《围城》的修改与版本“本”性，本文主要内容关键词为：围城论文,版本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2003)06-0093-04
一
公元1993年，中国文坛因钱钟书《围城》版本问题引发了一场不太引起学界注意的小 小论争。这次论争本身并没有什么建设性成果，但它对创作学、版本学、文学批评及文 学史写作都提供了有益的启示，它甚至让笔者听到现行的许多文学批评和文学史研究内 部一种隐隐的裂帛之声。
这场论争因四川文艺出版社出版《围城》汇校本构成“侵权案”而引起。参与这场论 争的有施蛰存、黄裳、朱金顺、陈思和、何满子等先生，他们就作品修改和校勘问题提 出了各自的观点。
这场论争涉及的既是一个学案又是一个法案，问题本来就很复杂。而在讨论时，论者 或站在作者的角度，或站在读者的角度，或站在研究者的角度，或站在版权者角度，或 不时变换角度，结果问题越裹越复杂，谁都有道理，谁都无法说清道理。实际上，撇开 法律版权问题，再来看由“汇校本”引发的讨论，主要是两个问题：一是文本修改，二 是版本校勘。修改主要属写作范畴，校勘主要属研究范畴。作者写作既有修改的自由， 也当有修改的自律。手稿中的修改和初版之后的修改又不能等观。修改还包括他改的问 题。校勘的内容更广，应包括所有的修改及作者的笔误、印刷的误植等，不同版本的汇 校自然是它题中应有之义。对修改和校勘既要分观，又要通观，能如此，问题就十分明 了。但中国现当代许多作家和学者似乎不太明了这些问题。于是就有现当代文学史上作 家肆意修改作品并反对研究者汇校的现象。现代作家中只有鲁迅等少数人对修改和校勘 问题有明确、严谨的态度。
钱钟书本人对《围城》汇校本的出现似乎十分不满意。据报导钱钟书收到“汇校本” 以后对人说：“什么汇校本呵，这是变相的盗版嘛。要使用我的作品，也不预先征求我 的意见。再说，个别排校错误，或者疏漏之处，我在再版时已经改了过来，作者有对他 自己作品的修改权呀，有什么必要特别将它标明出来呢!”(注：徐公明：《是是非非“ 汇校本”》，《文汇读书周报》1993年10月2日。)如果此报导引言确实，说明钱钟书除 对侵权愤怒之外，对修改校勘等问题也缺乏严谨的态度。钱钟书虽然有大量谈论修改问 题的文字，但多半是从写作角度谈论而较少从校勘学角度去看修改。在《谈艺录·七四 》中他对王安石爱改他人之作深加讽刺，说：“公在朝争法，在野争墩，故翰墨间亦欲 与古争强梁，占尽新词妙句，不惜挪移采折，或正摹，或反仿，或直袭，或翻案。”说 王安石对他人之作“以为原句不佳，故改；以为原句甚佳，故袭”，是“集中作贼”( 注：钱钟书：《谈艺录·七四》(补订本)，中华书局1984年版，第175页。)行为。而《 管锥编》中对删削他人之作而能“剥肤存液、点铁成金者”又加以赞美。在手稿中对院 本小说之遭删抹改窜而难见真面目又表示无奈：“使原作显本还真，其志则大，其事则 难。犹洗铅华以见素质，而已深入腠理，揭代面以露真相，而已牢粘头目矣。”(注： 舒展编《钱钟书论学文选》第3卷，花城出版社1990年版，第231-232页。)此话甚至也 表达了钱钟书对校勘学的畏惧。对修改自己的旧作，钱钟书更表示了一种矛盾的看法。 在《人·兽·鬼》和《写在人生边上》“重印本”序中他说：“我硬了头皮，重看这两 本书；控制着手笔，只修改少量字句。它们多少已演变为历史性的资料了，不容许我痛 删畅添或压根儿改写。”紧接着说：“但它们总算属于我的名下，我还保存一点主权， 不妨零星枝节地削补。”同一文中又对现代文学研究中发掘史料工作表示了老作家常有 的心态：“现代文学成为专科研究以后，好多未死的作家的将朽或已朽的作品都被发掘 而暴露了。被发掘的喜悦使我们这些人忽视了被暴露的危险，不想到作品的埋没往往保 全了作者的虚名。假如作者本人带头参加了发掘工作，那很可能得不偿失，‘自掘坟墓 ’会变为矛盾统一的双关语：掘开自己作品的坟墓恰恰也是掘下了作者自己的坟墓。” 钱钟书不同意汇校《围城》是否也有此心态呢?因此，我们似乎可以得出这样的结论： 钱钟书对修改和校勘的认识是使他允许自己去修改《围城》而反对研究者去汇校《围城 》的重要内因之一。
二
《围城》的修改是20世纪中国文学史上普遍存在的修改现象中的特殊个案。《围城》 初刊于《文艺复兴》第1卷第2期(1946年2月25日)至《文艺复兴》第2卷第6期(1947年1 月1日)。上海晨光出版公司1947年6月初版单行本，1948年9月再版，1949年3月第三版 。解放后，1980年10月人民文学出版社出新一版。以后1981、1982、1985年连印3次。1 980年的新一版可以说是《围城》的定本。后来人民文学出版社1992年2月的新二版没有 再改动。《围城》作过多次修改，其中有两次是全面、系统的修改：从发表本到晨光初 版本是一次，从初版本到新一版又是一次。从新一版到定本作者又小改三次。《围城》 汇校本是以发表本、初版本和定本为依据汇校的。据龚明德先生统计：“修改总计三千 余处，涉及内容变动一千余处。”(注：龚明德：《新文学散札》，天地出版社1996年 版，第346页。)这些修改，内容繁复，涉及典故、比喻、结构中的枝节、太露的描写、 外语原文及音译等等。但以一句话概括两次大改的特点，似乎可信：“对初刊的修改， 多所痛删；对晨光初版的修改全然是精磨细琢。”(注：张明亮：《论<围城>的修改》 ，《钱钟书研究》(第1辑)，文化艺术出版社1989年版，第191、182页。)
20世纪中国文学中的修改现象已引起少数研究者的注意，不过他们所做的多属个案研 究，且重在从写作或创作角度去研究修改的价值。修改被看成像鲁迅在《不应该那么写 》中借用苏联作家惠列赛耶夫所说的艺术的“实物教授”，是“不应该这样写”与“应 该那样写”之间的比较。目前能看到的研究《围城》修改现象的一两篇文章也侧重在这 一点。如果仅从这个角度看《围城》从发表本到初版本到定本的变化，往往会得出越修 改越艺术的结论。其“删”成为为保全艺术整体美的“割爱”技巧；其“增”成为增添 作品精致美的高超方略；其语言的清理、文字的修改也就成为“更合乎逻辑”、“更合 乎情理”、“更精炼”、“更丰满”的榜样。其修改内容自然就成为钱钟书艺术理论的 完美体现了。正如有的学者指出：“《围城》的修改，是‘学者’修改‘作家’……《 管锥编》、《谈艺录》、《七缀集》等论著中有大量关于文学语言方面的理论，我发现 都被作者运用到《围城》的修改中去了。因此，不言而喻，考察《围城》的修改，是具 有典型意义的。”“这也是作家对学者理论的一次大规模全面的实践”，因而“定本更 为光彩照人”(注：张明亮：《论<围城>的修改》，《钱钟书研究》(第1辑)，文化艺术 出版社1989年版，第191、182页。)。于是，读者尤其是初学写作者从《围城》的修改 技巧中得到技巧，研究者尤其是拜“钱”者能从《围城》的修改内容中领略钱氏艺术理 论的活用。
这样理解《围城》的修改不无道理、不无价值。但仅仅这样理解显然不够。因为第一 ，这会把钱钟书从创作到再创作(修改可说是再创作)的过程简化成直线发展的过程。鲁 道夫·阿恩海姆在《艺术心理学新论》一书中曾将艺术家由年轻到年老体质方面的变化 描画为拱形结构，而将其智力的增长描画为阶梯形结构。年迈的艺术家往往是这两种结 构的叠合。这种叠合的结构可以借用来描画作为作家的钱钟书和作为学者的钱钟书。作 为学者，从写《谈艺录》到《管锥编》，其学识日渐增长，其理论也更博大精深；而作 为作家，写完《围城》和《百合心》两万字(已失)以后，正如他自己所言：“年复一年 ，创作的冲动随年衰减，创作的能力逐渐消失……料想文艺女神也不喜欢老头儿的…… ”(注：钱钟书：《<围城>重印前记》，《围城》，人民文学出版社1980年版，第5页。 )《围城》的创作和第一次大改正值作家盛年(34-37岁)，创作力旺盛之际。而后来的几 次改动是在作家衰年(70-75岁)，创作力渐失之时。这不能不影响《围城》修改的质量 。笼统地说《围城》越改越好是不确切、不确实的。固然作为老学者，在修改《围城》 时多了几分明智和通达，使某些改动更恰当更形象更生动更艺术，但也会使某些改动更 不确切，尤其是使作品更少些生命的热气和热力。第二，将《围城》的修改看成越改越 好的典范，势必忽略《围城》修改中的“过改”与“错改”方面。《围城》的修改是有 得有失，许多人看重其“得”，往往会不见或少见其“失”。《围城》的“过改”除如 上所析之外，还有删掉文字后有上下文语气不贯通的地方，还有些名词的改动如“马将 ”改为“麻将”、“微生虫”改为“细菌”等改掉了原作的时代气息，等等。
三
《围城》的修改和校勘不应该仅仅是作为创作学的范例，而更应该从文学研究的更宏 阔的视野看到它给文学版本比较学和版本批评学提供的启示。严格意义上的《围城》研 究应该像严格的“莎学”、“红学”研究一样细致地区分不同版本，将不同版本看作独 立的文本，在批评中要避免版本互串、文本互串。
《围城》的修改，并无结构、情节、人物性格命运等大构件的大改变。但《围城》诸 版本中发表本、初版本和定本之间还是有较大差别的。严格地说这是三种不同个性的《 围城》，是《围城》的三种不同的文本。按照钱钟书本人提倡的循环阐释理论，可以得 知文本中的细小变动足以影响、改变乃至颠覆文本的意义。钱钟书批评乾嘉“朴学”只 知由部分观整体而不知反覆而返复的批评方式，说：“乾嘉‘朴学’教人，必知字之诂 ，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之指。虽然，是特一边耳， 亦只初桄耳。复须解全篇之义乃至全书之指(‘志’)，庶得以定某句之意(‘词’)，解 全句之意，庶得以定某字之诂(‘文’)；或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风 ，以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书人之指归。积小以明大，而又举大以贯 小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓‘阐 释之循环’(der hermeneutische zirkel)者是矣。”(注：钱钟书：《管锥编》，中华 书局1999年版，第171页。)钱氏所谓的阐释之循环不止于文本内部之循环而且指向文本 之外。这种循环阐释观念“周延”了文学释义学。以此阐释《围城》，则三个版本可以 有不同的释义，尤其是发表本和定本之间出入大矣。其主要的不同一是发表本有许多对 “肉”及其有关事物的描写，多少带点“肉书”的痕迹。初版本作了大量删改，定本差 不多是“洁”本了。而有关“肉”的描写，对将方鸿渐理解为抵挡不住肉身的诱惑，成 为一种被动的性格是有一定作用的。二是发表本有许多枝节或闲笔，定本则无枝蔓感觉 。定本看似结构更完整、紧凑，但发表本的这种“毛病”亦可看成“钟摆”艺术的体现 。“钟摆”左右摆动，其实并不会摆出“摆域”。《围城》的叙事中旁枝斜出或插入议 论、比喻的喧宾夺主等其实都是“钟摆”艺术也。三是定本还删掉了许多外语原文，只 留中文或只用音译，多少减少了发表本的炫耀的感觉。但对塑造这些留学归来的知识分 子的形象和理解语意(如“杀时间”之后删去kill time)还是有些影响的。此外还有许 多足以影响文本阐释的特殊个例。如，第一章方鸿渐与鲍小姐闹得正热乎时，发表本中 方鸿渐说了一段话：“明天?世界上没有明天。‘明天’是日历本撒的谎，别相信它。 只有今天是真的。”定本无此话。这话不仅可以把方鸿渐的“及时行乐”心情表现出来 ，更重要的是它有助于理解整个文本的意义。作品中不仅出现过许许多多的“明天”， 而且交待时间的变化很少用“第二天”等时间概念而多用“明天”。作品的主人公却是 一个没有“明天”(“明天”是希望的象征)的人。其他修词的改变甚至字的更换经过“ 阐释之循环”亦会显出字意、语义、主旨、风格、文风、时尚的差异，导致《围城》不 同的文本“本”性。
正因为《围城》的三个版本有不同的文本“本”性，所以人们对《围城》的批评和接 受就有很大的变化。这种变化大致是一个从丑化到美化、从俗化到神化的过程。《围城 》刚发表和初版时，虽有对它的赞美的言辞，但批评谴责的文章似乎更多。可以确定是 批评《围城》发表本的一篇重要的文章是署名方典的《论香粉铺之类》(文中有“从《 文艺复兴》上读到”字样)。它认为在《围城》中“看不到人生，看到的只是像万牲园 里野兽般的那种盲目骚动着的低级的欲望。”“有的只是色情；再有，就是雷雨下个不 停止似的油腔滑调的俏皮话了”，是关于女人的“百科全书”和“香粉铺”(注：方典 ：《论香粉铺之类》，《横眉小辑》(第1辑)，上海横眉社1948年2月25日。)。由于《 围城》从发表到初版只有很短的时间间隔，还有许多批评文章无法断定是批评发表本还 是初版本的，亦或是拿发表本的阅读印象强加于初版本的。其中张羽的文章认为《围城 》是“绅士文学”的“吹牛”，是“有美皆臻无美不备的春宫画”，是“滋阴补肾丸” ，类似于冯奇玉、张资平及鸳蝶派小说(注：张羽：《从<围城>看钱钟书》，《同代人 文艺丛刊》创刊号1948年4月20日。)。无咎(即巴人)的文章认为《围城》不是用社会学 的观点而是“单纯的生物学观点”“来写出几个争风吃醋的小场面”(注：无咎：《读< 围城>》，1948年7月1日《小说》月刊第1卷第1期。)。60至70年代，海外及香港、台湾 对《围城》的批评基本以其初版本为依据。既有夏志清那种最高的评价，认为“《围城 》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部”(注：夏志 清：《中国现代小说史》(刘绍铭译)第16章，香港友联出版有限公司1979年版，第243 页。)。也有周锦那种认为《围城》第三章“简真就是鸳蝶作品的一墙之隔”(注：周锦 ：《<围城>研究》，台北市成文出版社1980年版，第197页。)的说法。司马长风则给予 它三分之二的肯定。80至90年代，《围城》由国外热到国内。批评文章中虽有不同观点 ，但主要还是一片赞美声。《围城》得到全面的肯定和细致的研究，甚至如“红学”一 样出现了索隐派。这些批评和研究很多是依据新版以后的版本。
但是，目前的“钱学”家中很多人并未注意到由《围城》的不同文本“本”性而带来 的批评话语的差异，或者并没有细察不同时期的批评和不同批评家的批评所依据的并非 同一版本，或者同一个批评家批评话语中的矛盾乃由于版本或文本互串的结果。因此贬 低《围城》的文章常常受到不分青红皂白的指责，被当成谬论，甚至被当成批评家的“ 生命污点”。如方典、巴人等的文章就有此遭遇。对《围城》的不同评价，固然有批评 家或接受者个人的因素或其他因素，而不同的文本“本”性却是最重要的因素。
四
《围城》的多次修改和文本总体上的“洁”化精致化其实就是一部文学经典成长和打 磨的过程。而它的日渐广为人知和被文学史家叙述以至成为一门显学，更是一个文学经 典化过程。《围城》发表后立刻被称为新《儒林外史》，受到读者欢迎。初版本接连3 版，80年代新版重印4次。90年代被改编成电视剧以后，《围城》有了更多的读者，199 1年新二版到目前已重印10次。说《围城》是中国整个90年代的最畅销的文学作品并不 过份。《围城》之热不排除新闻媒体炒作因素，但热的时间如此长久，恐怕关键还在于 作品本身的文学经典品性。也因为这一点，《围城》进入了文学史家的权威叙述。1961 年它进入了夏志清耶鲁大学版《中国现代小说史》，1978年它进入司马长风香港昭明版 《中国新文学史》。《围城》在国外的影响亦可作为其具有经典价值的旁证。它已被译 成英、俄、法、德、日、捷克、挪威等文字。在国内，《围城》开始被叙述为是同《阿 Q正传》、《子夜》有相同历史地位的优秀长篇；在国外，它已被当作“现代的中国经 典”、“中国文学史上的经典”(注：《钱钟书杨绛研究资料集》，华中师范大学出版 社1997年版，第236页。)。
既然《围城》是20世纪中国文学中的经典之作，我们应该如何从它的几个不同版本中 确立善本呢?我们又能否确立善本呢?这恐怕是一个很难断定的问题，因为《围城》的几 种版本各有优长。与此相关，我们又应该如何对它进行文学史的叙述呢?一般认为写文 学史应以发表本或初版本为依据，但像《围城》那样进行了大量修改的定本就应该忽略 吗?只提《围城》40年代的发表本、初版本而不提80年代的修改本和定本，只写《围城 》的诞生而不写《围城》的成长和版本定型，这样的文学史叙述是不全面的。
笔者以为对于《围城》这样的优秀作品，不仅专题研究要涉及它的修改和版本问题， 文学史也要叙述这些内容。让人们从它的修改史和版本变迁史了解它的成长史以及接受 史。这里，更重要的是让后人清楚地看到文学经典之作自身的美的轨迹和历程。目前的 各种新文学史都缺乏这种精确的叙述，因此在讨论作品内容、形式时全是笼统叙述，并 无精确的版本所指。这些新文学史都写在《围城》版本变迁轨迹十分明了之后，如果说 不提其新版的改动尚可原谅，那么不提初版本与发表本的差异则不可不理论。
这的确是关乎20世纪中国新文学史写作的重要问题。当老一代的作家纷纷作古，当那 些优秀作品已成定本而不会再有作家本人的改动，当我们站在21世纪或将来的某一时点 返观20世纪中国文学，我们的文学史家该如何叙述那些隔世之作呢?严格说来，没有版 本精确性作基础的文学史叙述，其实已经是内部瓦解。这也是1993年由《围城》汇校本 问题引发的关于文学史叙述的一种警示。