性的移动)的感情内涵，从精确的意义上说，我以为即 是指此。
由此看来，舞蹈形式与其内容的关系，是一种互为因果的关系链，即是一种融为一体 的耦合(联系)。正如黑格尔所指出的：“形式与内容是成对的规定，为反思的理智所最 常运用。理智最习于认内容为重要的独立的一面，而认形式为不重要的非独立的一面。 为了纠正此点必须指出：……没有无形式的内容，……内容所以成为内容，是由于它包 括有成熟的形式在内。”(黑格尔《小逻辑》)而所谓成熟的形式，对舞蹈来说，也就是 要求舞蹈内容完全融化(转化)成为舞蹈的形式，从一个方面说，也就是要求不拘泥内容 与形式的直接对位，忌讳直接对内容进行“翻版”式的形式摹写(如我国传统戏曲那样 ，唱“八月十五月光阴”，即手先指向天，然后两手作圆环状)。
可见，对舞蹈艺术来说，其内容是如此紧密地依托于形式的支撑，一个形式蹩脚的舞 蹈作品，我们与其说是蹩脚的舞蹈，倒不如说它还不能算是“真正的舞蹈”来得更为恰 当。然而，在实际创作中，有时会出现这种现象，某些舞蹈作品形式的“新颖”与其内 容的贫乏，形成了强烈的矛盾对比；但舞蹈艺术的本体要求，却是化成为形式的内容， 这难道不是悖论?但如果对之稍加审视，我以为，这种与内容无关的形式“新颖”，与 其说是“新颖”，毋宁说是“怪诞”，它只是以其形式的“哗众取宠”来掩盖其根本上 的形式的不成熟。
三
舞蹈艺术与小说、戏剧等叙述性艺术不同，所谓“翘袖折腰之舞”(《西京杂记》)， 形式的打动是观众审美主体的第一次打动和真正契机，由第一次打动(形式的打动)才能 进入内容的打动(第二次打动)，在这点上，它与中国的传统戏曲有相似之处。然而，又 有所不同的是，舞蹈的内容(甚至对舞剧而言也是如此)，其复杂的情节内容已经淡化到 了不能再淡化的地步。因此，第一，舞蹈没有了美的形式，也就失去了观赏性；第二， 当舞蹈的内容(题材)一旦确定下来之后，形式的建立高于一切，即寻找舞蹈外形式的角 度和突破点，比内容更为不易。
换句话说，舞蹈作为一种真正的表现艺术，形式的因素常常重于直接描写的对象的内 容，即它并不表现一种具体的对象，而是内容直接凝结在形式之中。因此，真正的表现 艺术是最注重形式规律的，如音乐之和声、对位，书法之间架结构等。而再现艺术，则 一般是要求以对象的具体内容取胜。
照此述理，即使对戏剧性较强的舞蹈艺术来说，情节(剧性内容)的发展与外形式(动作 )发展的关系，也不外乎这样两种：一种是以动作来说明、解释情节；一种是动作融化 成了情节(剧情内容)，情节外化成了动作(外形式)，甚至是达到了形式即内容、动作即 情节的地步。成功的舞蹈创作，当然是后者而不是前者。
四
舞蹈形式(线性的运动)实际上是人体的运动和内在气的运动合一的产物，因此，它也 就是宽泛意义上的舞蹈“语言”。
可以说，舞蹈是一种人体动作的旋律艺术，然而问题在于，这种人体旋律(形式)是对 生活动作的直接组合——“美化模拟”呢，还是对人类感情序列的“抽象”?也就是， 是举手攀枝之类的《摘葡萄》呢?还是完全依靠形体的翻、滚、腾、跌、左回、右旋等 等来表现人类感情之类的《希望》?这是当前辨识舞蹈形式的两种截然不同的差别—— 审美观念。
以我看来，作为一种表现艺术，舞蹈对人类感情的抽象是主要的，因为，模拟的动作( 形式)，其内涵量毕竟是有限的。换句话说，对于一种具有真正审美价值的舞蹈来说， 必须是情节演衍成形式，从而也就是感情转化成为了形式。
五
舞蹈形式(动态的排列组合)可以说是一个魔方(魔球)，舞蹈的创作关键就在于找到这 种排列组合的秩序(规律)。
舞蹈形式(语言)的基本要素是：节奏性、连贯性、一致性和呼应性。
然而，这四要素充其量也只是创作形式的方法要求，而不是舞蹈形式本身。就如同形 式的创作有很多原则要求一样，也不能代替舞蹈形式本身。但实际上，舞蹈形式创作的 方法要求和原则要求，是人类自身给定的，它也因之随人类的进步而不断地变化。因此 ，大雕塑家玻里克利在他的《法规》里说得那么板板实实：“美是各部分之间的对称和 适当的比例。”但在我看来，对称和比例适当的要求，它只能是人类舞蹈文化发展上众 多的形式创作方法和原则要求之中的一种而已。
由此看来，舞蹈形式是一种依赖眼、耳的可感形式，说到底就是一种信息波，对观众 来说，也就是一种接受这种信息波的感觉(舞蹈的欣赏是一种运动知觉)，因此，舞蹈形 式感对观众的传递和打动，也就是信息对审美主体的放射和传播。在这里，形式自身是 形量，观众的接受是感量(带有模糊感和精确感等等)，合乎审美的舞蹈形式创作，也就 是形量与感量的结合。这样，信息量的大小，负载内容的恰当否，对观众刺激程度的深 浅等等，最终还是依据于信息(形式)自身，即依据于它与审美主体的相互默认和契合。 要求外观的新颖、美观、规整、抑或是对称、比例适当，以及如何达到新颖、美观、规 整、对称和比例的适当，这也就是追求舞蹈形式美的不易。
换句话说，动作的排列组合给予了舞蹈形式的最终完成，但这动作的排列组合，在一 定意义上，其方式却是无限的。今天看来是有序、规整、美观、新颖的排列组合，明天 会被看成是非有序、非规整、非美观、非新颖的，它们之间的判断，最终也是依人类的 认识(认读舞蹈形式)而改变。
可见，舞蹈形式本身在内涵上就具有不断变化和扩大的意义，从手舞足蹈到手足的延 伸，声色(服饰、道具)的综合，空间形式上的延拓，以及三个空间的自由运用等等，形 式的翻新可以说是无穷尽的。
古人说，“山川与予神，过而迹化”(石涛)，“众皆密于盼际，我则离披其点画”(《 历代名画记》)，在某种意义上，舞蹈形式的动作就如同中国绘画中的“意笔画”，简 单的笔墨点画，创造出无穷尽的大千世界，历经人类数千年而其魅力不减。可以这样说 ，舞蹈形式的“笔墨情趣”就似泼墨渲染的绘画一样，在这方寸舞台的三维空间，充满 了奥秘。
六
一个简单的舞蹈动作，能使人流连忘返，这也是舞蹈“形式感”(有意味的形式)的魅 力。
然而，何谓形式感的魅力?换句话说，舞蹈形式能产生审美的趣味(魅力)，其秘密何在 ?原因(契机)当然很多，对一些成功的舞蹈编导来讲，这就是“经验”和“窍门”，依 俗话讲，也就是“有门槛”。《黄河魂》用船浪相搏的起伏队形组合表示一种精神气质 ；《大海畅想曲》(浙江艺术学校演出)运用覆盖整个舞台的蓝色绸缎的波浪图形，意想 湛蓝的大海；《渔舟唱晚》(上海舞剧院)用拟人的山水笔墨情趣，男女之间的阳刚和阴 柔比较，摄取大自然美之精华；《友爱》(上海舞剧院)将残疾人的拐杖化为稳定的、有 形式感的三点支撑舞姿；《扭》(河北地区民族歌舞团)将日常生活中的动作作了无限风 趣的形式夸张；《醉鼓》将鼓上的运动作为动作的支点，等等，都是在“一点”上巧思 妙想、出奇不意而取胜，也就是找到了“点子”。如借用武术的行话说，就是学会了“ 四两拨千斤”的运力绝技——形式创造之窍门。
但另有一点，却普遍不为人所注意。这就是，只有当我们将舞蹈的形式提到了“风格 化”的高度，这一舞蹈作品才最终具有了稳态的形式。
可以这样说，舞蹈形式是对生活的第一次抽象，而稳定的形式风格可以说是对它进行 的第二次抽象。在这里，巨大的社会内容依靠舞蹈演员人体的动作而演化成了一种稳定 的风格，换言之，即社会内容通过“风格化”的融合(编导演)而成了“有意味的形式” 。因此，随着历史的推移，对舞蹈形式的审美实际上也就替代了对舞蹈内容的欣赏。如 同清初八大山人(朱耷)的绘画，后人对它的关注，实际上并不在于其当时的政治倾向和 内容意蕴，感兴趣的倒是其风格的独特。这其实也就是形式的创造量和稳定感在起作用 。
因此，题材、内容……无论就哪方面来说，一种艺术样式对内容的负载和表现，只有 化为一种稳定的表述符号——提到了风格化的高度，其才有稳定的生命力。
七
当然，风格是舞蹈形式所具的性质，而舞蹈形式感的稳固以及意味的最终寻找，却在 于对一个一个具体舞蹈动作的处置。也就是欲提高舞蹈形式创造的量和质，其关键何在 ?即如何抓到舞蹈形式的节奏、力度、幅度、交响性和动态感等等，这里面大有巧妙。
声(音乐、节奏等)、色(舞美、服饰、灯光等)、形(狭义而言，指人体的动作等)是舞 蹈可感形式的全部内涵。
舞蹈造型(包括个体的动作造型和群体的队形变化)却与形式感的产生直接发生关系， 如圆形表示流动，方形代表安定，斜三角显示动势，水平线显现平静，波浪线喻示波动 ，放射状则体现力量，等等，它就如同绘画构图一样，具有形式创造上的科学性。
点——线——块，把众多的细节动作(点)组接在一起(线)，再连成一个整体(块)，这 是一个完整的舞台形式创造过程。在这里，形式细节的构连是紧要的，它要求流畅、通 顺；核心动作(主题动作)的选用也是紧要的，它是构成整体动作的基因，关系到整个作 品形式的风格和内涵意义。
形式的美(意味的追求)，并不在于动作难度的高下和繁复，而在于恰当，这也是舞蹈 形式创造的一个常理——言简意赅的创作形式。所以，一个简简单单动作的反复，如《 快乐的啰嗦》的摆手与跺脚，会使人惊叹不已；一个适当的技巧的动用，如《 金山战鼓》中的“前空翻下鼓”，“抢脸过鼓”和“串翻身击鼓”，会使整个形式趋向 超常规的成熟；而一个朴朴实实的动作停顿，如新疆男子独舞《快乐的心》中的停顿， 其“亮相”的效果，传递给观众的感情信息量，有时会超过大起大落的串翻和大跳。因 此，我们又可以这样说，技巧是形式的“亮点”，反复是形式的“升华”，亮相则是形 式的凝聚(感情的凝聚)。
有的舞蹈动作在整个舞蹈中，不表现任何感情，甚至是不说明任何东西(没有任何意义 )，而只是一种装饰，如《丝路花雨》中的“三道弯”，作为整体动作(形式)的中介和 过渡，但这种装饰性的形式动作，在某种意义上却决定了一部舞蹈作品的整体形式的连 贯和流畅，甚至是风格的形成。
“舞者，乐之容也”(《乐府杂录》)，作为形式的一个组成部分，音乐是舞蹈动作的 一个重要的形式支柱。因此，寻找动作与音乐的统一，将舞蹈动作融化成可视的乐感形 式，也是成功的形式创作秘密之所在。
不仅如此，道具等等运用的灵巧机敏，也会加强动作(形式)的亮度和活力。如《采桑 晚归》中那根两头缀两片桑叶的竹篙，在撑船时是桨，拧弯后成了蚕匾，挑在肩上又成 了挑桑的扁担。在这里，道具成了舞蹈形式美的“传神”工具。这也就是说，形式的稳 定和成熟，与服饰、舞美、化装等等都有关联。可以这样说，在某种意义上，色彩又是 形式的“外形式”。
八
舞蹈形式的构成又讲究“取势”，即指舞蹈动作的总气势，也就是古人说的“气韵生 动”。它不但含有造型构图的意义，主要还是指整个舞蹈的内在气韵的运动方向，一举 一动、一开一阖、一上一下，都讲究承上启下，气韵连贯，时时照顾到整个舞蹈整体的 运动感。
因此，又可以这样说，舞蹈形式感的支柱是“神”和“味”(气韵生动)，它包括动作 的组合、结构的构想等等。不过，由于每一个编导在个体文化、爱好和习惯上的迥异， 他们对于动作的组合、层次的排列等等，也是各不相同的。因此，各自的舞蹈作品的风 格只能是各具千秋，即“神”和“味”上面貌各异，虽然“气韵生动”是共同的追求目 标。杨丽萍的《雀之灵》和传统的《孔雀舞》，形式感的风格便迥然不同。人们常说， 给舞蹈形式以“性格”(个性)，我以为主要就是指此。
而更由于舞蹈艺术是一种转瞬即逝的时空“表演”艺术，所以，舞蹈形式的韵味(神味 )，最终还得在表演者(演员)身上完成，即最后依赖于表演者自身的舞蹈修养——技艺 的高低，形体的锻炼，对作品的理解程度，琢磨感情的准头(与编导和观众意想中的契 合程度)等等。如刀美兰表演的独舞《水》，说是舞蹈作品本身的魅力，难道不能说是 刀美兰表演的魅力?
九
舞蹈形式创作的大忌，在于找不到动作发展的主旋律。如繁复动作的堆砌，毫无意义 的技巧炫耀等等，可以说都是它的种种表现。
形成不了完美的舞蹈形式感的动作，可以说只是一种随意性的动作拼凑，也可喻之为 “一种疲于奔命的动作运动”。其表现的征象是：动作的走向不明确，动作的连接不顺 畅，动作的整体不统一。这实质上是舞蹈编导创作意念混乱和不清楚的表现。
疲于奔命的动作运动，换句话说，也就是在审美上没有可感性。可感性是舞蹈形式创 造，甚至是舞蹈作品成功的关键依据。当然，可感性不等于可懂性。我们说形式的可感 性，是依据舞蹈动作对观众(审美主体)的投射，能引起感情上的足够共鸣而言的，即使 是很抽象的现代舞，也由于其动作的可感性，因此其动作的第一次打动(传递)就能使观
众得到情绪上的满足。
可见，可感性实质上是动作的清晰与模糊的统一。舞蹈动作在一定意义上允许模糊性 ，正是为了更好地表达和传递感情，在这里，动作的可感和弄懂是两个意义(层次)上的 问题。所以，可感性具有接受美学上的意义，感情通过形式的传递而感知——可感性， 与让观众去猜想动作的意义内涵(动作在叙述什么、说明什么、表现什么)——可懂性， 是截然不同的两码事。动作的可懂性最终只能走向对生活(包括人类感情)的直接模拟， 然而，一个逼真酷肖的模拟动作并不一定具有可感性，由于创作意念的混乱和不清楚， 它也一定会表现出动作的走向不明确，动作的连接不顺畅，动作的整体不统一。
所以，把生活中的骑车、织布、插秧，原原本本地搬上舞台，即使表演得再酷肖逼真 ，具有了可懂性，但却没有舞蹈的可感性。唯其如此，民间舞《放风筝》是舞蹈，而马 塞尔·马尔索(法国哑剧表演艺术家)表演的《风筝》却只是哑剧。
由此可见，疲于奔命的动作运动，并不是在于观众看不懂，恰恰相反，正是由于其过 分的追求动作造型的“看得懂”，如闹不清的采花动作，无休止的大跳、小跳、转身以 表示欢快等等，而造成繁复动作的堆砌，毫无意义的技巧炫耀，因之而最终丧失了其审 美上的可感意义。即使是舞蹈编导赋予动作的那点仅有的内容意蕴，也在这疲于奔命的 运动中因不断“内耗”而丧失殆尽。
疲于奔命的动作创造，由于其动作的不准确(走向不明确)、不顺畅(连接的生硬，动作 与动作之间的脱节)和不统一(前后动作的风格等等的不一致、不连贯)，也使得演员在 表演中非常苦恼，表演很困难，且找不到很好的恰当的自我感觉。
十
舞蹈又可以说是人体的诗。
诗的语言必须饱含思想和情感，而深厚博大的思想和强烈浓郁的情感，也只有通过最 浅显的语言表达出来，才是最理想的诗。“神用象通，情交所孕”(《文心雕龙》)，舞 蹈亦然。
假如我们从这种意义上来探讨，试问，舞蹈形式的功能和价值何在?显然，“万变不离 其宗”，舞蹈形式千变万化，其最终目的和意义就在于以无限小的量感(信息量)来传递 最多的思想和情感。在这里，一个单一的舞蹈动作与之负载的思想和情感，不成必定的 比例关系，倒是与其依附的总体的舞蹈形式设计成正比例。换句话说，舞蹈形式(语言) 是思想和情感的织体，舞蹈形式的更为成熟和完美——并不是更为复杂，正是为了能更 好地发挥情感和思想载体的功能和价值，这也可以说就是我们研究舞蹈形式的结论。
什么叫舞蹈的民族性?舞蹈的民族性就是舞蹈的民族性格。而舞蹈的民族性格在很大程 度上是决定于舞蹈形式的风格、风貌、特色等等。简言之，所谓民族精神、民族感情、 民族理想、民族气质、民族风格等等，对舞蹈艺术来说，集中地反映在这种有“意味” 的舞蹈形式上——人类审美对象化的人体运动。