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当前艺术的尴尬处境
“我们从来没要想到艺术会处于这样一个尴尬的处境。”简·亚历山大讲。“艺术家应该怎么办？我也不知道。躲进象牙之塔，不行！随大流，搞些庸俗的东西，也不行！”这也许是一种悲观的论调，但当前艺术的处境确实值得讨论。
我们正处在一个转折时期，从时间来说是20世纪即将向下一个世纪转折的时期；从政治、经济、文化来讲是一个改革的时代；从科学与技术来看是一个飞速发展的阶段；从人类文明发展来分析是几千年来的努力达到的高峰。在这样的情境和形势下，很多传统的观念与理论——不仅仅在文化艺术领域中，都面临着挑战，然而一些所谓新的观念或理论观点由于缺少实践的检验，一时也很难树立起来，大多数人从感觉方式到思维逻辑都出现了混乱，其最明显的表现就是“今朝有酒今朝醉”，“活得轻松些”，“别太累了”等混世观念变成流行的东西——在美国等西方国家这种观念已经影响到年轻一代的成长，当然，同对所有事物一样，对目前这种形势有两种截然不同的看法。
乐观的认为，第二次大战后长期存在的冷战政治对立已经结束，代之是国际间的交流与合作；从整个世界来讲经济形势是本世纪来最好的阶段；科学技术的飞越发展（特别是电脑与通讯技术）为人类将带来更大的繁荣。人类不会毁灭，人类文明也不会沦亡，作为人类文明一部分的文学与艺术将会更向前发展，只不过会有些变化。
悲观的看法则截然不同。很多人指出，目前人类正在感受到本世纪来的最强烈，最痛苦的生存苦闷，传统的人类价值观念正受到冲击，而新的价值观又难确定。科学技术的发展虽然改变了人类的物质环境，生活与生存的方式，但也动摇与摧毁传统的价值观念与理想精神。目前最为流行的价值观，多倾向于经济和功利上面。传统的对英雄的崇拜已被“谁能赚钱谁是老大”所替代，这就是目前国内所谓大款与大腕的产生，以及对他们的崇拜。在西方，不但艺术，几乎所有的领域都为拜物主义、功利主义、实用主义、经验主义等所控制。结果，一切都是为了盈利。因此，悲观的看法认为，人类文明已面临崩毁。
在这种形势下，对于大多数人来讲，艺术的价值也随之下降。艺术的功能与价值仅在于娱乐——为大众提供趣悦于感官的娱乐。对多数人来说，传统的艺术概念象衡量艺术美的概念，如崇高美，悲壮，道德理想等，都是太难接受的东西——谁都想活得轻松一些。这些人由于数量多而被视为大众。他们对艺术的要求并不高，仅在于娱乐——能帮助逃避生活的痛苦经验，能提供一时的感官的快乐欢娱，能发泄心中的不满与苦闷等。当代生活节奏的改变，也影响到对艺术作品的要求。因此趣味性，新奇性，富有刺激性——特别是感官刺激，通俗性，为第一；然后是要简短，节奏快，大量生产而且价廉等。由于大众传播的普及，特别是电视的大量普及——在美国电视的覆盖率已经达到地区的95%，一方面对文学与艺术作品的需求量大大地增加——目前，美国电视剧节目每年生产的数量是60年代时期每年生产数量的6到7倍左右，电影录像带的每年生产数量是70年代每年的10倍；从而使得艺术的商业化更为加剧。新的行业“娱乐业”出现，且就业人数很多。另一方面，大量的粗制滥造的，廉价的，平庸的甚至于低级下流的作品蜂拥而出。人们，包括一些艺术家们，不再追求著作的长久价值——很少有人再对自己的作品能否流芳千古与流传百世感兴趣；也不再追求艺术作品的严肃性；更注意的是时间速度——谁先发表谁赚钱，这样很多文艺作品出现了“双包案”。
从艺术与人们的关系来看，可以讲是更为密切，她已是现代人生活的重要部分。可再仔细看看，艺术不过是生活中的点缀，是人们忙碌空余中的消遣与娱乐。因此最为流行的是通俗音乐——特别是流行歌曲，电视的大型演唱会(Show)，30－60分钟长短的电视连续剧，“卡通”(Cartoon)（指报刊上的通俗漫画），通俗小说（简装的小本），各种各样的杂志等等；伴随着科技的发展，录音带，录像带，CD盘大量生产使得更多的作品／艺术商品涌现。取悦大众，通俗，价廉，成批大量生产，迅速上市，是这些作品的特点，因此，不单从电影来讲，整个艺术都在向工业化与商业化转变。
在这样的形势下，要求艺术家再像贝多芬、莎士比亚、曹雪芹、或鲁迅那样创作，恐怕是很难的。同时艺术家们也清楚地知道，自己很难再承担教育、宣传、政治的责任了。从大多数艺术家来讲，经济状况是不佳的，当然除了少数的“星级”之外。在以经济为衡量一切的主要标准的西方世界中，艺术家的“价值”自然不会很高。何况，训练一个艺术家需要很长的时间与教育。比如，教育训练一个好电脑技师大约用三年时光，而培养一个好画家则需要5至7年，一个好音乐家则更难一些。另一方面，正如一些学者们指出，由于教育的偏见，年轻一代中有才华的多被自然科学，工程技术，商业金融与经济等专业所吸引。早在30年前，美国著名的社会学家索罗金(P.A.Sorokin)就惊呼：“莎士比亚、但丁、歌德、席勒、雨果、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基，都属以前的世纪。巴赫、贝多芬、瓦格纳与勃拉姆斯也都是以前世纪的人物。拉斐尔和伦勃朗更是如此。同前几个世纪相比就是同19世纪的伟大的创造天才们相比较，20世纪在任何一个艺术领域之中，都没有产生一位天才。我们生活在一个艺术矮化的时代。”（见索罗金：《时代的危机》）。当然索罗金的话有些过激，我们不能同意；但比较起来，第一流的艺术家是越来越少，而庸庸之辈自称艺术家的却越来越多。
伴随着这种变化，在文化艺术中一种新的说法或“主义”而诞生出世。这就是后现代主义。我们不妨从后现代主义的一些现象与理论观点来分析当代电影艺术，（请允许我继续使用“艺术”这个词）特别是她的性质特点。
后现代主义与当代电影
后现代主义(Post-modernism)是指在70年代之后出现的一股文化艺术潮流。从时间上讲，后现代主义的历史研究者们强调1968年的西方学生运动而带来的文化现象：嬉皮士，性解放，反文化，乃至极左的“马克思主义批评”等等。后现代主义是西方社会大动乱的产物。它一方面反映了人们对资本主义——帝国主义后期的反抗与厌倦，一方面又表现出一种无可奈何。后现代主义强调“集体”，“大众”，的作用；从而侧重于“共同性”，“通俗性”；因此忽略或干脆否认“个性”和“特殊性”。这样从理论上讲，后现代主义与现代主义有很大的差异。后现代主义不强调艺术家的个人风格，个人情感的抒发，特别反对一些现代派艺术家自豪地“为艺术而艺术”。后现代主义一方面发展了西方现代哲学上的“存在主义”，但又不同于法国的“存在主义”观点。照后现代主义的看法，当代人的存在条件取决于当代社会的结构——即当代工业化，都市化的庞大的，严密的社会结构组织。在这个社会结构中，人与人，群体与群体，部分与部分之间的利害是互相关联。这样所谓的“社团性格”要强于个性。西方的现代教育就是以培养社团性格为宗旨的。
垄断资本主义的大规模生产方式，与商业形式，是当代西方社会的重要特征。在这样的生活方式下，人们的衣食住行几乎没有多大的差异；以可口可乐为例，从美国到西欧，到亚洲几乎没有多少不同；麦当劳在世界各地卖一样的汉堡包。因而，在这样的社会里，文化艺术自然也趋于商业化，艺术作品也如同汉堡包一样，大量单一样式的生产与销售，大众传播的发展对上述几方面起到了推波助澜的作用，到后来大众传播干脆起到主导作用。当代社会的另一个特点是“时间”观念的改变。爱因斯坦的相对论，特别是把时间列为“四维宇宙”世界中的重要部分，以及科学技术的发展，彻底改变了当代人对时间的认识。随之而来的是速度的要求：谁抢先谁赢，抢消息，抢股票，抢车道，抢名人，抢明星，抢一切……都靠时间快。因此“忙”，“累”，“乱”等成了大家的口头禅。这样，对文化艺术的要求也要改变，于是后现代主义应运而生。
1.电影艺术与大众媒介，大众文化
电影与其它艺术(Fine Arts)的不同在于它的多媒体性，以及创作方法与技术上的区别。电影，通常被称为综合艺术，是用多种媒体创作的：运动的彩色的图片，人语言声音，天然声音加音乐，讲故事的文学叙事法则，舞台式的灯光与布景设计，演员的表演——像戏剧又不同戏剧表演，加上舞蹈，“功夫”技巧——像杂技等等，创造出丰富的“瞬间视觉的娱乐”。创作上的另一个特点是，电影需要一组人共同合作创造——而大多数艺术只要一个人就可以完成。电影也离不开“工厂式”的生产——胶片冲洗，录音，合成，到最后制拷贝，全靠技术人员工作。因此，电影业从某方面讲是一种工业。然而当代电影，毕竟不是简单的工业产品。我曾就“电影的性质”请教了不少老师——包括学者，电影导演，艺术评论家，工程技术人员等，还没有人讲电影就是工业的。电影工业(FilmIndustry)专指电影胶片的生产（从底片生产，冲洗，声画合成，到成批拷贝的生产等），只是整个电影业的一部分。电影商业则指的是另一些东西，如宣传广告部门，发行部门，电影网线——电影院，以及拍片前的酬款银行，经纪人与商业公司等。当代电影是一个非常复杂的行业。但有一点大家都提到了，即当代电影与大众传播、传播媒介、大众文化的关系。
大众传播一般指印刷、电讯、广播、电视、交通等。大众传播媒介(MassMedia)是指摄影照像，电视，录像，广告，报刊，杂志，漫画“卡通”，平装书本，录音录象带，CD盘等等。所有的大众媒介的共同之处，就是它们的大规模的，成批的，机器的生产，它们都离不开机器：摄影机，放映机，录音机，录像机，印刷机，电脑，电缆，卫星等等来制作，编辑，合成，播放，传播。也正是这一原因，使得大众传播媒介作为文化产品的价格相对便宜，流通广泛，逐渐成为人们日常生活中不可缺少的部分。虽然，它们起到了交流的作用，但它们毕竟是机器生产的产品，不是人与人的直接交流。这样它们也异于传统的表演艺术。从积极的意义上讲，大众媒介的机械式的大规模生产使得文化不仅单为少数人所专有，可以说是文化的民主化。从消极的意义上讲，这种情况使得文化更为商业化，成亿的观众成为了文化商的忠实顾客。
当代电影越来越变成了大众传播媒介——有的学者干脆就把它列为大众媒介中，电影和电视的关系紧密，像美国东南部我所在的北卡州有线电视中就有四个台专播电影。电影录像带大量发行，而且价格下降；连大的超级市场都有录像出租服务。据美国《娱乐》杂志统计，美国每个家庭每年至少租15部录像带。大电影公司从发行录像带的收入中大赚其钱，有时是影片发行所赚钱的5到10倍。同时电影也利用大众传播与媒介为自己服务，新片上映前，电视上大作广告，如迪斯尼制片厂为《巴黎圣母院》（又译《钟楼怪人》）所作的广告在十几个台放播。当代电影，特别在美国，越来越商业化。
商业化也是当代电影更为大众文化服务的原因与结果。随着大众传播与媒介的普及，这种新型文化迅速发展。美国的后现代主义艺术的先锋，“朴普”艺术家理查德·汉密尔顿总结大众文化的特点如下：(1)流行性，为广大群众所设计；(2)短暂性（速溶）；(3)可消费（易忘易丢）；(4)低成本；(5)大量生产；(6)有朝气（吸引年轻人）；(7)诙谐；(8)性感；(9)有鬼把戏（有诀窍）；(10)有诱惑力；(11)大买卖（大商业生意）。（见约翰·沃克著，《大众传播时代中的艺术》）。大众文化的通俗性与流行性。使之很快就成为西方当代文化的主流。因此，也就有了所谓的“通俗文化”和“流行文化”等概念。由于大众媒介可以作为运输载体和通道，能将已经存在的信息再加工传播；这样，它就有本领把过去的文化，艺术作品，来再加工创作：不论高低，从贝多芬的交响乐，到“天桥的把戏”等。但由于是为大众服务的，所以，“成功”是第一要求。（但当你了解到，成功是以赚钱盈利为原则的，你就明白了西方大众文化的商业性意义。）
2.角色：观众，“明星”与艺术家
“观众第一”是美国好莱坞的口号。但您千万别认真，这如同超级市场，麦当劳等夸口的标语“顾客第一”一样，是商业招牌。观众就是顾客，一位电影导演对我说，“观众就是财神爷和财神奶奶，没有他们就没有我的作品。”从大众文化的作品来看，绝大多数是以观众的口味为准。为了迎合观众的味口，不惜降低艺术水准。这跟可口可乐公司一样，为了吸引中国顾客，可以改新的配方，出种新可乐。
观众也是角色。美国电视中的"Talk Show"（由一位主持人主持的讨论与访问专题节目）每每有不少观众被请参加。特别是电视中经常有现场直播节目，有成千观众在场。从大众传播理论讲，是观众参与。但实际上，一方面满足观众的“表现欲望”，一方面把观众当成角色，从而，产生一种“真实感”。
“明星”是商业文化艺术的另一产物。有位电视台的老板“大腕”对我说，“我可以在一个月之间造出几个明星来。”“什么？造出明星来！”但仔细一想，美国不少“明星”的确是人为造出来的。这位“大腕”对我还讲，哪怕再难看的人，你让他连续在电视上，出现十天半月，他就会成为“明星”。大众文化是“众星闪耀”的文化——歌星，笑星，舞星，丑星等等，到了“超级明星”那就名利双收。在这种诱惑下，一些“星们”干脆撕下脸皮。美国著名的电影明星沃霍尔就大言不惭地说：“商业艺术不过是艺术的第二步。我由广告艺术家起家，到商业艺术家为止，……生意成功就是最好的艺术。艺术为赚钱，可赚钱也是一种艺术，工作也是艺术，而好商业好买买是最好的艺术。”（见安迪·沃霍尔著，《安迪·沃霍尔的艺术哲学》）。我倒很欣赏他的直言与坦率，这总比有些人“假惺惺”好得多。
好莱坞的电影工作者们也不全是这种看法。拍过《教父》，《现代启示录》的克波拉，电影演员达斯廷·霍夫曼和罗伯特·雷德福等，就很严肃地声明。“我是艺术家——电影艺术家(FilmArtist)。”他们都反对目前电影中的“脱”“打”“杀”，认为电影不能靠这些来迎合某些观众的“低级口味”。也有一些艺术家虽然没有公开批评，但在自己的创作中很鲜明地表现了不随大流的特点，如斯皮尔伯格，他主张宁可拍少但要拍好。前不久，美国电影艺术家协会为他颁奖时，有的记者问他如何想，他说想拍部更好的艺术作品。斯皮尔伯格的确是值得学习的，他第一个把现代科技用在电影中，但他的影片一方面很受大众欢迎，一方面很有艺术内涵。美国好莱坞中也有严肃的艺术家。
一些严肃的电影评论家、作家也对当前的文化现象提出批评。美国知名的电影评论家米切尔·麦迪维德在很多公开场合批评美国的电视是最糟糕和最下等的，电视中过多的性爱与暴力，使得青少年变坏。我曾经在一次会议上，听到罗伯特·雷德福很严厉地批评美国电视是彻底反文化的。美国作家并曾拍四部影片的诺曼·梅勒就声明，“大家都不读书了，只看电视。我讨厌电视，但我也看，只是不停地换台……还有一件让我更为生气的，就是这整个国家都是那么虚伪。这个国家精神上有病了，而且是越来越严重。”移居法国的捷克作家米兰·昆德拉的新作《慢速》(Slowness)是一部很值得介绍的好书。主人公以第一人称叙述：他和妻子在高速公路上开车，准备到郊外的别墅度假。公路上大家都把车开得很快。主人公想其原因，从而放慢车速。他后面的车很不耐烦又无法超车，结果是一直紧跟，于是，主人公自问：“为什么过去的那种悠闲缓慢的兴趣没有？那些过去的漫步逍遥的人都哪里去了？难道他们都随同这些小道与大自然一起消失了？”然后故事沿过去与当代两条线发展：十八世纪中，法国巴黎的悠闲而无意义的生活，一对情侣在一夜狂欢之后，坐在缓慢的马车昏昏欲睡回往巴黎。当代故事则是一个昆虫学的国际会议，学者们胡说八道，争论不休，记者们除了打听个人隐私，就是插科打诨。最妙的是，来自捷克的一位学者，上台来先是一大顿诉苦，大谈20年来所受的政治迫害，谈得老泪纵横；又讲到自己不懈努力成为科学家，说得激动喜上眉梢。在座听众听得极为感动，站起鼓掌。讲演者在闪光灯下，骄傲地回席。坐定一想自己根本没有发表准备好的学术论文。昆德拉的此作把当代的文化现象“幽了一大默”。有的评论家讲这部小说本身就是后现代主义的代表作。但我认为这部作品是对当代社会现象的有力批评。
3.后现代主义影响下的当代电影
实在讲，很难说明后现代主义是什么东西。只能讲，最初此词指的是60年代末到70年代初出现的建筑风格和流派，它的特点是所谓的“国际性”，同是使用了大量的现代建筑材料和玻璃、钢材、马赛克等，到了目前，所谓后现代主义是指所有的反现代主义的东西，包括众多的“前卫艺术”流派与风格，女权主义文艺批评，文化研究的多元文化理论，文化艺术与科技等相结合的复合多元性，艺术上的主观主义，通俗大众文化理论，商业文化论等等；有时这些理论观点甚至于相互对立。我们不妨总结一下后现代主义的基本特点和对当代电影的影响，根据一些研究，后现代主义有以下几个特征：
(1)艺术风格的多元性(Plurality)或复合性。折衷主义，杂交风格成了明髦。
(2)对历史与传统的再反思与新认识——包括对现代派艺术的再认识。其结果是文学艺术上的一大批对历史与传统进行批评的作品出现。
(3)艺术的装饰风格成为时髦，甚至华而不实，矫揉造作，过分华丽。
(4)语言的两重性：一方面语言的通俗化——俗语，俚语，笑话，诙谐，甚至于骂人的脏话下流的挑逗等全可以引进文学艺术作品；（什么语言学上的比喻、隐喻、符号学与结构主义的分析等全没有用处。）一方面语言的华而不实——矫揉造作，多用形容词，而且创造出一大堆语意含糊的词语，还不时出现一些外来语。视觉艺术的语言也同样产生了通俗化与国际化。
(5)艺术作品中的内容和形式的复杂与对立。一方面新的形式如电脑艺术等把几种传统的艺术形式结合；同时文艺作品千方百计以通俗来戏引大众；另一方面。作品又试图把高层文化与低层文化相结合，以及有时产生内容与形式上的对立。
(6)文化，艺术，科学技术，商业经济，政治，哲学，法律，交通，通讯等交织组合，出现了互相联系，甚至于牵一动万。文学艺术不再单独而存在了。
后现代主义对电影的影响虽然不如建筑，美术等，但是也很严重。从对电影的新认识到电影的创作：从电影对观众的吸引法到拍摄技巧；从电影作为大众传播媒介到电影的商业经济管理；等等，都使得当代电影发生了大变化。
后现代主义直接影响了电影的主题与内容。最近美国电影除了拍了不少“黑人电影”之外，又出现了打着女权主义旗号的荒唐作品，戴米·摩尔的《脱衣女郎》(Striptease)脱的不能再脱了，连她丈夫全不敢看。移居美国的一位大陆影星也不甘落后，拍了描写同性恋的《野性》(WildSide)，由于太过了点，被列为十七岁以下禁看。对历史与传统的再批评在当代电影中也是重要主题。美国近年来出现了不少由古典名著改编的影片。1995年就出现了一批这样的作品，如李安执导的《理发与情感》等。最妙的是迪眯·摩尔主演的根据美国著名文学家霍桑的小说《红字》改编的同名影片。我认识的一位教美国文学的老教授看完——实际上只看了一半——对我讲“鲍，我只能用惨不忍睹来形容”实在是如此，霍桑原作中的伟大思想在影片中被糟踏殆尽。我的另一位教东亚研究的朋友，他曾三次去中国学习访问，曾在北京大学进修中国文学，对我讲他最爱读鲁迅的小说。他曾经读过三遍鲁迅的《祝福》（中文版），也曾到中国电影资料馆看过影片《祝福》。他说这是他看过的最好的由文学名著改编的电影作品。我问他要是美国电影会怎么样改编。他说首先这部影片一定会引起女权主义者的兴（性）趣，会在主题上加强对封建婚姻的批判，但也会把祥林嫂变成个反抗者，从而彻底改变原著人物的性格。好莱坞的商业片式样的改编，起码会加上三场戏——三场脱戏：婚姻第一夜，和祥林的一夜，老祥林嫂看见别人的小孩回忆一场戏，从三场脱戏中，表现人物的心理。我听了哭笑不得，也许这符合佛洛伊德的性心理学说，但这是鲁迅的作品吗？不过，由此我也多少理解了为什么把霍桑的《红字》改变成那个样子。
后现代主义对当代电影的影响，也反映在对科学技术的更大更多的依赖。多少年来，电影一直是个独立的艺术。为了产生特殊的视觉效果，电影运用科技工具机器仪器等作出一些特技效果——称之为“特技镜头”。当代电影中的特技镜头是越来越多。有时干脆让演员在舞台上表演——没有任何布景，然后到实验室中用电脑合成。我曾经参观过几个电影制片厂并同一些技术人员交谈，了解到目前电影创作是更多地依靠科技工程——这也说明了邵牧君先生的“电影是工业”说法有道理。我有一位毕业于麻省理工学院的朋友，目前在一家电脑公司工作，他讲目前完全有能力不用任何演员，100%运用电脑来制作一部影片。从编剧开始到拍摄，录音合成，剪辑，成片，拷贝，乃至放映，完完全全由电脑工作。他的公司已经设计了一种软件可以用来合成广告片。我不由得又有个问号：“这叫电影艺术吗？”
所以，从积极的角度来看，后现代主义帮助电影使之更为通俗化，大众化，电影与电视的关系更为紧密；从消极的方面来看，后现代主义彻底地把电影更商业化，更工业化了。
从美国好莱坞能学到什么？
按照法国一位电影史，电影理论家的主张，同时参考美国一些学者的意见，当代电影起码有四种类型：(1)美国好莱坞电影类型；(2)法国电影类型；(3)前苏联电影类型；(4)中国电影类型。他们认为从文化学角度分析，这几种电影类型也是当前的主要文化类型。中国电影是中国文化的产物——是人类最古老文明之一，有长期传统的文化的结晶与成果。中国电影与前苏联电影可以用“现实主义”电影来归类。但中国电影的现实主义精神大不同与前苏联的虚假的“现实主义”。（当然，前苏联电影也有很多优秀的真实作品。）中国电影的现实主义带有很强烈的“浪漫主义”色彩。同时，中国电影又受到中国其它艺术形式的影响，特别是绘画与诗歌。张艺谋的作品就很鲜明地表现出这些影响。张艺谋先生在《大红灯笼高高挂》，《菊豆》等片所使用的长镜头，不同于法国式的长镜头：后者强调真实感，动作的完整等。而张艺谋的长镜头是一种抒情性的，缓慢的，如同中国长卷式绘画指中国国画中的长卷形式）缓缓地展开；每一部分都有一定的情境，每一部分又与其它部分相联。张艺谋的长镜头又如同中国式的长诗——异于西方古典文学中的史诗，如希腊的《伊利亚特》，德国的《尼伯隆根的指环》，英国的《亚瑟王之死》等——是一种伤感的感情抒发。只有在中国这样一个文化环境之中，才能产生出像张艺谋等人的艺术家们与中国电影。
我不十分同意这些外国学者们的论述，如其中有位学者从心理学角度（性心理与社会心理）分析张艺谋的创作，得出张是个感情丰富的“诗人”型的人物，他的作品一方面表现了他对自己经历的反思，一方面是他个人情感的抒法——包括他对爱情，性欲的认识。我只能讲，“大大开阔了我的眼界。”但有一点我的确想了很久，“既然中国电影已经被世界公认为一种电影类型，那么为什么有些人千方百计要以美国好莱坞式来衡量她，甚之想改变她呢？”反过来看，中国电影到底能从美国好莱坞学习到什么？
其实美国好莱坞对中国电影来讲起码有三“不”：1.学不起；2.学不到；3.不能学。如大明星制，像戴米·摩尔、莎伦·斯通和朱丽叶·罗伯特等，片酬都在500万以上。美国的大多数学者们都认为，这种明星制是资本主义在艺术上的毒瘤，不值得学也不值得提倡。好莱坞的高成本制作也同样学不起。目前拍片成本是越来越高，美国好莱坞自有赚钱之道，如影片出口，录像带发行等，一部影片少说要上百万。好莱坞的大制片制度也学不起，同时也不能学。我参观过北卡州的一个中型电影厂，其资本为二亿美元。一位朋友对我讲，他们如走钢丝，随时有掉下来的危险。因此，很多地方中国电影界学不起美国好莱坞。
学不到的地方也不少。美国好莱坞的每个电影制片厂都有自己的赚钱诀窍，是高等秘密，如《真实谎言》中的特技拍法，特别是电脑合成技术绝对保密。迪斯尼的制片技术是绝不外传——你可以到那里参观，也可以试试镜头，表面上什么秘密也没有，可一位在里面工作的朋友对我讲，每天上班进门都要检查。同中央情报局一样，工作人员不得到处乱串。
好莱坞电影不能学的地方太多了。“脱”，“打”，“杀”，“性”等等绝不能学，也不值得学。我写此文前，不少严肃的美国学者与艺术家对我讲，告诉中国的同行们千万别被美国电影的一些表面的现象所诱惑。美国好莱坞的不少电影是比“鸦片”，“大麻”，“可卡因”更厉害的软性毒品，连美国人全知道。中国电影不能和美国好莱坞电影一样。
我以为中国电影有些地方应该学一学好莱坞。
(1)好莱坞制片人员的敬业精神。我到美国几家电影厂参观时，最受感动的是那里的每个人工作都那么认真。分工合作是大制片厂的特点，每一个环节每一个人都是同样的重要。在这样的工作环境中，很少有人谈天、看报、打毛衣，每个人都积极极努力——明明知道，有时连自己的名字全不能出现在影片中。导演，有时是大导演亲自抓每个环节。当然，这同资本主义的生产制度有关。美国的大制片厂制度很复杂，结构也很严密；但工作效率高，耽误时间很少。
(2)好莱坞的编剧法与理论。我有几个朋友是教电影电视编剧的，他们都写过剧本。从他们那里，我了解到美国电影电视编剧的方法和理论。美国好莱坞的电影编剧研究已有近60年的历史。美国的一些优秀影片，特别是50年代到70年代后期的经典影片，都在编剧上下了很大的功夫。因此，我以为应该在编剧方法上学习美国好莱坞。
(3)电影与电视的合作关系。美国好莱坞电影业和美国电视业有很好的合作：新片上映一年间不许上电视播放；录像带也一样。这样保证电影的首映权与营利。另外电视为电影新片作广告时价格也比商业广告低很多。同时，还开辟了专放电影的电视台。我想如果让中国电影资料馆和一家电视台合作，办一个专播放经典中国电影的电视节目，一定会受欢迎。
(4)好莱坞电影的娱乐性。同中国电影比较，中国的影片节奏慢一些，对白太多也太长，特别是费话空话太多。有时一些电影由于侧重政治教育，造成内容与故事苍白。像最近拍的几部大型的战争片，（我仅看了几部录象，不敢多言，）可以拍的更好一些，艺术水平不如美国的经典片如《巴顿将军》、《遥远的桥》、《十二怒汉》等。
(5)对观众的重视，即“观众第一”。虽然，这一口号纯为赚钱，但仍值得学习。好莱坞一些大制片厂中专有一个部门研究观众的反映。在一个电影制片厂中，我曾看到电脑屏幕上输出的观众反映的一些数据。根据观众的反映，不断地进行调节，如制片生产计划等。
我以为不断地学习一些好的经验，中国电影完全有能力创出一条新路。目前，中国电影出现一些问题，包括盈利问题等不足为怪。但有些现象实在难以理解，如“捧明星”捧得令人肉麻。我以为，包括一些评论家理论家们，多研究些中国的真正的为电影作出贡献的艺术家们与他们的创作，如张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、顾长卫、胡玫等，以及谢飞、郑洞天、吴贻弓、黄建中、黄蜀芹、王好为、张华勋等老师。这些艺术家们凭着自己的不懈努力，拍摄创作出一批很好的电影艺术作品，在国内与国际上受到一致的好评。他们是中国电影的真正骄傲。我们应该为他们创造更好的创作条件，包括经济条件，鼓励他们发展自己的风格，为中国也为世界拍出更好更多的电影作品。
※本文写作时，多蒙一些外国学者专家与艺术家们帮助，并允许引用他们的著作与观点，仅在此表示谢意。我还引用了郑雪来、邵牧君、李少白、周传基等国内老师，及台湾的余光中、何怀硕等先生的著作与观点，在此表示由衷的感谢。