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诗法论是传统诗学创作论的核心，它的主旨即是讨论诗歌的语言艺术法则。诗歌创作中语言法则的运用，是从古以来就存在的，而对这种语言法则的意识乃至理论上的阐述，也是可以追溯到很久远的时候，至少可以追溯到南朝文论家那里。而杜甫则是第一个提出诗歌之“法”，从而直接开启了传统诗学的诗法论。从理论方面来讲，是传统诗法论的奠基者。更重要的是，他是创作上的法度意识自觉者，他的作品所蕴含的法度，又奠定了后世诗法的基础，这就更加强了他的诗法论对后世诗学的影响。可是与这一历史事实不相称的是，我们对杜甫诗学中诗法这一方面问题的研究是很不够的。尤其是对杜甫法度思想的深刻性、丰富性和法度与直觉、与创造力等方面的辩证统一关系，缺乏很深入的阐述。本人由这一想法出发，重新提出这个问题进行讨论，以就正于学术界同仁。
一 “法”及其相关的概念
从文献上看，杜甫现存作品中提到作诗之“法”有两处，一为天宝十三载在长安时作的《寄高三十五书记》：
叹息高生老，新诗日又多。美名人不及，佳句法如何？主将收才子，倥侗足凯歌。闻君已朱绂，且得慰磋跎。
另一为大历二年在夔州时作的《偶题》：
文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绮丽为。后贤兼旧例（例一作制），历代各清规。法自儒家有，心从弱岁疲。永怀江左逸，多谢邺中奇。騄骥皆良马，麒麟带好儿。车轮徒已斫，堂构肯仍亏。漫作潜夫论，虚传幼妇碑。缘情慰漂荡，抱疾屡迁移。经济惭长策，飞栖假一枝。尘沙傍蜂虿，江峡绕蛟螭。萧瑟唐虞远，联翩楚汉危。圣朝兼盗贼，异俗更喧卑。郁郁星辰剑，苍苍云雨池。两都开幕府，万宇插军麾。南海残铜柱，东风避月支。音书恨乌鹊，号怒怪熊罴。稼穑分诗兴，柴荆学土宜。故山迷白阁，秋水忆皇陂。不敢要佳句，愁来赋别离。
一云“佳句法如何”，是说句法的问题；一云“法自儒家有”，是说自己的诗法，是继承了家族传统的。所谓“儒家”，即“奉儒（或习儒）之家”，杜甫说自己的诗法承自家族，主要是指受其祖父杜审言的影响，他在《宗武生日》中所说的“诗是吾家事”，表达的也是类似的意思。关于杜甫诗法受乃祖影响这一问题，古人多有论述，如《后山诗话》载黄庭坚语云：“杜之诗法出审言”，另一宋人王得臣并且举出杜甫诗句受乃祖影响的具体例子，“（审言）其诗有‘绾雾青条弱，牵风紫蔓长’。又有‘寄语洛城风日道，明年春色倍还人’之句。若子美‘林花带雨胭脂湿，水荇牵风翠带长’，又云‘传语风光共流转，暂时相赏莫相违’，虽不袭取其意，而语句体格脉络，盖可谓入宗而取法矣。”（《苕溪渔隐丛话》引《麈史》）。这都是为杜甫自己的话找证据的。陈贻焮先生的《杜甫评传》（详见上卷第15至16页）对这个问题作了比古人更加具体的分析。
杜甫在相隔十多年的两首诗中，都以极明确的含义运用了“法”这一概念，说明他用这个词不是偶然性的。如果说，寄高适的诗中“美名人不及，佳句法如何”那样说，在口吻上还略带点打趣的味道，那么《偶题》则是一首正面地论述个人诗学见解的诗，“法自儒家有，心从弱岁疲”的“法”在这里是一个很正式的诗学术语，它在杜甫所使用的一系列诗学术语中，无疑是很重要的一个。而在这两句诗的前面，从开头“文章千古事，得失寸心知”到“后贤兼旧制（例），历代各清规”，谈的正是诗歌创作上传统的继承与个人创造的关系问题，也就是谈“法度”继承与个人创造之间的关系。所谓“旧制”、“清规”，即是“法”的同义词。如此说来，《偶题》正是杜甫比较集中地阐述其诗法观点的一个作品。
“佳句法如何”和“法自儒家有”这两句诗里面，已经包含着杜甫对法的基本定义：即“法”的具体体现虽只能在具体的创作和作品之中，但却可以传授和继承，以抽象的法则存在于作品之外。杜甫在创作思想上的一大突破，也正在这里。法则思想在前人那里并不是没有的，但到了杜甫才真正将其明确化，尤其是他明确了这样一种观点：即是将法度的学习和运用确定为诗人从事创作的最基本的条件。杜甫对诗歌艺术的发展，正是建立在这种认识之上的。所以，“法”这一概念的提出，在杜甫这里，是具有必然性。
“法”这个概念中还天然地包含合理化的意思，从消极方面来看，“法”具有使诗人服从外在的法则的倾向，但从积极的方面来看，“法”是达到艺术目的的最合理的途径，它的目的是要创作出最理想的艺术品。这一层意思，在杜甫所说的“法”的概念中当然是存在的。所谓“佳句法如何？”就是要追问一种最合理的造句之法，其目标则是借此“法”来写作出最优秀的诗句，即“佳句”。反过来说，当然意味着法只存在于“佳句”、佳作之中。所以，完整意义上的诗法，体现着诗歌艺术的审美理想。此种境界，在杜甫那里亦称“破的”（详见下文中引《敬赠郑谏议十韵》）。
把握住杜甫所说“法”的上述内涵，就能知道，“法”在他的诗学体系中，是一个核心性的范畴，联系着他的诗学的其它各方面。同时我们也就能不受概念本身的局限，去钩沉杜甫诗论中所有关于诗法问题的表述。事实上，他对诗法的阐述，远远不只上述两处。如《赠郑十八贲》云；
示我百篇文，诗家一标准。
“诗家一标准”，即是指郑贲的诗可作为诗家之法则。又《故右仆射相国张公九龄》云：
乃知君子心，用才文章境。散帙起翠螭，倚薄巫庐并。绮丽玄晖拥，笺诔任昉骋。自我一家则，未阙支字警。
这也是说张九龄的诗字字精警入神，自成一家之法则。又《赠蜀僧闾丘师兄》：
世传闾丘笔，峻极逾昆仑。……晚看作者意，妙绝与谁论？吾祖诗冠古，同年蒙主恩。豫章夹日月，岁久空深根。小子思疏阔，岂能达词门。
蜀僧闾丘是唐初文家闾丘均之孙，均与杜审言同朝，所以杜甫与这位僧人是世家之交。他说自己从闾丘均的文章中看到“作者意”，妙绝之处，难与人言。所谓“作者意”，亦作者之法则。他又说自己诗思疏阔，空有一位诗作“冠古”的祖父，承传深厚的诗学渊源，但却不能达到词家之大门。这个“词门”，其实也是法则的同义语。我在前面说过，法是创作理想之作品的途径，所以真正掌握了“法”，也就是“达词门”。杜甫这两句诗的谦虚自责之意，与“法自儒家有，心从弱岁疲”完全是一个意思。再如《寄岳州贾司马六丈严八使君两阁老》：
贾笔论孤愤，严诗赋几篇。定知深意苦，莫使众人传。
所谓“深意苦”，也是指贾、严两人的笔和诗，皆是苦心经营，含有深意。这个“深意”亦含有法度的意思。杜甫说贾、严自知其法度深意非浅人所能解，所以不欲轻传于人。“莫使众人传”者，不是作品本身，而是指其中所包含的“深意”即法度不欲众人传。从这里也可知，杜甫的“法”不是指示初学的浅法、粗法，更不是后来格式派的死法、板法，而是造诣深厚的诗家的默运之法，亦即前面所说的造成理想之艺术品的妙法。杜甫有时还以“理”字表达与“法”字相类的意思，《宗武生日》：
诗是吾家事，人传世上情。熟精文选理，休觅彩衣轻。
“文选理”是指《文选》中作品的种种法度。这里杜甫再一次表达了从经典中领会法度的诗学主张。
由上面所引的这些有关法则的言论可知，对于法则在创作中的客观存在，杜甫是充分地认识到了的。他不仅指出自己的诗歌依借于某种先在的法度，并且将不断地悟解法度，达到最为理想的法度运用为创作的目标，即所谓“达词门”。而且在学习前人的作品时，也重在领会其法度之理。在评价同时人的作品时，也以合符法则、可为标准为要点。
二 “律”、“诗律”涵义的重新考察
前节我们列举了杜甫诗论中与“法”内涵相通或意义上有联系的一些概念。已初步展示了诗法意识在其诗学体系中的突出地位。现在我们再来研究杜甫诗法论的另一重要概念即“律”和“诗律”的内涵。后世诗学中，诗律和诗法是两个不同的概念，诗律论和诗法论也是诗学中两个不同的部分；尽管通过较深的思考，谁都会发现这两部分是有联系的。但“诗律”和“诗法”终究是两个内涵不同的概念。“律”被抽象为指诗歌的声律系统及对仗规定等纯粹格律化的因素。是诗体中可以被明确地规定、并且一般的情况下要求绝对遵守的形式规定。诗歌的声律形式与对仗形式之所以能够成为可以为任何人所共同遵守的规则，是因为四声和词性是固定的。所以自从格律固定后，诗律论也就没有太多的发展余地了。而“法”即诗歌的语言法则，则是不变与变的统一，而且是不断发展的，所以传统诗学中，诗法论的部分远比诗律论的部分发达。越到后来越是如此。就两部分理论的发展历史来讲，可以说，从齐梁到初唐，是以诗律论为重心的，诗法问题潜在地包含在律的问题里面。也可以说，法的问题的提出，法的意识的自觉，是与律的探讨分不开的。所以，从齐梁到初唐，诗法论依附于诗律论。《文镜秘府论·天卷·调声》在论律的同时，兼论作法：
或曰：凡四十字诗，十字一管，即生其意。头边二十字，一管亦得。六十、七十、百字诗，二十字一管，即生其意。语不用合帖，须直道天真，宛媚为上。且须识一切题目义最要。立文多用其意，须令左穿右穴，不可拘检，作语不得辛苦，须整理其道，格律调其言，以字轻重清浊之间须稳。至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵即见。且庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重，如清字全轻，青字全浊。诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一声为一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次上去入；以次上去入，以次又平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。
此段文字，据任学良等考证为王昌龄《诗格》中语（详见王利器《文镜秘府论校注》）。前头讲的都是作法的问题。后头讲到声律调谐之术。而“律调其言”，正是说调律与修辞造句，结构谋篇之法是联系在一起的。所以，结尾所说的“是诗律也”，也是包括前面讲作法的一部分在内的。这比较典型地反映了初盛唐时诗法论依附于诗律论的情况。我们前面说过，法度的问题，在诗歌创作中从来就存在的。但是最突出体现法度之重要性的，无疑是格律体的诗歌。所以，诗法的自觉，是以诗律的形成为背景的。“法”与“律”原本是连在一起的。但在诗学史上是有所侧重的。近体诗形成过程中，声律是最突出的问题。近体定型后，声律成为基础知识，而格法问题变得更加突出。中唐以降，格法类著作大量出现，就是因为这个原因。而从诗学发展的大势来看，唐人重声律、宋人重法度，也是诗学发展的必然趋势。
但是，从杜甫诗学明确提出“法”的问题开始，诗学的重心，便由诗律论转向诗法论。而从中唐到北宋，经过一段曲折的发展，传统诗法论的理论系统趋向于完善。
正因为在近体诗的形成过程中，诗法的问题包含在诗律问题中。所以，唐人所说的“律”即包括了后人认为是属于“法”的一部分内容。“诗律”在许多时候等同于“诗法”。笔者认为，杜甫的诗律论，就其主要内容来说，是属于诗法论的范畴。这也就解释了这样一个问题，为何首先提出“法”之概念的杜甫，正式提到“法”只有两度，这与他实际上很丰富的诗法理论和创作中极为突出的法度意识，实在很不相称，以致使不少研究杜甫诗论的人，意识不到诗法论在他的诗学中的重要性，及他对传统诗法论的巨大贡献。现在这个问题得到了解释，因为以“法”论诗，是杜甫个人的首创，而当时习惯的术语，则是“律”，所以，杜甫习惯所使用的仍是“律”和“诗律”这两个概念。在这个意义上，可以这样说，杜甫使用“法”这一概念，是带有试探性，也是带有偶然性的。他的许多诗法思想仍然是借用传统“诗律论”的概念来阐述的。
下面我将具体地论证上述观点。
先依据杜诗中言及“律”、“诗律”的有关诗句逐条分析。
《敬赠郑谏议十韵》：
谏官非不达，诗义早知名。破的由来事，先锋孰敢争。思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。
仇注云：“此赞郑诗才，诗义之名乃通篇之纲。”“诗义”，宋赵次公注和仇注等都引毛诗大序“诗有六义”注之。《毛诗序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”分之而言，风雅颂三者为诗之体制，赋比兴三者为诗之创作方法，但风雅颂实际上也可以理解为创作方法，而赋比兴也可以视为诗之体制。体法相生，是古代诗学的基本思维方式之一。所以“六义”实际上也称为“六法”。古人多是这样认为的，仇氏在注“佳句法如何”时，即云：“三百篇为诗法之祖”，其下即引徐祯卿《谈艺录》论六义之文。又传为元人杨载所作的《诗法家数》，首标“风雅颂赋比兴”为“诗学正源”，论云：“风雅颂，诗之体，赋比兴，诗之法。故赋比兴者，又所以制作乎风雅颂者也。凡诗中有赋起，有比起，有兴起，然风之中有赋比兴，雅颂之中亦有赋比兴，此诗学之正源，法度之准则。”所以，六义实属于诗法论的范畴。可见，“诗义”即“诗道”、“诗法”。杜甫“谏官非不达，诗义早知名”，是称赞郑谏议官运虽通达，但诗道更是早著盛名。底下数句，即是具体地形容其诗歌艺术，大致上也都侧重于诗法来讲的，一曰“破的”，“的”即准的，标的，亦即达到完美的艺术的方法和途径。所以，杜甫这里是说的“破的”，也可以说是“得法”。接下来的两句，“思飘云物外”美其想象力之丰富，“律中鬼神惊”正是赞其“破的”之绝妙，用法而入神，取得了非凡的艺术效果。而“毫发无遗憾，波澜独老成”，即是对“律中鬼神惊”的诠解。杜甫所追求的“法”，正是一种老成的艺术境地。杨伦注此句云：“谓能神明于规矩之中也”（《杜诗镜诠》卷二），最能释“律中”之义。如果将这里的“律”简单地理解为符合声律规则，则未免太过粗浅。对于杜甫和他所赞扬的那些诗人来说，合律是一种常识。而妙达诗义，妙造诗法才是其追求的最高境界。钟嵘《诗品序》“动天地，感鬼神，莫近于诗”，杜甫正用此意。能“动天地，感鬼神”的诗，当然是艺术上尽善尽美，在杜甫的标准中，即“毫发无遗憾，波澜独老成”。这样可以进一步证明，此处的“律”，主要内涵是“诗法”、“诗旨”，而非普通所说的“格律”。
《桥陵诗三十韵呈县内诸官》赞奉先县中诸官属文学之美云：
官属果称是，声华真可听。王刘美竹润，裴李春兰馨。郑氏才振古，啖候笔不停。遣词必中律，利物常发硎。绮绣相展转，琳琅愈青荧。
此处之“中律”，亦即上诗之“律中”。是指深合诗文的法度，若仅说他们的作品能合声律，无论如何也算不得赞美之词。仇注（卷三）云：“《文赋序》夫放言遣词，良多变矣。王褒《四子讲德论》转运中律。”可见“律”即指规律、法则。
杜诗中还有“文律”一词，如《哭韦大夫之晋》：
凄怆郇瑕邑，差池弱冠年。丈人叨礼数，文律早周旋。
《文心雕龙·通变》“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这里的“文律”即指文学的发展规律，用古人的词来说，就是文章的运数。杜甫“文律”一词取于刘勰而意思有所变化，主要是指诗文的“义”和“法”，“文律相周旋”，即是说以文章相切磋。杜甫喜与他人论文，诗中常常可见，正是其诗法思想成熟的原因之一。对此下面还要论述。此处“文律”主要是指“文法”，而杜甫所谓“文”是包括诗在内的，而且从他的情况来看，主要是诗，所以“文律”亦即“诗律”。
现在讨论此问题中最带关键性的“诗律”一词。《后汉书·钟皓传》：“钟皓字季明，颍川长社人也。为郡著姓，世善刑律……避隐密山，以诗律教授门徒千余人。”“诗律”二字，始见于此，但指的是诗经学与刑律学，与后世之诗律不同。然仇注等仍然以为，杜甫“诗律”与之义虽不同，语源仍出于此。
《赠沈八丈东美》：
今日西京掾，多除南省郎。通家唯沈氏，谒帝似冯唐。诗律群公问，儒门旧史长。
沈东美为初唐诗人沈佺期之子，和杜甫是世交，亦即“通家”。沈佺期与宋之问是近体诗定型方面的重要人物。也是唐人公认的律体方面的正宗诗人。《新唐书·宋之问传》：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。”杜甫这里是说东美能继承家传诗学，其“诗律”为群公所咨问。此处“诗律”似乎是最合适于解释为诗之格律。但我在前面说过，初盛唐人的诗律，是包括后人所说的“律”和“法”两部分的，所以杜甫说沈东美长于诗律，当然不仅指其熟于格律而已。至于《新唐书》中说“魏建安迄江左，诗律屡变”，这个“诗律”更不能径直解释为近体之格律。因为，至少在从建安至晋宋这段时间内，是无所谓后世所讲的诗律存在的。此处的诗律，包括体裁、法度、风格、声律等多种因素在内。这也为我们理解杜甫的“诗律”内涵提供了一条旁证。
杜诗中用“诗律”另一处为七律《遣闷戏呈路十九曹长》之颈联：
晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。
仇注（卷十八）定此诗作于杜甫移居夔州的次年即大历二年的春天。“晚节”一句最为今人所举引，绝大多数的看法是认为，杜甫在这里交代自己晚年的诗作，比起早年来更讲究格律的精细和变化。其实此处的“诗律”仍是兼律法两者而言，而其用意之偏重，似乎更在于指“法度”的更加精究，即语言艺术之更加精纯。仇注：“公尝言‘老去诗篇浑漫与’，此言‘晚节渐于诗律细’，何也？律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。”杨伦《杜诗镜诠》引邵（似指明人邵傅，有《杜七言律集解》）云：“曰稳曰细，总见此老苦心。”看古人的这些解评，大体也是以为诗律侧重于法度、技巧这一方面的。近人中，一些学者也指出过杜甫所说的“律”也有与法相通之处，但主要还是从“格律”一义去理解的。王运熙、杨明两位先生的《隋唐五代文学批评史》即持此见，该书在分析杜诗中“律”与“诗律”时说：“所谓律，从广义讲，与‘法’相通，泛指用词造句谋篇等作诗之法；从狭义讲，则专指近体诗（特别是律诗）的格律，即要求词语精当、对偶工整、平仄调谐，粘附切合等语言在形态、音韵方面表现出来的美。杜甫一生写了大量的律诗，其成就在唐代诗人中首屈一指；因此他的所谓‘律’主要当指写作近体诗的格律。”（《隋唐五代文学批评史》第268页，上海古籍出版社）。这样解释“律”是比较全面的。但结论仍是认为杜甫所谓律，主要当指写作近体的格律。对“诗律”内涵作出最为透彻的分析的当推近人缪钺先生。他的观点是这样的，“‘晚节渐于诗律细’，据我的体会，此处所谓的‘诗律’，并非仅指诗的格律形式，因为对于这些，杜甫早已纯熟掌握了，何必要等到‘晚节’呢？此处所谓‘诗律’是指作诗艺术风格与手法的一切规律，在这方面，应当是不断地有所提高而永无止境的。”（缪钺《杜甫夔州诗学术讨论会开幕词——综述杜甫夔州诗》，原载《草堂学刊》1984年第2期，后收入《冰茧庵剩稿》，四川大学出版社1992）
《又示宗武诗》中“觅句新知律”一句，诸家注多不解，或是以为意思明确不必解也。这个“律”，似乎最合适被解作“格律”，因为宗武毕竟是一个十五六岁的孩子，说他作诗刚知道遵守格律，似乎是理所当然的事。但是，仔细体味，仍不能仅解为格律，一个大诗人的儿子，又好吟咏，格律是很小的时候就能掌握的，并且一个“明年共我长”的儿子能懂格律了，做父亲的又有什么可夸耀的呢？所以此处的“律”，仍应理解为“法”。宗武作诗，能知道句法了，不像从前那样仅能合律而已，老杜才这样高兴。
从上面各例分析，业已知道“诗律”在唐人那里是兼“律”与“法”两者而言，而杜甫所说的“律”或“诗律”是侧重于法度与体制这一方面的。这与杜甫的重法思想当然是有直接的关系的。
唐诗中除杜甫之外，似很少用“诗律”一词。据《全唐诗》光盘检索，仅元稹《答姨兄胡灵之见寄五十韵》中有“诗律蒙亲授”一语。其意义当然也是兼律与法二者而言。但到了宋代，由于诗法、句法问题的备受重视，不仅诗法、句法等词成为诗家的常用语。“诗律”一词亦为诗家所常用。苏轼、黄庭坚一派尤喜谈此。他们的用法，与杜甫正是一脉相承。都是主要指体制、法度而言，如苏轼赠人诗中有“羡君五字入诗律，欲与六出争奇葩”（《兴龙节前一日……各赋一篇，明日朝中示王定国》）。说定国“五字入诗律”，当然不是说符合了诗的格律，而是夸他作出了妙合诗法，精切得旨的好诗。黄山谷的诗学思想，直接渊源于老杜。《潘子真诗话》载山谷之语云：
山谷尝与余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气感发而然。
这里的句律，即指句法。他的爱用“诗律”、“句律”、“格律”一列的词，也可以说是沿传了杜甫的习惯。如以下用例：
潘邠老早得诗律于东坡。（《书倦壳轩诗后》）
秋来入诗律，陶谢不枝梧。（《和邢敦夫秋怀》之九）
潘邠老从东坡那里学到的诗律，当然主要不是声律这一套，而是指东坡独特的诗法及个人的风格、体制。下面的这两句诗，是说邢敦夫秋来之作，妙合诗旨，深入陶谢之阃奥。杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》诗云：“陶谢不枝梧，风骚共推激。”山谷全用其句子。“格律”一词，在山谷那里，也与我们今天的用法不一样，比我们所说的格律含义广，包括体制、法度、风格等多种因素在内，如其《跋欧阳元老诗》中云：“（元老）此诗入陶渊明格律，颇雍容”，《次韵杨明叔四首序》云：“杨明叔惠诗，格律词意，皆熏沐去其旧习，予为之喜而不寐。”陶诗格律，当然是指陶的诗风及句法等因素，因陶并无我们所说的格律，这个“格律”与前文所引用的“建安以来诗律屡变”的“诗律”意思相同。至于说杨明叔的诗格律词意一改旧习，当然不是说他弃旧格律作新格律，而是指整体的风格法度而言。又其《跋梅圣俞赠欧阳晦夫诗》说晦夫“用圣俞之律作诗数千篇”。“圣俞之律”，当然是指圣俞之法。宋代其他诗人，也常是法、律二字通用的。如吴聿《观林诗话》说“豫章诸洪作诗，有外家法律”。
以上所引宋人用例，都有助于我们更正确地理解杜诗中“律”、“诗律”的全面含义。一个基本的结论是，在唐宋人那里，法与律两个概念完全是相通的，诗律论与诗法论密不可分。“法”之外，“律”是杜甫诗法论的另一个重要范畴。
三 杜甫诗法论的美学意蕴
诗法观念及其相关的理论表述，不仅是杜甫创作论的核心，而且也是杜甫诗歌美学的核心观念。也就是说，杜甫的诗法，是作为一种圆满地实现诗歌审美理想的艺术法则而存在的，而非那种指示初学的入门规范。一般的意识中，将诗法的掌握看作是诗人所达艺术境地之中阶，而在杜甫的诗学思想和创作实践中，法直接指向诗歌的艺术理想，法的实现即已是艺术上最高境界之完成。所以，杜甫的诗法论，联系着他的整个诗歌美学观。
法体现于最完美的作品中。“佳句法如何？”这一句诗就清楚地表达了这种观念。佳句是与法互为前提的，只有佳句中才有法的存在，法只存在于佳句之中，句不佳则无法可言。同样，整体的诗法也只存在于最优秀的诗歌之中，即诗法存在于佳诗之中。从这个意义上讲，那些仅能初步地摹仿古人的句式、体格，艺术上未能到达上乘的诗，自然无有诗法可言。所以，法之实现，非仅是对前人的语言法则之继承，同时也是个人的创造之实现。“佳句”、“秀句”这些词，在杜甫诗句中出现得很频繁。如：
题诗得秀句，札翰时相投。（《送韦十六评事充同谷防御判官》）
平公今诗伯，秀发吾所羡。……当公赋佳句，况得终清宴。（《石砚》）
词人取佳句，刻画竟谁传。（《白盐山》）
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水如海势聊短述》）
李侯有佳句，往往似阴铿。（《与李十二白同寻范十居》）
史阁行人在，诗家秀句传。（《哭李尚书之芳》）
不见高人王右丞，蓝田丘壑漫寒藤。最传秀句寰区满，未绝风流相国能。（《解闷》之七）
《世说新语·文学》：“孙兴公作天台山赋成，以示范荣期。……每至佳句，辄云：‘应是我辈语。’”佳句一词，似初见于此。观其语气，可知此词在晋宋间已为文士评泊诗赋所习用。东晋尚清言题品，“于时诸公专以一言半句为终身之目，未若后人，俛焉下笔，始定名价。”（明袁褧《世说新语序目》）这种风气影响到诗赋上，就造成创作和评论作品，都特别重视句语之警策。《世说》文学篇即多载时人评论诗赋佳句之语，如谢安与诸子侄评《诗经》中佳句，王孝伯问弟王睹“古诗中何句为最”两例，都很能代表一时论诗赋重佳句之风气。发展到南北朝，创作与评论中重佳句之意识，有增无减。声律体出现后，偶对修辞，更重视烹锤之功，汉魏任情抒发、结构自由的作风，为意匠经营之风气代替。这是法度意识自觉化的基本背景。杜甫之重佳句、秀句，自然是此种风气之发展。而从我们前面的分析已知，杜甫所谓之“法”，即是以佳句为载体的，所以，凡杜甫论佳句、秀句之处，都包含着他的法度思想。这证明杜甫之所谓“法”，即是最理想之艺术境界之实现。上面所引的诗论，或自评，或评他人，无不以佳句为最高境界，也就是说无不以有法为最高之境界。也包括对李白、王维的评价。
法度意识，在杜甫这里，体现了对最完美的艺术境界的追求。这一点反映在创作态度上，则是强调苦思与锤炼。杜甫经常以“苦”来形容他人和自己的写作态度：
知君苦思缘诗瘦，太向交游万事慵。（《暮登四安寺楼寄裴十迪》）
清诗近道要，识子用心苦。（《贻阮隐居昉》）
定知深意苦，莫使众人传。（《寄岳州贾司马六丈严八使君两阁老》）
陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。（《解闷》之七）
苦吟、苦思，是中晚唐不少诗人的创作态度，如皎然《诗式》就明确强调苦思的重要性。大历诗人钱起亦云：“诗思应须苦。”（《送李秀才落第游楚》）北宋的江西诗派也讲苦思，黄庭坚在追忆其学诗经历时也说过这样的话：“诗非苦思不可为，余及第后方知此”（见黄
《山谷年谱》）。论其渊源，皆可追溯到杜甫。同时苦思态度的强调，也是诗史发展中带有必然性的现象。汉魏诗人的创作态度，相对来说，任情抒发的性质比较突出，这与其时诗歌与音乐仍然结合在一起有关系。晋宋以降，陆机、谢灵运等大开俪词偶对之风，永明诗人沈约、王融、谢朓等更加以声律，写诗的态度就由自然为主，转为人工为主，任情抒写一变为精心搜索。杜甫还常用“冥搜”来形容作诗的光景。与苦思紧相联系的，就是锤炼的习惯，炼字炼句，如称张九龄诗作“自我一家则，未阙支字警”（《故右仆射相同张公九龄》）。至于“语不惊人死不休”、“新诗改罢自长吟”，这类的句子，则是我们很熟悉的。
为求佳句，必须放弃任情抒发的作法，而采取苦思、锤炼、冥搜的创作方式。而它的目标无非是指向诗人心目最理想的一种表达。用最凝炼传神的辞句来表现事物和诗人内心的诗意感受。最准确传神的表达，让诗人产生了一种“唯一”的感觉，也就是说，某句某字的匠心运用，在诗人当下的感觉里，是唯一的，无可替代的。杰作里的佳句、诗眼，在鉴赏者看来，也是唯一的。宋人诗话最喜论作诗用字之工，如魏庆之编《诗人玉屑》卷六“一字之工”条：
诗句以一字为工，自然颖异不凡。如灵丹一粒，点铁成金也。浩然云“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，上句之工，在一淡字，下句之工，在一滴字，若非此两字，亦焉得为佳句也哉！如陈舍人从易偶得杜集旧本，文多脱误；至《送蔡都尉》云“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”，陈公叹服。余谓陈公所补四字不工，而老杜一“过”字为工也。如钟山语录云：“瞑色赴春愁”，下得“赴”字最好，若下“起”字，便是小儿语也。“无人觉来往”，下得“觉”字大好。足见吟诗要一两字工夫，观此，则知余之所论，非凿空而言也。（渔隐）
可见，最准确的辞句，能让人产生唯一的感觉。所谓“法度”正是对这种唯一感觉的形容。说它是形容，是因为“法”本来就是从别个领域借用来的词，“律”也是一样。诗歌艺术中并没有像“法律”那样的法，只是诗人借用这个词来表达的这种“唯一准确”、最为完美的创作境界。所以，更恰当地说，“法”在诗学上只是一个形容的词。当然，杜甫并不像门径较狭的晚唐五代的苦吟派诗人那样，将所有的精力都放在求一字之工上。杜甫的苦思、锤炼、冥搜，是在整体上追求一种表现和再现的力度。赵翼《瓯北诗话》论杜之笔力云：
宋子京《唐书·杜甫传赞》，谓其诗“浑涵汪茫，千汇万状，兼古人而有之”，大概就其气体而言。此外如荆公、东坡、山谷等，各就一首一句，叹以为不可及，皆未说着少陵之真本领也。其本领仍在少陵诗中“语不惊人死不休”一句。盖其思力沉厚，他人不过说到七八分者，少陵必说到十分，甚至有十二三分者。其笔力之豪劲，又足以付其才思之所至，故深人无浅语。
所以“法”在杜甫那里，也体现为表现上的力度，是诗人笔力所到的最高境地。力量雄浑、境界阔大，是杜甫的审美理想。“声华当健笔，洒落富清制”（《八哀诗赠秘书监李公邕》）；“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为论诗六绝句》）；“健笔凌鹦鹉，铦锋莹鹈”（《奉赠太常张卿垍二十韵》）；“词源倒倾三峡水，笔阵独扫千人军”（《醉歌行》）；“若人才思阔，溟涨浸绝岛”（《送长孙九侍御赴武威判官》）。所以，虽然同是追求心目中最完美的、唯一的创作理想，杜甫的追求与中晚唐诗人的追求自是不同。而后人虽接受杜的诗法思想，在创作上却各有所臻，这正反映法的相对性。严格地讲，法只存在于具体的作品中。杜甫理想中的“唯一”，自是他人所不能完全体验的。所以杜甫一家之法，正是体现其一家之审美理想。金代周昂有一首论诗绝句，说的就是这个情况。“子美神功接浑茫，人间无路可升堂。一斑管中时时见，赚得陈郎两鬓霜。”（《中州集》卷四《读陈后山诗》）“神功接浑茫”是说无法可窥，“一斑管内时时见”，似乎又是有法可窥，只是难见其全体。法而无法，法可学而又不死学，说的就是这种情形。
法的追求，从有意识出发，而以无意识的状态结束。我们前面说过，当诗人追求“唯一”并且自己觉得已经实现了此种“唯一”，亦即心中之“法”圆成地实现时，他就体验到存在于自身的一种极强的表现力，杜甫经常用“老”、“老成”来形容这种体验。而从造成奇特的艺术效果、写出惊人亦且惊己的佳句、绝唱这方面来说，又可以说是一种带有神秘性的体验。所以“老成”与“入神”，其实是相通的感觉。杜甫《寄薛三郎中》云：
赋诗宾客间，挥洒动八垠。乃知盖代手，才力老益神。
这里“老”虽从字面上讲，是指年纪之老，但与说“庾信文章老更成”一样，同时也可理解为文章之老。由于讲究法度，追求最高的艺术造就，所以诗歌艺术的追求，在杜甫看来，是一个漫长的探索过程，年纪愈高，离此理想境地也就越近，创作上“老成”、“入神”的体验会频繁地出现。所以说“乃知盖代手，才力老益神”。这种诗学的思想，自杜甫倡扬后，对宋代的一些诗人影响很大，形成了一种诗愈老愈工的观点。黄庭坚即认为杜甫入夔州以后的诗，是杜诗发展的最高境界，这与杜甫自己说的“晚节渐于诗律细”是一脉相承的观点。“神”在杜甫诗句运用的次数也很多，不仅论诗，论书画也常标“神”字。对此前人所论已多，不烦赘述。这里所论的是“神”与“法”的关系。我认为，在杜甫那里，“神”这个概念，是包括在诗法论的体系里面的。是诗法最理想的存在状态。
以上是对杜甫诗法论美学意蕴的一点探索。可以看到，“法”之概念，法之意识和实践追求，是杜甫诗歌创作的核心所在。以此为核心，杜甫构建了相当完整的诗论体系。
四 杜甫诗法论的渊源和影响
在诗学上，法的基本涵义是创作之法则，传统的诗法论，讨论的主要是诗歌语言运用方面的问题，即诗的语言表现方式和语法结构问题，相当于普通语言学中的修辞法和语法。但诗歌的语言是一种艺术的材料，其功能在于创造艺术之美，而非仅止于传达信息。所以诗歌语言是一种个性化的语言，或者说是对于普通语言的创造性的运用。任何一首成功的诗，其语言不仅相对于普通语言的语法、词法是一个创造，即相对另一首诗来讲，也是一个新的创造。所以，诗歌中的语法和修辞方法，只有一种相对的规定性，而不存在像普通语法那样固定的东西。古人之所以一边讲法，一边又讲法而无法；讲活法，反对死法、“板法”（翁方纲《诗法论》），原因正在于此。所以，诗歌创作的语言法则，只是相对性地存在，并且也是隐秘性的存在。取得的方法，不是简单的模仿，也不是机械的遵守，而在创造的状态中一次次地领悟。或者说，它是模仿性与创造性的结论。
透析了诗法的这一性质后，我们就可以知道，诗法是诗歌创作中基本因素之一。它是与诗歌艺术并生，即使是艺术上最自然化的民间诗歌，只要它具有一定的体裁形式、相对固定的韵律结构，就存在着一种语言法则，就存在着后人对前人作品的模仿。但是法毕竟只是诗歌创作的因素之一，并非其全部。所以虽然法之运用是客观存在的，但法的存在尤其是法对于创作之重要性，却不是所有诗人都能自觉地认识到的。从历史的发展来看，诗法理论是在诗歌艺术发展的一定阶段上形成的。从观念上看，即使诗法理论形成后，也仍然有一部分诗人否认法的存在。所以，有关诗歌法度的理论和意识，对于阐述者和实践者来说，往往即是一种诗歌的主张。
从杜甫的主观方面来看，他是将他的诗法论渊源追溯到儒家诗学那里的。从表现方法来看，则儒家所总结的“赋、比、兴”及其相关理论，应该看成最早的诗法理论。元人杨载《诗法家数》即列赋、比、兴、风、雅、颂为“诗学正源”（见《历代诗话》本《诗法家数》）。仇氏注“佳句法如何”，亦云“诗有六义，三百篇为诗法之祖”。而杜甫说自己写诗“法自儒家有”，一方面指继承乃祖杜审言的诗法，同时也是说自己的诗法，是属于儒家一系，自然此法也应包括《诗经》六义之法。这两层含义并不矛盾，因为，在杜甫看来，乃祖之诗法正是儒家之诗法。用儒家称乃祖诗法，正是赞扬其诗法之纯正。而这一点与“别裁伪体亲风雅”的宗旨正好吻合。可见，杜甫所说的“法”，在内涵上是比较广泛的，既指句法、章法这种语言运用和结构之法，也包括六义之类的创作方法，也可以说，在他这里，诗法与诗道是相通的。
魏晋南北朝文论家，如陆机、刘勰等人的文论著作，有不少内容是有关于诗赋的语言运用法则的讨论。与杜甫诗法论有着更直接的渊源关系。尤其是刘勰，他明确地将“法”运用在文学创作上。确定其为文学继承的一个重要因素。对杜甫的诗法理论和实践有着直接的启发。《文心雕龙·通变赞》：“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。趋时不果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”刘勰是在谈通变即继承与发展时提出“法”这一概念的。“望今制奇”讲的是变创，“参古定法”讲的是通承。法是文学创作中具有相对稳定性的因素，也是后人需要从前人那里学习和借鉴的东西。杜甫说“法自儒家有”，也是将法看成是由继承和学习所得的。杜诗集前代诸多诗家大成，也就是集诸家诗法之大成，变化而自成一家。所以，至少从文学思想发展的角度来讲，杜甫的诗法理论与刘勰是一脉相承的。除了“法”这个概念外，刘勰还用了“术”这一概念，且专列《总术》一篇来阐述他的文术思想。他说：“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”术与法，内涵是相近的，文术亦即文法。而在刘勰那里，文是包括了诗歌在内的。所以，也可以说，诗法的意识，在刘勰这里已经很明确了。另外，“思无定契，理有恒存”，与“望今制奇，参古定法”，所说的实际上是一样的道理。“理有恒存”的“理”，与“法”字也是内涵相通的。杜甫“熟精文选理”之理，与刘氏之“理”正是同样的用法。而“有术有门”的“门”，亦即“法”、“术”、“理”。杜甫“小子思疏阔，未能达词门”，也用“门”字来称法术。这又是两家用词相同的地方。《通变》中“文律运周”中“文律”一词，也为社所沿用。（见前引“丈人叨礼数，文律早周旋”。）从刘勰所用的“文律”，不仅可窥见杜甫“文律”、“诗律”、“律”等词的渊源，更可证杜甫所说“律”非仅指声律、格律，而是同时指创作方法和规律。所谓“律中鬼神惊”，所中非仅是声律，更是诗歌的艺术规律。是真正合乎诗道之创作，所以才能夺天地造化之妙，而使鬼神为之惊悚。
从永明体的产生到近体诗的定型，这一时期关于诗的格律和与之相应的语言表达问题的探讨，是中国古典诗学新的一个系统的形成期。杜甫是将近体诗艺术发展到圆满境地的诗人，杜甫诗学也是此系诗学的集大成，所谓“杜拾遗集诗学之大成”（杨伦《杜诗镜诠》毕沅序），首先是集近体诗学之大成。杜甫自述“诗是吾家事”、“法自儒家有”，明确表明他的诗学渊源承自乃祖审言。而审言正是近体诗的体制和风格的确立者之一。杜甫的这个自述是带有浓厚的家族情感的，实际内含的意义应是杜甫继承了包括乃祖在内的武后朝诗人的近体诗学。诗法实践和理论虽然渊源甚远，但在杜甫之前，诗法理论包含在诗学乃至一般的文学理论和批评的整体里，独立形态的诗法学，是杜甫奠定的。而杜甫诗法观念的确立，正是对永明以来近体一系所包含的律法意识和实践的发展。所以独立形态的诗法理论的出现，实际是近体诗发展的结果。可以说，杜甫诗法论的形成正是近体诗成熟的一个标志。
杜甫诗法论，是他在长期的诗歌创作实践中形成并完善的，而他在诗艺的追求上又是代表了古典诗艺的最高境地。在这样的基础上形成的杜甫的诗法观念理论，对实践的指导作用是很大，并且是比较充分反映了诗歌创作的规律。从这个意义上讲，杜甫既是传统诗法理论的创立者，同时又代表了诗法思想和实践的最高形态。它对后世诗法理论和实践的影响是很深刻的。后世对杜甫诗法的接受，与对杜甫诗艺的接受一样，大多是各取一端，很少完整的掌握。中晚唐的诗人接受了杜甫的苦思、锤炼的主张。但此期的一些诗学著作对格、法、式、势等一系列法度的范畴作了机械的规定。使得他们的诗法成为死法、板法一类的东西，最多只对初学者起某种指导作用。而杜甫的诗法，我们前面分析过，是体现了诗艺的最高境界的，尤其是他将神这一概念引进诗学，将神作为法的最高指向，实际上已经建立起由法入神，学习前人法度与个人创造结合的圆满的理论体系。后来宋代的诗学，用来纠正中晚唐格法派的一些辩证的诗法思想，都可以从杜甫这里寻找到渊源。如黄庭坚的诗法思想，就是直接接受杜甫的“法”、“律”、“神”等范畴，可以说黄在他的诗学发展中，不断地从杜甫那里得到启发，也在不断地寻找、领悟杜的诗法思想，是诗学史最完整地接受杜甫诗法观念和实践风格的诗人。其后的宋、元、明、清诗法理论和实践，从本质上讲，都是对杜甫、黄庭坚诗法思想的不断地领悟和实践。至清代诗人叶燮的《原诗》、翁方纲的《诗法论》，则是对传统诗法思想作了一个全面的理论表述，就古典学术形态来看，可以说是比较完整的理论表述了。而在现代诗学的语境中，对传统诗法思想作更系统的研究和理论阐述，则是我们今天的研究者的任务，本文的探索，正是希望在这方面起点抛砖引玉的作用。