中国艺术人类学研究述评，本文主要内容关键词为：人类学论文,述评论文,中国艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以学院学科框架为参照系来考察，我们似可以将这样一些关乎艺术的研究实践与传统的艺术研究相区别开来，并将其划归为艺术的文化人类学研究一类：其非孤立专注于对艺术形态本身的描述，而较自觉地关涉物态化的艺术品与其创作、欣赏、保有群体之间的程度不同的影响关系探讨。据此，我们可以大致获得一个对艺术人类学加以综合评述的基础平台。
一、滥觞期的学术实践
对中国人类学的创立有着重要影响的蔡元培先生在1918年根据古籍文献及西方人类学资料写成的《美术的起源》①一文，阐述了进化理论，呈现了与西方早期某些人类学艺术研究相类同的色彩。1928年中国人类学田野调查工作的启动标志着中国人类学学科的创立，从此后所进行的田野调查的成果中，我们得以检视出一些可划归艺术的人类学研究的文字著述。如，1929年凌纯声赴东北松花江调查形成的《东北松花江下游的赫哲族》一书中就以至为精详的描述呈现了其歌舞器乐等艺术活动；1934年刘咸率海南生物科学考察团人种学组深入海南黎族地区调查，在体质测量之外，他兼及社会文化事象的搜集研究，其《海南岛黎人文身之研究》(1936)被赞誉为是“应用科学方法研究黎人艺术的开山作”②，而其《海南岛黎人口琴之研究》(1940)综合运用了历史文献、田野民族志资料及比较分析方法，是较典型的人类学艺术研究成果。于此类著述中，应该特别提出强调的是岑家梧的《图腾艺术史》(1937)。在该书中，岑家梧梳理了西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，归纳了中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗，结合关于各地民间习俗的民族志资料，将图腾艺术置于人文——地理时空内，论述图腾艺术产生的原因并阐说图腾与艺术的关系。其所操持的关于艺术问题的社会历史解读立场、开阔纵横的比较分析方法，客观呈露了一种在文化人类学视角下探讨艺术问题的研究路数并展示了其独特学术价值，因而学界也基本倾向于以其为中国艺术人类学研究的肇始之作。
20世纪三四十年代关乎艺术问题的田野调查，浸润在中国人类学界倚重于社会功能学派理论的学术背景之中，传统“经世致用”的治学态度也在发生着持续的惯性作用，使得研究实践相对侧重于艺术的社会性方面。而这种倾向又集中体现在岑家梧的身上。他在1943年底写成的《论艺术社会学》一文中认为，所谓艺术社会学，就是应用社会学的科学方法，以艺术为社会现象的一种，探讨其发生、发展，与社会各现象间的因果关系，并提出了艺术社会学研究应着力的内容：(1)艺术起源问题；(2)艺术的本质问题；(3)艺术的进化问题；(4)艺术进化的阶段问题；(5)艺术天才问题。很显然，他所认同的这些研究论题和西方艺术人类学研究中的部分主旨取向有着相当的一致性。虽然其时零散涉及民族艺术的人类学调查研究报告已不同程度地体现出学者们把艺术同其所置身的社会生活联系起来的方法取向，但让学界正视艺术的人类学研究于人类学之关系结构的契机，则是1947年中国民族学会召开的第三届年会。这次会议提案明确了“学术分科的必要——每一种学术之进步，皆赖其工作分科之细密与研究之专攻。民族学研究之内容固极为庞大，而方法上之派别亦有甚分歧。故吾人应确定民族学内容之分科标准，如物质文化，工艺学，比较艺术学，比较宗教学，比较社会制度，文化学，民族分类与民族史等分科。每一民族学者应努力专攻一二分科，使能学有专长而有所贡献”③。其主张将工艺学和比较艺术学专门划定为民族学主体学科框架下的分支，换言之，也就是认定了艺术应该作为人类学研究中的一个专门研究领域，此抑或可视为艺术人类学在中国人类学发展体系中占位、正名的一个学科史依据——尽管艺术人类学的学科创建。直到20世纪80年代都是个被延宕的课题。
二、20世纪80年代以来的研究状况
20世纪80年代，随着美学研究的兴盛一时，对审美对象——艺术的讨论成为了热点，各种理论视角争相登场，人类学视野下的艺术研究由此而被召回。依据学者自身学术背景及知识结构对其研究实践的影响，以及研究著述所呈现出的实际学术旨趣，我们大致可以按研究的不同立场取向，将20世纪80年代以后学者们在人类学视野、理念指导下（包括自觉与不自觉的）进行的艺术研究实绩概括为以下两种类型：
（一）艺术审美研究取向的
包括人本主义和科学主义在内的西方现代美学致力于突破古典美学抽象、思辨的治学模式，而人类学对艺术和审美问题的涉及尤其是“民族志”内包含的大量异域文化中的艺术材料，客观上为美学研究艺术起源等问题以及理论创新开启了一个新视野。受西方学术实践的启发，一些从事美学研究的中国学者也捕捉到了艺术审美研究与人类学联袂的契机——生动鲜活的民族志资料为艺术史及艺术哲学中某些传统论题的新阐发提供了“实证”的支持。
邓福星的《艺术前的艺术——史前艺术研究》(1986)是大量引入民族志资料进行艺术学论述的早期代表性著述。他充分征引了人类学、考古学关于世界各后进民族艺术形态的记述资料，论证其关于艺术起源与创造劳动的人类起源同步的观点，并勾勒出与史前人类社会生活史相对应的史前艺术史。书中提及“一定社会条件下的经济基础和人们的社会实践活动，最终制约以至决定了当时的艺术和相关的美学思想”④，但所使用的民族志资料在一定程度上被“片段化”，具体时空背景也被虚化遮蔽，因而认为其于艺术人类学研究的参与推动是处于一种不自觉状态的。而在朱狄的《原始文化研究》(1988)一书中，美学与人类学之交叉结合的可能性和必要性得到了明确的宣扬⑤。朱狄以“论原始思维”为线索串联梳理了19世纪以来的西方人类学理论流派，对西方具有相当影响力的关于旧石器时代艺术的理论进行了对比述评，并在他所认定的这两大学术平台基础上进入到关于“现代原始部族”艺术的讨论。他强调：“美学应该从‘美’字还远未出现的地方开始。这就意味着需要建立一门新的交叉学科，它的最迫切的课题就是对审美发生的研究。……它涉及史前考古学、人类学、心理学等一系列美学之外的学科……”。“人类学者常常把文化看作是一种历史现象，这种观念可以说是人类学方法的灵魂，他们希望把每一个重要的结论都建立在考古学的证明上，而这种方法正是美学研究所缺乏的。”“人类学家所发现的事实比美学家所做的推论更重要，如果推论不符合事实，就立刻会丧失它的价值。”⑥尽管其旗帜鲜明地以艺术审美问题为研究的最终指向，但是他极力推崇人类学理论方法及民族志资料与艺术理论的互补运用，所呼吁创建的“新的交叉学科”与艺术人类学其实有着极深的对应关系。
在审美研究的立场上，王一川曾专论过艺术人类学的建设问题。他的《审美体验论》(1992)一书的第二章即名为“艺术人类学论纲”，较早明确地使用了“艺术人类学”这一术语。他进一步区分了广义和狭义的人类学，而取前者为其论说的基本界定，认为“广义的人类学，可以泛指研究人的问题的各种哲学学说，甚至可以上溯到古希腊时代。人类学思想可以说是源远流长的，艺术与人类学的渊源同样如此”⑦。这样，问题就转化成了艺术与研究人的问题的哲学学说之间的关系认识，换言之，回归到了对艺术于人的存在意义的检讨。在他的理论逻辑里，“人类学是从人类存在、人类生命这一根基上考察艺术的，任何艺术都必然同人的自由、人的解放、人的完整紧密联系起来”⑧，因而艺术人类学就是“以艺术本体论为基础，运用各种可能的具体科学方法去综合地、整体地研究艺术这种审美体验形式的感性解放意义的学科”⑨。可见，王一川是在“人类存在的科学即人类学”⑩的自定义前提下谈论艺术人类学的，他隐约感到了在其中应有实作性很强的方法为支撑，但未能深究，显然他对现代学科体系中的人类学学科定位和理论方法是隔膜的，而他对艺术人类学的理解其实是站在了艺术哲学的学术阵线上的。
易中天赫然以学科命名的著作《艺术人类学》(1992)的问世，极大地推动了文化人类学视角与艺术研究的结合。易中天极力推崇格罗塞在《艺术的起源》中以“人种学”材料而昭示原始艺术现象并将其纳入艺术哲学的视野而导向一个长期为美学和艺术学或忽略的艺术起源问题，更以其为艺术人类学之奠基作。《艺术的起源》由此成为易中天在中国学界倡导艺术人类学的范本：借助于实证的民族志资料，从美学和艺术哲学的角度，通过艺术现象的探讨达致对“人类”存在的理解。因而他赋予艺术人类学这样的学术责任：“艺术人类学是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学。”(11)正因为他以艺术本质还原为根本性的学科任务，在他看来的艺术人类学几乎相当于艺术发生学，由此也圈定了其研究对象的范围——以后进社会的艺术为比照的所谓“原始艺术”。当然，他的这种人类学研究色彩限于选取民族志资料而为其论点佐证，舍弃了对亲历田野及民族志资料的时空完整性的追求。尽管如此，其代表了国内有着美学研究出身的学者在进入艺术人类学领域时的一种共同研究取向，并持续产生着影响。但在其后的《人的确证——人类学的艺术原理》(2001)一书中，易中天走向了与王一川相一致的立场，申明书中“所谓‘人类学’，就是马克思所说的‘人学’（人的科学）”(12)，将在《艺术人类学》一书中设定的艺术人类学学科逻辑起点——“从人类学的角度来说，它必须是实证的；从发生学的角度来说，它有必须是逻辑的；从艺术学的角度来说，它还必须是艺术自身的”(13)——演为了其关于艺术本质的“人学／人类学”定义或假说的基本层次：哲学的、心理学的、艺术学的(14)，在某种程度上表明了一种对人类学核心方法及理论的间离。
至90年代末期，在一批有着美学学科背景的中青年学者努力倡导、践行的推动下，艺术的人类学研究获得了向其“田野”特色的回归及对学科属性的强调。
郑元者在译介了梅里亚姆(Alan P.Merriam)关于艺术与人类学之学科关系的论文基础上(15)，结合国内审美研究的实践而特别强调了艺术人类学在关于美学、艺术科学之学科知识重构上所具有的独特价值：“艺术人类学研究正可以为全景式的人类艺术史的知识景观图，提供充分有效的事实证据和足够的审美再创造的可能”，换言之，在他看来，艺术人类学对于艺术史的构拟和美学原始问题的探讨提供了一种新的理论建构路径及实证资料。因此，一方面，他肯定了既往的研究实绩——“史前艺术考古学和艺术起源学研究在揭示史前社会和现代土著社会文化的背景性知识与历史存在境况上就显得至关重要”；另一方面，他也特别伸张了艺术人类学的学科属性及研究方法——“始终扎根于人类学的学术立场、文化背景、知识背景和技术性手段”，“在考据求实和田野调查的基础上深入开展理论研究，融微观的描述特性与宏观的规律性把握于一体”。随着研究的推进，学界日渐认识到对艺术史、美学学科宏大叙事的追求的困难，于是，转而寻求整体研究旨趣的宏观指导价值与具体实作研究的微观理论建树之间的整合对接。据此，郑元者提出将美学理论的开放性与来自田野的审美多样性明证相对应，以建构“完全的世界美学和美学史”为总体学术目标，进一步明确了在一种工具性立场上来看待艺术人类学于中国美学研究之出路的价值。
人类学视野中的艺术研究对美学学科的倚重，以审美人类学的出场为一学术高潮。审美人类学究其本质是在艺术人类学研究阵营之中，重点着力于艺术活动的审美问题探讨的一种研究取向。同时，应强调的是，在审美人类学大量奠基于田野作业的学术实践的推动下，作为国内艺术人类学研究中出现较早且从者甚众的、指向艺术审美层面的研究，最终完成了由借鉴文献资料进行艺术的人类学还原到亲历田野获取一手资料而为理论建构之基础的方法转型，实现了其对人类学母体学科方法规范的认同。
（二）社会文化研究取向的
自20世纪80年代下半期起，有别于20世纪上半叶那些为数不多的涉及艺术的社会性描述中多少带有社会阶段进化发展论调色彩的状况，在相对“远”政治立场下的对艺术现象／活动的文化意义解读及对其现实存在、具体样态的社会语境描述和剖析渐次登场。滕守尧于1987年出版的《艺术社会学描述》以艺术的各种相对性质及与之相应的自然、社会因素为基本结构立场，对各种艺术思潮的出现、更迭进行社会文化渊源方面的考释。类似的改换角度考量艺术问题的主张，在台湾学者刘其伟关于艺术人类学的学科价值及使命的论述中亦有表达：“美学与艺术科学的目的无非都是企图能够找到一个永恒不变，而又普遍适用于美学的原则，以便一劳永逸解决艺术本质与规律问题。进一步的所谓‘艺术人类学’，它当是更积极企图从根本地来改变既往的传统观念，运用文化人类学为基础，来阐述‘原始艺术现象’，把‘美学’与‘艺术科学’的眼光，导向另一个崭新思维的方式……”(16)持有相近学术理念的研究者推出了一些专题性的或针对门类艺术而进行的社会文化阐释著述，诸如吉林教育出版社在1992年推出的“中华艺术文库”（5册），孙新周的《中国原始艺术符号的文化破译》(1999)，户晓辉的《地母之歌：中国彩陶与岩画的生死母题》(2001)等。但此类研究在很大程度上也倾向于从历史文献资料及民族志记述中获取线索或佐证进行特定艺术现象的社会文化还原，因而是在一种宽泛的、虚化了具体时空和人群面貌的层面上，对艺术之样貌、意义、功能的考古式阐释和“类”化对应的概况性文化解读。与此同时，在作为门类艺术的音乐研究领域内，得益于对脱胎于比较音乐学的民族音乐学理论的引介，率先从田野作业的角度践行了把艺术作为文化来研究的人类学旨趣。
随着文化人类学学科理论的大量译介及国内学术研究队伍的日渐成熟，人类学者逐步从婚姻家庭、宗教、仪式、器物文化等传统研究领域拓开对象范围，开始有意识地关注艺术问题；而从事艺术理论研究者也接受了指向人的现实存在的整体文化观。在“作品－社会环境－人”这样的认识观照框架下，艺术的人类学研究实践进一步强化了其“实证的”、“属人的”学科特质，形成了一批源自田野的、展现艺术活动整体图景的成果。诸如：郭净《心灵的面具：藏密仪式表演的实地考察》(1998)，方李莉《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》(2000)，傅谨《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》(2001)，曹本冶《中国传统民间仪式音乐研究》(2003)，容世诚《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》(2003)，马盛德、曹娅丽《人神共舞——青海宗教祭祀舞蹈考察与研究》(2005)，王杰文《仪式、歌舞与文化展演——陕北、晋西的“伞头秧歌”研究》(2006)，张士闪《乡民艺术的文化解读》(2006)等等。
上述研究论著中对于艺术活动中的人的关注，大都采取以“类型”为其基本出场单位的做法，在某种程度上，“人”仅仅是作为使某艺术活动顺利展开／某艺术品最终呈现的一个“完形”角色在场，其个体特质往往被活动结构程序中的模式化角色定位所遮蔽。然而，“艺术的实质不仅仅是作品，也不仅是产生这一艺术的社会环境，还有更重要的就是创作这些作品的人以及创作这些作品的群体，他们的深邃的思想，他们丰富的情感，他们坎坷的人生经历，他们的集体意识，他们的经验世界以及他们和社会生活所形成的各种复杂的网络关系等等”。对艺术创作／操持主体的个体化关注，在21世纪以来的研究中日渐得到了有意识的强调。自2001年启动的国家重点课题“西部人文资源环境数据库”建设，投注了相当科研力量于西北民间艺术的人类学田野调研，在陆续发表的多篇调查报告中，围绕对民间艺术在保持传统与创新发展之间所面临的调适抉择的反思，明确地聚焦于艺术活动与所操持人群的具体关系及意义建构问题。在将作为艺术活动主体的人做“现场性”具体面貌呈现的学术实践之外，同时还出现了将艺术创作／展演主体从具体的艺术活动场景中剥离出来而以其个人生活史与艺术实践史相映照来进行阐说的研究路数。乔健所组织进行的对山西乐户的调查研究，可谓此中较为集中典型的体现。(17)循此路径者并不在少数：《民俗研究》所刊载的“民间剪纸能手”系列文章，即介绍剪纸艺人的从艺历程、作品种类和技艺特色；高星《中国乡土手工艺》(2004)及《中国乡土手工艺》（续篇）(2006)是作者辗转各地亲身对现实生活中手工艺人进行访谈的案例集成，记录了数十位乡土手工艺人的生存境遇、手艺传承等多方面的情况，黄静华《乡民的艺术人生——以艺人为中心的民间艺术考察和研究》等。应该特别指出的是，从当前研究的总体情况来看，对艺术创作／展演主体个人生活经历的关注，即使不以专著的形式展开，也程度不一地体现在了对艺术的社会文化取向的人类学研究实践中，其正在成为中国本土艺术人类学研究理论方法中的一个必要组成部分。同时，在对艺术活动“当下的”人、事、物的“深描”中，运用社会文化理论对其加以多维解读[18]的研究姿态日趋自觉。
三、结语
综合而论，中国学界在文化人类学视野下所进行的艺术研究呈现出的两种相分异的立场取向——审美艺术还原和社会文化还原[19]，前者以对艺术样态的发展演进考释及对审美多样性与一致性问题之间的关系论辩为学术担当，后者则着力于在解构艺术的“本体性”界定基础上从艺术作品、社会环境、操持者三个维度而整体呈现具体艺术活动并立体多面地揭示其“当下性”内容。既有的研究在内容上基本限于个案阐论，绝大多数学者仅止于宏观地谈论艺术人类学研究的指导思想和立场而未尝致力于学科理论建构。就研究对象而言，一定程度上受进化论及国外学界影响而在相当长时期内都局限于研究那些直观的形态要素较为简单素朴的本土少数民族社会艺术，至20世纪末期始把学术视野拓及汉族社会，尤其是汉族社会普通民众阶层中的艺术活动。同时，与国外学界的情况类似，其对各种艺术形态的研究是不平衡的，大多集中于绘画、雕塑、雕刻等所谓“视觉艺术”上，在事实上造成了艺术人类学研究对象的偏狭和其“名”、“实”不符的尴尬。至于研究的方法，则于文化人类学研究方法手段的发展历程无出其右：经过了从翻检各种文献记录资料以为佐证到亲历田野从参与观察访谈中进行分析判断并得出结论的方法转型。而作为田野工作记录的民族志文本，尽管从对艺术品本体的形态细部逐一描述并辅以社会文化背景为阐释的书写方式，转变为对整个活动过程依据其时空展开顺序而加以详细记录并予以艺术行为主体生活经历以相当程度的关注，但这样的民族志文本与传统的关于婚丧、祭祀等活动的记述几乎没有差别，不可否认地遮蔽了艺术中的独特的感性内容，因而，艺术人类学的民族志书写，也有待于进一步的实践讨论。
注释：
①他从概念的辨析入手，将“美术”做了狭义与广义的区分，其采用的广义界定内涵大致相当于我们通常以为“共识”的“艺术”。
②岑家梧：《西南民族研究的回顾与前瞻》，《岑家梧民族研究文集》，民族出版社，1992年，第22页。
③参见《中国民族学会年会提案》，载《边疆通讯》1948年第4期（总第45期）。
④邓福星：《艺术前的艺术——史前艺术研究》，济南：山东文艺出版社，1986年，第95页。
⑤在该书“后记”中，朱狄坦言：“我早就有一种预感：美学的一些基本问题的研究将要在文化人类学的领域中进行。”
⑥朱狄：《原始文化研究》，北京三联书店，1988年，第779-781页。
⑦⑧⑨⑩王一川：《审美体验论》，百花文艺出版社，1992年，第33-37、41、47、46页。
(11)(13)易中天：《艺术人类学》，上海文艺出版社，2001年，第18、22页。
(12)(14)易中天等：《人的确证：人类学艺术原理》，上海文艺出版社，2001年，第351、350页。
(15)郑元者：《美学与艺术人类学论集》，沈阳出版社，2003年，第48-61页。
(16)刘其伟：《艺术人类学：原始思维与创作》，台湾雄师图书公司，1991年，第22页。
(17)其研究成果——乔健、刘贯文、李天生《乐户：田野调查与历史追踪》，2001年由江西人民出版社和台北唐山出版社同时出版。
(18)如王杰文在《仪式、歌舞与文化展演——陕北、晋西的“伞头秧歌”研究》(2006)一书中，以“仪式展演”、“类狂欢”理论进行的解读；张士闪在《乡民艺术的文化解读》(2006)中，所进行的关于宗族认同等问题的讨论；徐霄鹰在《歌唱与敬神——村镇视野中的客家妇女生活》(2006)中以性别认同及社会性别建构的相关理论进行艺术活动阐释。
(19)名其“还原”，实即言一种研究的目的指归。
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