用电影传播中国文化的精神——吴宇森导演访谈录，本文主要内容关键词为：中国文化论文,访谈录论文,导演论文,精神论文,吴宇森论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间：2010年9月18日
地点：吴宇森北京电影工作室
初秋雨后的北京，整个城市在清风中流溢着一种透彻澄明之感，被阴云遮蔽的阳光偶尔映照在钢筋水泥铸造的森林间，在一处如同世外桃源的灰色楼宇内，我们见到了吴宇森导演——就像拜见一位隐居在深山中的长老，他的微笑与谦逊，他的低沉与和蔼，怎么也不会让人想到他就是那个创造了上亿美元票房奇迹的金牌导演，也不会想到他就是那个刚刚荣获威尼斯国际电影节终身成就奖的著名电影艺术家，我们与吴宇森导演的对话，就是在这样一种自然轻松的氛围中展开了。内容涉及到当代中国电影文化的多样性传达、电影的文化价值与商业价值的矛盾与冲突、导演如何控制影片的艺术质量、关于新电影《剑雨》，以及年轻导演、编剧的培养等问题，最关键的是吴宇森导演拍电影的私家秘笈。总之，一经触到“电影”这个神秘而又富有魔力的词汇，吴宇森的思维就像山涧里的清泉奔涌而出，自由地流向广阔无垠的大地……
当代中国电影的文化表达
贾磊磊(以下简称贾)：关于目前的中国电影，您最想说的是什么问题？或是说，您认为哪些方面的问题最为重要？
吴宇森(以下简称吴)：还是(在于)我们的电影文化表达需要达到一个更高的境界。为此，需要我们培养一些新的导演，年轻导演，通过他们的电影传达我们真正的文化以及精髓。虽然现在我们的电影事业非常好，有很多观众、很多的资源，但是我们的电影还是数量很多，而质量欠缺。以外国观众的角度来看我们的电影，以往都是一般的动作片，还有少数的艺术电影，都是小众而不是普及的东西。以普遍的市场需求来看，外国观众只是知道我们文化中的一小部分，像武侠片、功夫片，顶多还有一些香港枪战片，但是我们的文化精神、我们做人、做事的态度、我们最基本的价值观外国观众很少知道。
贾：电影在传播文化价值观方面确实能够起到积极的作用。
吴：电影是一个最能够普及文化的工具，可以透过电影来把我们深层的文化传播开来。除了功夫以外，我们真正的文化精神需要让更多人知道。
贾：为什么这样说？
吴：我们的电影现在虽然很发达，但是外国人知道的只是我们文化冰山的一角，外国人对我们的文化没有深层的了解，也不知道现在中国人的生活，从而经常引起一些误解与误会。中国现在是需要交朋友的时候，可是人家不知道我们那么好客、那么热情，他们怎么可能来呢？我们国家会通过很多不同的渠道进行交流，我们电影也能够做到这些。所以说我们不能只拍一种古装戏，只拍一些所谓的流行电影。我们有一些好的真实生活里感人的故事，我们做人、做事的道德标准，是不是可以通过一个电影，让人家更容易感动、更容易了解呢？
贾：您的意思是不是说我们的电影在表现题材上需要多样化？
吴：所谓多样化就是不要以动作片为主要输出产品。《唐山大地震》这么好的电影，也是一个可以打通国际性的作品。以往大家觉得只有动作片或者功夫片是市场的主流，后来我发现“人性才是电影的主流”。我们有很多人性是共通的，有很多道德是相通的，我们有同样的真善美，有同样理想的追求，有同样的正义感，有同样的善与恶的区分，只是大家生活的环境不同。这些共通点我们(以前)没有好好地在电影里出现，有的只是江湖杀戮、高手过招等。这些东西我觉得是一个时代的产物，那个时代已经过去。
贾：那您认为我们这个时代的电影应当是一种什么样的电影呢？
吴：我们现在的电影应该多元化，让人家认识到我们文化真正的面貌。外国人对我们存在着太多的片面认识。还有，我们要培养年轻的编剧和导演，我们需要新的力量来做成电影的多元化。因为一些有经验的导演，已经固定了形式、固定了风格，我们只有那几个固定风格卖钱，我们还有其他的风格可以卖钱，同样受观众欢迎。国家这么大，市场这么大，还有观众的欣赏程度越来越高，(尤其是)年轻人的关注度来自全世界，各地的流行文化都能接触到，都有比较。所以，我们的电影应该多元化，应该拍一些让外国人知道我们文化、了解我们文化的电影，也让我们本地的观众，看电影有多重的感受、更新的感受。应该多一些年轻导演和新导演的力量，所以我也是尽力去请一些新导演拍戏。
贾：您有一个弟子拍《天堂口》，您是监制，是不是也出于这个目的？
吴：那是几年前，还有《剑雨》、《激浪新春》等，全部是新人(拍摄的)，是香港导演。接下来也有年轻导演的戏。另外我们还有跟小马奔腾影视公司、中影集团培养年轻导演的计划，一个是现代片风格戏，另外一个不是那么古装，是民国初的戏。我在不停地找一些好题材、好导演。
文化价值与商业价值能否整合
贾：过去我们把电影看做是一种宣传工具，现在我们把宣传变成商业，但是在转化的过程中，可能把过去的比较概念化的东西去除、在商业的东西进入电影以后，商业的逻辑和文化的逻辑有时候在一部影片之内会有一些矛盾、冲突或者冲撞。现在大家最希望，比如您的电影，包括冯小刚的《唐山大地震》，文化逻辑和商业逻辑整合得特别好。但是有的时候，文化的逻辑可能屈从一个商业或者产业的逻辑，您会怎么处理这些问题呢？比如遇到一个艺术的、文化的这样一种诉求和商业的诉求有冲突的时候，您怎么调整这两者之间的矛盾？
吴：首先我个人，没有分得太清楚什么是商业、什么是艺术，什么是文化，并把它当成一个什么来看待。我拍电影的时候，完全是凭个人的感受，或者我个人的认知。我年少的时候是学艺术电影出身，看的都是艺术电影，学的都是电影理论，是一个非常学院派的人。但是后来认知到了我的电影趣味、我的才能、我的喜好，我喜欢一些动感的，喜欢用蛮强烈的视觉效果来表达一份感情，或者一个故事。
贾：这个确认是在什么时间？
吴：我年轻的时候，大概20岁，我很早认清我是用一种动感来说一个故事，后来我喜欢动作片。但是现在在家里我看电影还是看老电影和经典电影，比如《七武士》、《偷自行车的人》等。
我们在香港成长的那时候，有机会能够在任何方面，包括在文化上、在电影方面，都能很容易接受到中西方文化以及来自西方文化的所有东西，然后受两方面的影响培养出来，我的经过是这样。但拍电影的时候，我觉得一个电影，一个商业电影也可以艺术化，一个商业电影也可以把艺术元素或者文化的元素放进去，有这样的结合就会变成一个不是那么普通的电影。那样的电影会让更多的观众接受到。所以我想一个电影的时候，我没有想这个电影如何(适合)某一类的观众，或者是避开一些艺术的理念，避开一些感情的部分，我觉得我的感情是这样就是这样，我不怕放进去，以往有一些电影很怕，比如香港的生活习惯、香港人看电影的习惯，还有生活节奏都形成一个电影氛围和一定的快节奏。(如果)不让观众想，很怕掺入文化，我指商业电影，很怕掺入一些文化因素和感情因素，恐怕观众会发闷，这样的话观众会骂，会不耐烦。所以说，我没有那样的想法，我不怕，我没有那么区分什么是商业电影、什么是艺术电影，我觉得一个导演就是一个作者，所以拍电影没有经过很精确的算计——几分钟讲笑料、几分钟讲打、几分钟高潮，我也不会怕有一些心里的话放进电影，有一些人性的感情、内容、故事想要放进去就放进去。因为基本上我觉得我的电影就是来自生活，我生活有什么感受就放进电影里。
贾：您有没有感觉到，把比较个性的作者元素放在电影里会对票房有影响？
吴：只有一个，《喋血街头》，其他大部分是成功的。
贾：《喋血街头》为什么没有成功呢？
吴：前部分是讲少年我的遭遇。我少年并不快乐，生活在非常压抑的、地狱一样的环境里，所遭遇的朋友都是在痛苦边缘挣扎的，都来自于不快乐的家庭，朋友甚至有贩毒的，但是我没那样，我把痛苦的经历化成在整个电影里。这部戏让人太压抑，观众知道这是讲不快乐的人生，但是他们不要这种不快乐的人生，太悲观了，所以这个戏不卖钱。但是在西方很受欢迎，西方(观众)看了很感动。
贾：难道西方的观众就不喜欢快乐的人生吗？
吴：我觉得一个可行的电影可以包容很多，比如文化的因素、动作的因素，这就构成了一个大家都能感兴趣的电影。只要观众能一起共鸣就能符合这个产业的标准。所以说，我觉得我们现在欠缺的就是技巧的问题。我再举几个例子，好莱坞请我拍戏就是因为我拍的《英雄本色》，他们希望把我的形式带到好莱坞。当时好莱坞的大公司做的都是大商业片，我做的东西他们做不到，我成功的元素都是他们想要的：就是在一个电影里有让人非常兴奋的动作场面，有很浓厚的感情部分，有很多的空间让演员表演，同时又有幽默感。这些，好莱坞电影是做不到的。因为他们拥有全世界市场，电影分类很细，动作片不会有感情戏，文艺片观众不会看动作片，喜剧是家庭观众看，家庭观众(不)会带小孩看动作片。他们想做所有观众都能看的电影，所以请我到好莱坞去。那我们是不是也可以这样做？首先我们的电影要消除一个顾虑，就是争论：电影到底是商业还是艺术？
贾：您觉得我们曾经展开的这种争论有意义吗？
吴：我觉得没有意义，电影只有好坏之分。我看一个艺术片会掉眼泪，看一个好的商业片也可以掉眼泪，艺术片也需要观众看。所以我觉得我们不要再争论电影到底是商业还是艺术，争论没有用。二三十年前就在争论，好像拍商业片没有良心。但电影是一个普及的艺术，你可以拍得很高深，有一个固定的观众群就可以。我觉得商业片也可以艺术，不要否定商业片的作用。所以说我们需要先消除这个观点，比如在西方就不会有这样的区分，因为生活习惯和文化，使他们从小就养成一种能够从很多角度欣赏不同的表现形式的能力，看一个好的商业片他们会鼓掌。我的电影被很多知识分子视为经典，因为他们发现很多不一样的元素存在，对他们来讲看得很刺激，一些动作也具有某些意义。虽然现在制作的环境和制作的条件有规范，但是我觉得仍然有很多事情可以做，有真实故事可以做。但是这个真实故事用怎样的技巧去做，需要再挖掘。所以说为什么要培养新的导演，并不是说老一派电影不好，(而是)因为中国市场那么大，要有不一样的导演的作品。另外，现在年轻观众看电影，不管国内国外的(影片)，(都)希望有一些不一样的感受。
如何以自己的感觉拍电影
贾：您的电影很好看，也很有艺术品质，制作很精良，不管是什么电影。通常在电影创作中您怎么控制一部影片的质量？怎么达到这样比较上乘的制作水平和艺术水准？
吴：我觉得这首先是个人的品位，比如说从小我就过着一种追求艺术的生活。我看了很多艺术电影，喜欢绘画、美术，读书的时候研究哲学这种比较思想性的文化。我没有读过武侠小说。个人的品位还有个人的信念坚持，是我认定自我的一个表现方式，我对自己很有自信。
贾：您所感觉到的东西都是好的吗？
吴：我所感受到的是大多数人所感受到的，因为我有一个世界观，因为我关心这个世界，我不是活在自己的世界里，我活在当时的世界。我是这个世界的人，有很多关于新闻性的东西、很多故事我都很关心，大家所感受到的，我也(能)感受到，最让人感到自豪的，我也感到自豪，我也流眼泪，我是这个心情。所以我拍电影的时候很相信我的理念，我想象到的一定会做得出来。很难找到跟你有同样全部感受的人，但是起码用每一个人的时候，知道每一个人的才华都能帮你完成每一个部分。对于美感方面、设计方面都有共同的一些动作指导，可以把我要求的一份浪漫的动作用情绪去表达。我不能要求每个人跟我一样，都按照我的要求做，我知道出来的效果怎么样就可以。另外，我很相信直觉，我不会改变，不会受别人左右。比如说我想这场戏这样拍，有一个编剧或者演员提出另外一些完全改变我想法的意见，但是我没有受那个影响。我(可能)会接受一些新的意见，然后融合在那个想法里，我很相信自己。有时候，没有任何一个人了解我的想法，或者是根本没有感受到我的感受，我还是按照我的想法拍。
贾：这种情况发生过吗？
吴：《喋血双雄》是一边写一边拍的。整个电影在我脑子里，我想表达一份浪漫。然而没有人跟我一起浪漫，没有人知道我要拍一个景，有落地窗，第一个镜头看到一个杀手，第二个镜头一个警察抽着烟，再经过一个镜头再到杀手。没人了解找这样的场景是代表什么？我想找法国的房子，我很迷恋法国电影，找遍全香港找不到法国的房子。摄影师拍了一半摸不到那个情绪，我解释说，这份情怀是一个警察被人误解，(可是)没有人懂这个意思。摄影师拍了一半不拍了，因为我拍戏通常比一般(人)长很多，人家50天可以拍一部戏，我用100天。我用感觉来拍电影，所以跟有些人不一样。别人拍戏就是拍所需要的镜头，我不是，我每一个都是整场，没有分镜头表。
贾：这样成本会很高。
吴：我们拥有的创作资金很足，我的监制是徐克，我们有一定的市场把握。上世纪80年代，香港片打开了全世界的市场，那时候我们爱做什么做什么。
贾：您很多电影处理动作，比如开车，不同车飙车的时候，不像过去特别注意轴向，这个问题您怎么看？
吴：可能拍的时候，有一些镜头角度拍反了。开车的时候，因为在香港开车，与内地不一样。看起来有这个错觉，剪接时有一些反方向，有时候故意反方向。
贾：您什么时候选故意反方向？
吴：因为拍的时候从左往右走，相反的方向拍的角度不同，所以把画面反过来，把另外一个反过来，看起来好像是顺着同一方向，两个镜头都是从左到右，但是您仔细看，本来是左，变成右。有时候出现那种情况，就是拍飙车技术还没有那么好。所以能够拍枪战很了不起了。
贾：您的电影每一个镜头都是亲自监督剪接吗？
吴：拍的时候是在我脑子里剪接，剪接的时候大部分我(都)参与。之后，我都有过一些修改。有时候剪出来的比我想象的好，我会用它们。以前的剪接是把镜头顺起来就好了，但是我拍得太复杂了，因为我拍动作戏是一面听音乐一面拍，连镜头速度我都是跟着音乐，如果摄影师不明白就让他们听我的音乐，都是跟着音乐节奏(拍)的。有一些比较习惯于老方法剪接的那些人很难剪我的片子，因为没有序号，我是凭感觉拍电影的，我拍戏现场不分镜头的。那时候创作，等于你画画，根据现场情况，看到什么产生什么感觉，而剪接师很难剪出来那个感觉，有一些补充的我让他做，有一些需要我动一下才能剪出来。
贾：拍摄电影的时候，每个镜头您都站在摄影机旁边吗，我是说在现场的每一个镜头？
吴：是，我连拍一个手机特写都在旁边。
贾：您更多的(是)跟摄影师商量？
吴：我跟摄影师商量，让他知道我一场戏的气氛。有时候我蛮坚持自己的画面构图，我画面构图跟一些惯性的(构图)不一样，尤其是我很要求镜头运动，镜头运动是我的风格。尤其是拍动作的时候，镜头运用跟拍文戏的感情戏是一致的，我不像有些导演，动作戏交给动作导演分镜头去剪接，看起来好像两部电影。
贾：您《赤壁》的动作导演是元奎吗？
吴：元奎和林迪安。
贾：对动作设计，比如动作场面您是先提供一个效果，还是让他完全设计动作场面的流程？
吴：两种情况都有，主要还是我先给他整个动作的意义、理念，甚至是剧情上要符合的需要，整个动作过程(都)会跟指导讲。动作还表达的是什么？还有最想要的角度突出的是什么？我以前(拍)电影是跟动作指导一起在现场设计，他动我也动。我经常把自己放在主角那个位置。我没学过武术，也没摸过真枪，也不会开车，但是我对动作很敏感，我觉得动作是自然反应。有一些动作不难，有一些动作真的是靠一种感觉(才)可以做到。当我拍(《喋血双雄》中)一个杀手很冷的场景，我投入到角色身上，觉得那个杀手应该冷静、很有智谋、很机警，然后他走到沙滩不动，看到前面有一个小女孩，小女孩的眼神有点不安、有点怪异，她知道有人埋伏，从她眼睛里看到一点反光，这个反光来自树林有一个枪手拿着长枪对着他，在对方还没开枪，杀手忽然一个转身，知道那个方向，从反光的方向把枪手打死了。这是非常简单的动作，灵感是我在沙滩上走时，想着怎么反映杀手的灵敏智慧呢？利用太阳眼镜，因为有反光。从三个不同角度拍摄，拍摄一个转身镜头，俯拍一个转身连续动作，再拍一个跳身起来开枪的正面镜头，三个镜头连起来可以表现他的率性、从容。
贾：您剪接的时候是三个动作连接在一块，还是选择最好的？
吴：连接在一块。剪接是非常有意思的，我真的是想到什么就做什么。我读过电影理论，拍的时候毫不理会理论，我可以把它变通。剪接周润发在沙滩，三个转身，我们以前用老机器去剪。副导演在旁边把镜头给我，我自己剪，通常一个镜头，每个镜头预留一些位置，我把那些头跟尾剪掉拼起来，就是一个动作。把周润发三个转身的镜头，三个转身开枪的镜头留下空位，我一放这个重复动作很有趣，很有跳芭蕾的感觉。我就这样剪，干脆把那些重复的动作用上，结果这成经典了。西片学了很多，法国电影学院拿我做教材，那时候我没想到。我觉得这个动作，一方面是我的风格，一方面表现周润发的身手。周润发不是一个打星，他是一个演员，我怎么把演员变成那么利落的杀手，就是用这样的剪接。其他片子我也用不同的技巧，摄影上我也有重复用的镜头。所以说，我一看到年轻人就鼓励他们，要做导演先从剪接开始，你可以剪出一个不一样的电影，更了解怎么去做一个导演。
贾：李安说全世界没有人把中国的温柔敦厚拍得这么卖钱，我们觉得对您来讲，没有一个人像您这样把暴力拍得这么美，像芭蕾一样，这是为什么？
吴：虽然我没认真读过武侠小说，但是古代的武侠世界的书读得蛮多。我敬仰那些近代革命之父，那些故事我从小听的很多，中国的侠义精神对我影响很大。抛头颅洒热血，为朋友两肋插刀，我从小受这些影响，一看张彻的电影我就很兴奋。我自己拍的时候有一种情绪，我并不是一个暴力的人，我也是反暴力的，但是有时候我是用动作表现一种情绪或者一种理念。当我一描写到我们的英雄、我们的侠客是为了一种爱或者一种救赎来做这种打斗，我会想象到一些比较激烈的画面。大概这些画面是根据我的感受来拍的，所以我要先把敌方做成庞大的势力，象征我们现在所身处的环境，一种恶势力，一个人为了一份理想、一份爱而斗争，必须要有更强的精神力量对抗。这种精神力量怎么表现？我要用画面，用很多人，他不断被打、不断受伤，用一种浪漫的画面表现出来。比如有的时候你做一些好事没有人能理解，这种感受我蛮深的，一拍那种动作的时候我想到我自己，(是)用一种蛮激烈的画面表达我自己。在《英雄本色》和《喋血双雄》里面很明显。有的时候，为了表达那份情绪与那份情操的美，我会用很浪漫的手法，甚至在中枪时、挨刀时，有的时候甚至用表现歌舞片的那种美感，会用一些画面做。有时候为了表达一种死亡的凄美感觉，我也会用一些画面做。我从来没有美化暴力，我是有一种情绪在，一种感受在。所谓美感，就是那份精神力量的表现。所以，我拍动作戏很多时候很情绪化。比如说，我的电影《变脸》中有一个小孩戴着耳机爬来爬去，他听的是《飞跃彩虹》的歌，周围是警匪对战，开枪中枪。这里的表现，是因为我想到战争的残酷，人与人之间的真善美被毁灭了。本来那个桥段是，那个小孩爬在暴力的环境里，拍的时候我忽然想让这个很纯洁的孩子，旁边有很多的爆破，很多人死亡。孩子的世界是美好的，只是整个环境把他包围了，把他毁灭了。于是最后拍出那个画面。我拍动作戏很多时候是把某一种感觉放在那个画面上。观众看的时候，是一场很过瘾的打斗，很有美感的枪战，其实都是有目的的。
贾：您有没有想过拍一部完全按照文学剧本拍摄的电影？过去有没有这样的经历？完全按照预先写好的剧本拍摄。
吴：我们希望有这个情况，但现在的剧本(水准)不够。虽然我拍商业片，但我还是有艺术的追求。我一直都在追求有文学性的剧本，但很难找到一个真正有文学性的剧本。例如《赤壁》的剧本，就不能说是一个成功的剧本，因为我们文化水准不够，不够力量，所以电影还达不到一个境界，剧本还不能达到您所要的感觉，包括我自己写的都没有。
贾：您觉得是缺少了文学还是缺少了真正电影需要的剧本？
吴：我觉得是文学，我们缺少一个文学性的剧本。
贾：力量达不到是吗？
吴：可以说有部分编剧做不到，或者有这样的剧本但是没人敢拍，很多人怕没商业价值。其实有一些文学性强的东西也可以普及化，也可以用一个方法。有很多我们崇拜的外国电影，比如《教父》，那里边有很浓厚的文学性，但是让全世界观众都接受。有的时候人一谈到文学就怕，怕没有观众，其实看你怎么样做，完全可以很灵活。我个人来讲，到现在还在追求一个有文学性的剧本，我可以用很强的电影技巧把它表现出来。所以说以往我们的电影，我是说香港，不是说内地，太注重电影的商业性，一看到文学的东西就惧怕，要不就拍成文艺片，不会放在商业片里的。我不分商业和艺术，我觉得我们电影目前急需要的是文学性。难怪外国人看我们的电影就是两个极端，要么纯艺术，要么纯动作，没有两个结合得很好的，既商业又艺术的。我们很多人都可以做到，希望新的一代有更多发挥的机会，可以盼望他们拍摄不一样的片子。
文化对创作的影响
贾：我们了解您是受基督教文化影响很深的，您生长在中国文化国土上，我们主流文化是儒家的，这在您身上整合得非常好。一开始讲到传达文化的价值，能不能简单讲讲您的影片这种价值核心内容是什么？
吴：我是一个基督徒，但不是十分虔诚的基督徒，我把宗教看做一种哲学。
贾：不当成信仰吗？
吴：不当成信仰。我相信基督教的哲学理念，它的知识影响我的人生，也丰富我的人生。这样更自由，我可以接受其他不一样的宗教。所以兼容性和择优性成为我的标准。我父亲是一个文化人，从小他经常跟我讲儒家的道理。其实不管是儒家，还是其他的文化精神，跟宗教有很多相通之处。比方说我们讲大爱，基督教讲爱人如己，我们讲互相之间的尊敬，这些都在道德上有很多相通之处。我们的核心价值是可以用一句话来形容的。
贾：您觉得仁爱这个词可以吗？
吴：是的，我们的核心价值可以用“仁、义、礼、信”来形容。“仁”包括爱在里边；“义”包括朋友的义、国家的义、家庭的义；“礼”是礼貌、礼仪；“信”是信用。这四种核心价值在电影里很难一起出现。而国外对我们的核心价值了解很少，所以难怪有太多误解。可以透过一部电影，无论是商业的还是艺术的，传达我们对朋友对他人的宽容、接受、热情和坦诚。我拍《赤壁》就是抱着这样一种心理，将我们的音乐、茶道、习俗和对敌人的宽容，通过电影的感染力传达出去。要用一种灵活的方式去传达我们的核心价值，让人家对我们的精神有更多的了解。
贾：好，太好了！
吴：希望不光是我一个人，希望能有更多人，不要太执著地区分艺术和商业，(应)两方面结合，将好东西表达出来。
关于《剑雨》及培养年轻电影人
贾：《少林门》从1976年到现在三十多年了，三十多年以后您重拍了武侠电影《剑雨》，您在里边除主要承担监制，还有别的吗？
吴：主要是监制。
贾：影片是否也体现了您的一些理念？
吴：对，我给他提供了一些意见，因为我很欣赏他的编剧和导演才华。首先我认同这个故事，这个故事跟我很多想法和人生感受有共鸣。我很想拍一个爱情故事，只是我被定位为大片导演。其次，我喜欢这个戏的剧本，他以女性的角度为中心来发展爱情故事，有很多很生活化和人性化的东西。但拍戏过程中，我只是将意见和经验告诉这个导演，帮他将很多想法形象化，我希望这个电影能尽量维持他自己的统一风格。在题材方面，我稍微加了一些戏里表达不足的内容。在剪辑时，因为关系到戏的结构，所以帮他剪接完成，但这还是以爱情、以女性为爱情主线的电影，也是他本来的理念。
贾：您对电影创作有很重要的建议，希望通过我们的对话能够传播出去，让您的思想为大家接受。
吴：我相信大家都想把中国电影做好。现在年轻观众很喜欢看电影，他们希望看一些能有所感悟的电影。所以除了年轻导演外，我们需要培养更多的编剧，希望能有一些作家不嫌弃，加入编剧行业。中国人才一定有，好故事一定有，只是需要一个用心去培养年轻人的计划。好莱坞是编剧多题材少，所以他们看到外国一些不错的故事要拍。而我们编剧少，我们应当敞开心怀，相信年轻人。
贾：相信年轻人听了您的话一定特别高兴。
吴：其实我也是从年轻开始，因为有人欣赏我，才到今天……
(整理：许力勇)