视觉现代性的中国选择，本文主要内容关键词为：现代性论文,中国论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就像整个现代性问题源自西方一样，视觉现代性问题在中国无疑也有一个中西语境题域。但是，问题的关键并不在单纯的所谓中西交互作用上，而在这个交互作用的历史语境及其历史构成和结果上。由于不同文化给定性的缘故，视觉现代性在中国不仅呈现出与西方不尽相同的情形，而且在不同历史时期还呈现出很不相同的局面。正是这种不同彰显出视觉现代性在中国的自身逻辑，并为其在文化自觉意义上的进一步发展，提供了一些富有启发的依循。 视觉现代性的中国历程 视觉现代性诞生于19世纪中下叶，当时在西方成为视觉现代性重要触动因素的摄影，同样也是触发视觉现代性在中国崛起的重要因素之一。但是，近乎相同的成因却引发了不尽相同甚至迥然有异的结果。 19世纪中叶，摄影开始进入中国，并在约20年内迅速催发了中国摄影产业的诞生。[1]随着摄影进入中国，原先已为中国人熟悉但并没有被完全接受的写实技法迅速被接受，首先在日常图像消费领域，然后渐渐渗入到作为艺术的图像创造中。其典型体现就是书籍和报刊插图，“1868年2月1日在上海出现了中国最早的画报”[2]，那是由完全写实图像主导的画报。到了19世纪末20世纪初，基于三维透视原则的写实构图几乎主导了整个书刊业的插图，这些批量生产的图像使民间本来就对西洋写实画法的好奇变成了业已习惯了的图像消费。整个20世纪上半叶的中国图像消费，无论是画刊画报，还是商业广告，乃至宣传画，都几乎无一例外地被写实构图主宰。那时的中国近代绘画中，物象特征被勾勒得更加清晰，色彩也变得更加饱和、浓郁，尤其在民国时期，传统绘画中出现了越来越明显的受西方写实画法影响的痕迹。建国后，现实主义一举成了20世纪下半叶统领中国图像消费和图像艺术的主导性原则。 视觉现代性的中国之路与西方不同，由于传统给定的不同，摄影之类在西方和在中国引发了完全不同的现代性之路。在西方，由于传统视觉中本来就是写实性视图占主导地位，摄影引发的不是走向而是背离写实性；在中国，由于传统视觉中写实性因素没有得到凸显，摄影的出现将传统视图中本来被抑制的写实性因素激发出来。因此，视觉现代性的中国之路一开始不是走离，而是走近写实。这种走近，一方面体现于早期连环画、素描、油画、版画等视觉艺术门类的引进，另一方面也体现于自身传统画法中写实性因素的凸显。进一步看，这也清楚地表明，我们早期引进的西方只是近代西方，还不是当代西方，那是西方正在渐渐退隐的东西。本来，随着时间推移，对西方的关注自然而然会移向20世纪以降的西方，但建国后由于政治因素的缘故，这种延续中断了。因此，现实主义继续一统天下。 改革开放后，当我们再横向看西方时，映入眼帘的是背离写实传统已经有一百多年的西方。一开始表现不适，原来几十年的现实主义方式不仅使我们与当代西方生疏，而且也与自己的传统生疏。但是，传统恢复得快，当代西方现代性的渗入就有些慢。于是，对于当代中国，现代性问题就凸显为传统的现代化问题，而这个现代化不再是此前与近代西方的结合，而是与当代西方的结合。这个结合虽然在改革开放后才开始跃入中国视觉现代性建构的前沿，但个别尝试早就开始。早在20世纪上半叶，就有不少中国画家开始将视线投向西方正在展开的现代美术运动，并尝试引入自己的创作，而这些尝试大多走向了凸显中国传统本来具有的写意因素。改革开放后，当离开写实已经很远的当代西方进入中国眼帘时，写意几乎成了走向现代的不争之路，只是程度已经远远超过20世纪上半叶，以致各种不太消化的结合层出不穷。这不单纯指向当代西方，也指向自身传统。 由此，视觉现代性的中国之路独特地呈现出双元特质：由最初对写实的深入转向对写意性的拓展。这一方面是由于西方视觉实践的变迁，另一方面也是自身视觉传统的特质使然。就前者而言，在现代化路程上，我们确实经历了一个从对近代西方到对当代西方关注的转向过程；就后者而言，我们自身的视觉传统与西方不同，它本身始终内蕴写实和写意两种要素，正是这种兼顾性的二元并存使得视觉领域转向现代的努力不是偏向写实就是偏向写意，因为传统视像对这两者的兼顾使得革新似乎只有走向不兼顾这样一条道路，偏向写实或偏向写意，都是背离传统，都是对传统的一种创新。由此，留下的问题是，除此之外，视觉现代性的中国之路还有没有其他的路呢？ 视觉现代性的中西维度 视觉现代性是在西方特有的图像语境下诞生的。到了中国，就像整个社会的现代化一样，它虽然来自西方的触动，但具体形态又鲜明地与自身传统有关，与自身特有的图像语境分不开。此间，问题的关键主要并不在与自身传统有关，而在自身传统与西方传统迥然不同。正是这个不同使得视觉现代性在中国呈现出多维张力的复杂性。“多维”主要是指既有来自西方的触动，又有来自自身的应和，而且即便西方也分化成传统和现代两部分，由此基于传统的应对既有对传统西方的应对，也有对现代西方的应对。即便从现代性角度看，也始终离不开与西方传统的关联，因为现代西方唯有基于对其传统的理解，才能解开其现代性的奥秘。所以，视觉现代性问题无论从各自传统还是从展现形态看，都有着一个中西不同维度的问题。看不清这一点，不仅中国视觉现代性面临的根本问题无以彰显，而且对视觉现代性本身的理喻也会出现偏废。 对于西方的现代性视觉，谁都会说，那是以形式化为其首要和主导特征的，又有谓其是走离写实画法，转向写意，进而到抽象。其实，形式化也罢，写实写意也罢，乃至抽象，这些都是中国传统所没有的。“形式化”是指视觉表达纯粹由所见到的视觉要素，如点、线、面、形等来实现，而不再与这些要素所承载的非视觉性内涵相关。“写实写意”也与我们传统中的所指不尽相同。“写实”本来就是一个来自西方的术语，它主要是指按照日常视觉构图(三维)去造像；“写意”这样的说法虽然中国也有，但在用于叙说西方现代性视觉时却有着与中国不尽相同的内涵，它主要是指抛弃写实图像，直接抒写主观之意。而在中国，再怎么写意都不会完全脱离写实图像，它始终是在对象的形中玩味主观之意。因此，西方意义上的“写实写意”在中国是找不到直接对应的。至于“抽象”则更显然是完全西方的东西，我们的视觉传统再写意都不会走向抽象，不会抛弃写实因素。由此可见，西方的视觉现代性无论在出发点(背离写实)，还是在最终落点上(形式化、抽象)，都是中国所没有的。视觉现代性问题在西方有其特定的维度，那就是走离传统的由形式承载之内涵来决定形式理解，让形式本身去引发视觉理喻。进一步来看，由于形式所承载的内涵来自日常视觉活动的积淀，走离这样的内涵决定，就是走离日常形式，也就是专注于特异的、与日常不同的形式。其目的在于借此激发起对形式的不同理喻，不同于日常。所以，视觉现代性在西方有着隐秘的反现实维度，其关键题旨在于引发不同于日常的视觉感。 这样的现代性到了中国似乎成了无以凭依的东西。由于所针对的对象(写实)不存在，结果(形式化)也就成了无以立足的东西，这应该是视觉现代性进入中国后面临的困境。凡现代性，无论如何都是传统的演化，都是在传统基础上的创新。在西方的激励下，我们从自身视觉传统中找不到西方现代性所针对的东西。于是，传统的更新就自然走上嫁接的道路。最初是将我们传统中没有的写实性引进来，然后又将我们传统中同样没有的写意性因素引进。前者指向的是传统西方，后者指向的是现代西方。由于两者都是中国传统中没有的，因此，都能分别起到推动中国传统更新的作用。但是，单纯的“新”不一定就能代表事物本身的发展方向，单纯筑基于语汇层面的创新并没有把握住中国视觉现代性的自身维度。 我们的视觉传统在语汇层面显出自身特质的地方，恰在于兼顾，兼顾象形与传神，也就是兼顾写实与写意。两者彼此依存、不相分离。以此与西方的视觉现代性相接自然出现一个困境：找不到直接的对应。西方是从问题的一面(写实)走向了另一面(非写实)，而我们本来就兼具两者，于是，更新就变成了走离这个兼顾，要么偏向写实，要么偏向写意。这是传统语汇所给定的现代性之路，同时也是单纯就语汇而言的。但是，视觉语汇要获得真正存在，必依赖其传达。西方现代性语汇所蕴含的传达是批判现实、释放和激发日常现实所压抑的东西。正是如此，它才获得了坚实的存在根基，因为自19世纪中叶以来的现代西方，这种释放和激发形成了一股强大的文化诉求。而在中国，由于现代化后起的缘故，文化诉求方面有着明显的错位。正是这种错位铸成了迄今视觉现代性的中国之路。 19世纪中下叶随着西方现代性进入中国，在视觉领域引发的更新之所以走向写实而不是写意，那是由写实语汇特有的传达使然。写实传达出的是对日常现实的肯定，而当时中国缺乏并积极构建的恰是强烈的入世精神，这是我们传统中没有或不够充分的东西。视觉现代性在中国之所以最初走上了写实之路，就是由当时的文化追求使然。从19世纪下半叶到20世纪下半叶，整个中国的现代化之路主要围绕建设现实而展开。这就给写实语汇的崛起奠定了根基。但是，到了20世纪末期，随着西方另一种现代性(非写实)的涌入以及自身社会现代化进程的加速，视觉领域渐渐出现19世纪中下叶西方现代性启动时的情形：走离写实。但是，从语汇层面看，此时作为出发点的写实与当时西方并不相同。首先，视觉接受中的写实图像主要在民间，而不在作为纯粹艺术的绘画领域；其次：即便绘画领域中出现了基于写实构图的油画、素描等，其写实性也与西方不尽相同，其中留有明显的中国印记，这不单纯在选题上，也在画法上。传统美术中出现的一些强化写实性因素的现象就充分说明，20世纪中国美术出现的写实性因素与西方不同，那不是完全基于三维透视的图像语汇，而是在兼顾写意和传神的框架下强化写实性因素。换个角度说，是用写实性因素去辅助写意性因素。在西方的写实那里，视觉理解很大程度依赖于现实经验；而在中国的写实那里，视觉理解只是部分来自现实经验，部分又超越了它。 这就表明，视觉现代性在中国有着与西方不尽相同的维度。如果说它在西方主要针对的是基于三维透视的写实图像，旨在通过不同于现实图景的视觉语汇使对现实的不适有所释放，那么在中国，这种现代性主要针对的是由兼顾而来的双重弱化：写实和写意方面的力度缺乏。兼顾的语汇不可避免地带有写实和写意两方面的弱化。西方由原来单一的写实转向了同样单一的写意，就其各自追求来看，力度都丰满、饱和。写实时不打折扣，写意时同样彻底。这样的现代性进入中国后，表面看来直接引发的是凸显写实或写意性因素，其实，这种凸显并没有破除兼顾的框架，而是在强化视觉表达的力度。也就是说，视觉现代性在中国首先面临的问题是表达的强度，而不是在写实和写意间进行选择，因为传统的方式中本来已兼具两者。迄今的现代性之路无论是凸显写实还是写意性因素都是一种增强视觉强度的努力，这种强度是我们传统中所没有的，是被西方现代性激发出来的。 中西在视觉语汇层面的错位导致了无以直接嫁接的困境，这是否意味着视觉现代性的中国之路必然与西方相异，其间是否有结合点？就语汇来看，相异性应该是命里注定的，也是合乎文化逻辑的。但是，就视觉现代性迄今的中国之路来看，其间的关联应该存在，因为我们的现代性努力大多是在西方激励下出现的，虽然最终结果不尽相同。由此，要揭示其间的关联就必须越过语汇，深入内里，从不同语汇的各自表达角度，去彰显视觉现代性中国之路的奥秘和路径。 视觉现代性的中西接点 就理论来说，两种截然不同的文化是无法简单嫁接的，相异只会导致互喻和互启。事实也是如此，不仅中国社会的现代化，而且整个艺术现代性之路，都是沿着互喻和互启的道路展开的。“互喻”和“互启”并不表明两者无以通达，恰恰相反，这正是两者得以通达的所在。两者无法简单嫁接表明的是无以直接通达，如抛弃传统原有的中间点(兼顾写实写意)而单一地凸显某种因素，但并不表明其间没有接点。就像西方的视觉现代性也是很大程度在东方传统的“启喻”下走上征程，当代中国视觉现代性也要寻找出中西接点。由于这个结合点不在语汇的简单嫁接上，那就应该在语汇的背后，即语汇传达，恰是这一层面能使我们继续前行，由传统转向现代的启喻。 如前所述，我们面对的视觉西方有一个从传统转向现代的过程，而且两者在语汇层面很不相同。但是，从中国传统角度看，视觉西方无论过去还是现在，都呈现出某种一体性的东西，那就是表达的强度和彻底性。视觉语汇中本来有着两个基本维度：写实与写意。与此对应，传达也呈现出两个基本面向：感性的和理性的，或客体的和主体的，亦或过去的和现时的。写实语汇激发的主要是理性活动，展现的主要是客体性主导的东西，很大程度上是凭依过去(前)经验；写意语汇则相反。面对写实要素占主导的图像，视觉理解与日常视觉经验有很大程度的同位。而在日常视觉理解中，起作用的主要还不是当下所见，而是相关前经验的积淀。面对非写实占主导地位的图像，视觉理解无法全然与日常经验挂靠，此时，只能主要凭依当下的看去理喻对象。这时起主导作用的不仅是当下性和即时性，同时也是较单纯的视看。日常视觉理解中，视觉对象很少是凭依单纯的看或当下的看被理解的，各种非视看性因素，主要从功能和功利方面的考虑，也就是观念性的东西，往往会渗入其中。这样一来，写实图像由于挂靠着日常视觉经验，因此主要是凭依理性活动；而非写实图像由于没有了这种挂靠，主要是由当下的看而来。前者的客观性只是在于驻守日常所见，驻守业已存在的、造型的和观念的；后者的主观性只是在于激发主观创造性，不再太过依赖于前经验或观念性的东西，而是凭依当下的看(感性活动)去滋生。视觉西方从传统向现代的转变其实就是从视觉问题的一个方面转向另一个方面，其表达也就对应地是从理性主导转向感性，从客观转向主观，从对既存经验的凭依转向当下生成。无论是过去还是现在，西方视觉语汇以其清晰的传达出现，不是厚此，就是非彼。图像有了清晰的表达，表达强度也就油然而生。无论写实还是写意，图像都是感性的视觉活动，表达的强度由此也就是感性表达力的强度。这是视觉西方所特有的。 中国的视觉传统与之不同，从一开始就以兼具的形态出现。视觉表达本来就以所述的两个维度出现，兼具也就意味着对二者的同等拥有。这种同等有别于视觉语汇的两个基本形态，也就有别于一般意义上的视像。一般意义上的图像或象形，或抽象，居于二者之间就使得我们的视觉传统从一开始就要走离单纯视看性因素，弱化视觉中的感性因素。《周易》“立象以尽意”、儒家“崇文抑画”、道家“大象无形”，都是在抑制或弱化单纯感性的看，以致我们的视觉传统中渐渐诞生了特有的兼顾图形，因为唯有弱化了图像中的单纯视看性因素，兼顾才能出现。弱化之后，图像还是存在可见，但此时所见图像已不同于单纯视看或日常视看中的图像。另一方面，它也不是西方意义上的非写实图像，具象的基本视觉要素还是存在。这种兼顾图像自然有其特有的表达：将主体内心的意天衣无缝地注入到了对象造型中，所谓天人合一在视觉领域中的体现。从视觉语汇角度看，这种映现心意的对象图像必然是以弱化视看性，即感性因素为代价的。在视觉西方越来越渗入中国现实的时代，这种弱化显得越发明显，因为在具有感性强度或单纯视看强度之图像的映照下，我们的传统图像就越发显出这方面的弱势。因此，中西视觉文化的差异并不是人们通常认为的那样在写实写意上，而是在一个弱化了单纯感性视看并借此去映现寓居于对象中的精神，一个恪守单纯感性视看并凭借外在渗入，或直接或间接地去映现精神。“直接”宛如西方现代图像展现日常视看不见的精神，“间接”宛如西方传统画像激发理智或知性层面的精神，二者都不是存在于对象显形中的，都是外在于对象显形的。 由是观之，视觉西方能给我们的启喻就不在写实写意上，而在提升视觉感性强度上，这恰是我们的传统没有而西方始终拥有的。视觉西方的现代性转向表面看来是转向非写实，其实是转向感性本身，不再让图像意义的建构依赖于知性或理性活动，而是单纯由看本身，尤其是当下的看去建构意义，这就是转向纯粹的感性。现代性要义之所以是“过渡的、短暂易逝的、偶然的”[3]，就是回归纯粹感性使然，唯有单纯的感性才是瞬间、短暂和偶然的。传统中国视觉的现代转型就是要转向感性，提升原来成弱势状态的感性强度，既不是凸显写实，也不是偏向写意，因为两者都离开了我们视觉传统的根本。就像西方现代性转向并不是根本上颠覆传统，而只能是在自身文化框架内顺应时代之变。我们视觉传统的根本是语汇上的兼顾，破了这一点，无异于抛弃了视觉传统的根本，彻底颠覆了文化给定。无数历史事实表明，这样的颠覆是不会有生命力的。所以，在视觉现代性问题上，中国和西方的接点不在写实写意上，而在感性自主建构意义上。对中国来说，这意味着提升图像的感性强度，让图像意义在感性本身中生成。现代西方对视觉中国的启喻也应该在此。 视觉现代性的中国之路 中国迄今的视觉现代性历程，主要还只是时间维度上的现代，即19世纪末以降出现的变化，总体上还没有出现真正植根于传统的现代性转向。也就是说，还没有出现既筑基于传统之本又迎合时代之需的视觉图像。19世纪末以来，西方视觉现代性进入中国后之所以引发了不同于西方的变化，是因为后补性地引入我们传统中本来没有的写实性，而不是我们的传统在脱胎换骨向前演进。其实，后补引进的并不是西方的现代，而是过去。要与现代西方接轨，那就要把握住现代西方在视觉领域的根本——回归感性，回归感性对意义的自主建构。 因此，视觉现代性的中国之路首先不应在对写实性的增强上。从西方视觉现代性的历程来看，写实性恰是要克服的。最初由平面性开始，经由碎片化、动感化走向抽象化，包括此间衍生出的超现实化和身体化，都是对写实性的抛离。如前所述，写实图像引发的是日常视觉理解，而这样的视觉感知往往是依存于一些其他非视看性因素，如功能的、伦理的等。而对这种图式的走离，所谓的现代性转向，就是让视看本身去建构意义。看是一种感性行为，也就是单纯感性地去建构意义。当然完全可以说，我们不必步西方后尘，他们抛弃了写实并不意味着我们也要这样。但是，从事理角度来看，写实不应该是视觉现代性中国之路所在。从传统角度看，我们一直有着去象形的传统，转向写实势必与我们骨子内里的传统相悖；从现实角度看，当代中国随着西方现代化的不断渗入，视觉领域中对非写实图像，即对单纯视看(无需其他观念介入)的需求已经渐渐滋生，写实图像赖以存在的根基越来越脆弱。其次，视觉现代性的中国之路也不应在走离写实性上，这无异于跟风现代西方。自19世纪末以来的西方视觉现代性传入中国后，一直有比较前卫的画家不同程度地模仿，早期如潘玉良等。林风眠虽有鲜明的自身特色，但明显的变形应该来自现代西方的启迪，后来出现的抽象画风，包括移居海外的赵无极等。所有这些形态虽成就各异，但都由于程度不等地在尝试着走离写实的画风，因此在走离我们视觉传统之本：兼顾写实与非写实。这样的努力固然会赢得如林风眠等很多人的赞同，因为现实中本来就有着较西化的人，但是，传统中国还是占据着主导甚至异常明显的份额。因此，完全抛弃传统而通过跟风去尝试现代化应该不会奏效。 我们的视觉传统中最具特色的东西，应该是现代化转型要恪守的框架，那就是介于写实和非写实之间。而其中可以革新或与现实需求不一致的地方，应该在单纯视看性或感性因素的弱化，强化这方面因素应该是视觉现代性的中国之路所在。但是，强化并不意味着单纯的浓墨重彩，而是引发一种更大程度上当下的视看，即尽可能剔除视看中前经验的渗入。西方的做法是走离写实，最终走向了抽象。视看对象中没有了与日常可以建立联系的任何东西，这时的视看只能依赖于当下所见，前经验没有了可以渗入到视觉理解中去的空间。而我们的传统框架，兼顾写实与非写实，又是不应打破的，这就要求现代转型在形式感上下功夫。表面看来，我们的传统似乎本来就这样：截取对象的形式使其映现主体(心)的内涵。但是，由于形式还是对象的形式，外形方面的加工都只是微加工而已，视觉感知中的当下性因素是很微弱的，感知还是很大程度依赖于前经验的积淀。要在这样的造型中剔除前经验对视觉感知的渗入，就必须将原来造型上的微加工提升，但不是向非写实提升，而是向感性强度提升，即突出对象单纯形式方面的要素，使视看一方面现出与日常不同的形，另一方面又清楚地恪守于对象性造型。此间，西方早期现代派有不少可以借鉴的地方，从19世纪中叶到20世纪初的视觉现代性努力，这一段时期的现代性努力在走离写实的路途中基本还是采用微加工的策略。由于他们的“微”还是比我们的传统厉害，因此便对我们有可资借鉴的地方，那就是更大程度地将对象的形，即日常视见不到的视觉性因素凸显出来。所谓的形式感就是更强烈地感受到对象的外显形式。这种强烈往往是通过一些明显的形式加工实现的，由于这个加工必须顾及写实，因此往往体现为隐去和凸显并存，隐去对象的一些形式要素，同时又突出另一些形式要素。这应该是视觉现代性的当代中国之路所在，而且迄今已经出现了一些类似案例，如吴冠中。但远远不够，这方面的空间远没有被穷尽。沿着这个方向前行，不仅能够创造出迎合当下中国需求的视觉产品，而且也将给当代世界视觉现代性的发展提供来自中国的启迪。