论盛唐七古对七言古诗诗型完善的贡献，本文主要内容关键词为：盛唐论文,古诗论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2007)04-0079-06
与其他诗体相比，七言古诗以章法纵横豪宕、开阖变化著称。王士祯云：“七言（古诗）则须波澜壮阔，顿挫激昂，大开大合耳。”[1](P149)吴乔云：“七古须于风樯阵马中不失左规右矩之意。”[2](P527)朱庭珍云：“（七古）中间具纵横排荡之势，宜兼有抑扬顿挫之奇，雄放之气，镇以渊静之神，故往而能回，疾而不剽也。”[3] (PP.2335-2336)诸家对七古的论述，语言虽不同，意思却是一样的，都认为七言古诗具有纵横豪宕、大开大阖、文情变幻、雄俊铿锵的显著特征，我们姑且称之为七言古诗的主导性特征。不过，这种主导性特征的形成却有一个缓慢的历史过程，对此，赵昌平先生的《从初盛唐七古的演变看唐诗发展的内在规律》[4]与葛晓音先生的《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》[5]两篇文章，高屋建瓴地对初盛唐七言古诗的演进脉络做了总体性把握，剖析了二者的因革关系。不过，七言古诗的主导性特征的最终形成主要是在盛唐时期。因此，对于盛唐七古的形式体制特征，犹有详细论述的必要。本文运用数据统计与比较分析的方法，对盛唐七古的体制特点做了系统研究，以期揭示盛唐诗人在七古形式的完善方面所做出的贡献。
与初唐七古相比，盛唐七古具有自己鲜明的体制特点。盛唐七古广泛地吸取了晋宋、汉魏七古与楚骚的表现手法，表现功能大大增强，篇幅体制也随之呈收缩趋势。它的转韵与转意的关系更趋向于多样化，结构开阖纵横，改变了初唐以来回环往复的结构方式。而节奏的疾徐变化、情绪的抑扬顿挫，也使得它更富于骨力和气势。
一、篇幅与体制
总体看来，盛唐七言古诗的篇幅呈现出整体收缩的倾向，这主要表现在长篇巨制数量的减少和中等篇幅作品数量大量增加。看下面的比较数据：
初唐七言古诗盛唐七言古诗
七言古诗总数 157650
作者人数 60 70
长篇数（多于20句）59165
及所占比例
占37.58%
占25.38%
很明显，从初唐到盛唐，长篇（多于20句）七古所占比重呈逐渐递减的趋势。出现这种变化，与七古表现题材及艺术创作方法的改变有关。初唐七言古诗多取赋法入诗，喜欢大肆地铺陈排比、渲染烘托，讲究藻饰、用典、对仗，故而篇幅体制宏大。盛唐七古表现都市宫苑题材的作品几乎绝迹，诗人们更注重艺术提炼，更喜欢用质朴的语言、白描的手法抒情叙事，所以七古创作呈现出删繁就简、去粗存精的态势，从而导致盛唐长篇七古所占比重的减少。高棅《唐诗品汇》“七言古诗叙目”：“歌行长篇，唐初独骆宾王有《帝京篇》、《畴昔篇》，文极富丽，至盛唐绝少，李杜间有数篇，其词亦不甚敷蔓，大率与常制相类，已混收从汇，不复摘去。”虽然初唐七古长篇并非如高棅所言的独有两篇作品，但他说盛唐七古“其词亦不甚敷蔓”却道出了盛唐之长篇七古区别于初唐七古的重要特征。初唐七古一般主旨稍浅显，多铺排雕饰，内容稍显芜杂。如初唐的卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》等作品，先大幅铺叙繁华，最后几句才点明繁华背后的寂寞之意。这种结构本是赋体常见的，但将其施之于诗却不免显得有些臃肿。其他初唐诸人七古也多采用这种两段结构，吴乔云：“张若虚《春江花月夜》，正意只在‘不知乘月几人归’。郭元振《古剑篇》，宋之问《明河篇》，正意皆在末四句。刘庭芝《捣衣篇》，通篇是赋。”[2] (P529)可见，先作大段铺叙，在诗歌最后几句推出正意，表达作者对社会人生的哲理性思考和深沉感叹，已成为初唐七古最典型的结构模式。这种模式本无可厚非，但如果处理不好铺叙与主旨的关系，往往容易造成二者的游离，只能起到“劝百讽一”的效果。吴乔云：“七绝与七古可相收放，如骆宾王《帝京篇》，李峤《汾阴行》，王冷然《河边枯柳》，本意在末四句，前文乃铺叙耳。只取末四句，便成七绝。”[2](P531)如吴氏所言，取其末四句便可成为独立的七绝。这正显示出这些作品前面的铺叙与结尾的哲理性升华，尚不能融为一体，则其铺叙之肤廓可想而知。而较之初唐七古，盛唐七古立意较深，更重视语言提炼，已完全没有了初唐的那种敷蔓的堆砌铺叙。如李白《蜀道难》虽也有很多铺叙，却紧扣题旨，又井然有序，由传说至现实，由蜀道之高危到时局之险恶，层层渲染，其间更有三次惊叹推波助澜，把诗歌的主旨表现得淋漓尽致，篇制虽大，却一气呵成。再如杜甫《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图》，把人物的个人命运与时代国家的兴衰联系起来，叙述虽参差错落，却始终不离感叹盛衰荣枯这一主题，一点也不枝蔓。崔颢《江畔老人愁》通过江南少年与江畔老人的对话，叙出社会兴亡的往事和个人遭际，最后自然生发出“人生贵贱各有时”的感叹，诗歌主旨融入叙事之中，诗情十分紧凑。
初唐那种肤廓的铺叙成分减少，使盛唐七古变得更加节制收敛、含蓄凝炼。如岑参《登古邺城》是登览怀古之作，诗人只是抓住登城所见野火、暮色、荒殿、流水作随意点染，以“武帝宫中人去尽，年年春色为谁来”挽结，虽只言片语，却有不尽欷歔，与初唐李峤的名作《汾阴行》相比，其篇幅节制与笔墨收敛的特点是很明显的。王昌龄的《城傍曲》、《乌栖曲》，语言简炼而含蕴丰厚。王闿运《唐诗选》云：“（龙标）短篇如《乌栖曲》、《城傍曲》，格极熔炼，词极雄浑，自是盛唐堂上人。”[6]
从诗意结构上看，盛唐七古的精宕也是非常明显的。如同是感叹盛衰之变，初唐七古大多用前后两大段的对比结构来表现。如李峤《汾阴行》先铺叙昔日盛况，结尾点出荒凉景象，今昔对比中，寄寓无限沧桑之感。卢照邻的《长安古意》、王勃的《临高台》也都是两大段对比结构，先铺叙繁华，再以冷落之景与之对照，从而引出盛衰之感和作者对人生社会的深沉思索。而盛唐七古则在很大程度上改变了初唐七古的二元对比结构，今与昔、盛与衰、哀与乐、高昂与低抑、轻快与沉重等不同状态的变化更快，诗歌内部结构的跌宕更多，容量也更大。如李颀的《古意》：
男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如猬毛磔。黄云陇底白云飞，未得报恩不能归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。
前六句先刻画边疆从军男儿的勇猛刚烈，以“须如猬毛磔”的传神特写作一顿。此节用简短的五言句式和短促的入声韵，使诗的声情非常协调。接下来两句宕开一笔，展现主人公驰骋边塞之背景和坚定的报国之志，而以“未得报恩不能归”再作一顿。最后四句突转入描写辽东少妇的笛声，情绪由昂扬急转直下，继以“使我三军泪如雨”收束全篇。短短十二句却有几次顿挫跌宕，把勇士报国与思乡的矛盾情绪刻画得淋漓尽致，尺幅之中有千里之势，这是初唐七古难以做到的。再如王维的《陇头吟》，首二句写长安少年的壮志豪情。三四句笔锋一转，写吹笛陇上行人。五六句笔锋再转，写听笛的关西老将。少年的壮志豪情，与陇上行人的忧愁，关西老将的悲怆，形成鲜明的对照。主旨含蓄而深刻，转承顿挫有力。方东树云：“起势翩然。‘陇西’句转。收浑脱沈转，有气势，有远势，有厚气。此短篇之极则。”[7](P244)其他如高适《古大梁行》、岑参《梁园歌》、李白《行路难》等等，都可见盛唐七古结构跌宕，内容丰富的特色。所以盛唐七言古诗尽管篇幅体制压缩，篇内的腾挪变化却更多，主题也更加深刻。
二、句式与格律
受乐府诗和近体诗的影响，初唐七古以“对仗工丽，上下蝉联”[8](P108)为主要特色。随着诗体的演变，在“影响的焦虑”驱使下，盛唐七古摆脱近体而自成一体的倾向越来越明显。这首先表现在对初唐“骈骊极工”形式的改造上。下面是初盛唐七古的对偶和律句数据比较表：
总句数 对偶句数及其所占比重 七言句数 律句数及其所占比重
初唐七古
3286 1552 47.23%
2448 121049.43%
盛唐七古
10145 1280 12.62%
8332 234528.14%
从上表可以看出：对偶句所占比重由初唐的 47.23%下降到盛唐的12.62%；律句所占比例也由初唐的49.43%下降到盛唐的28.14%，盛唐七言古诗的非律化和散句化倾向明显。
在盛唐650首七言古诗中，没有一句对偶的 366首，占总数的56.30%，而在初唐的157首中，没有一句对偶的32首，只占总数的20.38%。如王维《陇头吟》，崔颢《孟门行》，李颀《少室雪晴送王宁》、《鲛人歌》、《古意》、《杂兴》、《绝缨歌》，岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《走马川行奉送封大夫出师西征》等等，都是全篇无一联对偶。李白、杜甫的作品中这样的例子就更多了。
在另外一些诗里，散行之中常常夹杂着少量的对偶句式。不过这里的对偶句与初唐七古中的对偶句在功能上已有很大的不同。赵昌平先生在《从初盛唐七古的演变看唐诗发展的内在规律》一文中，把初盛唐七古骈散地位的变化归结为“由骈中间散，以散行骈到散中间骈，以骈凝散”[4]，见识精到。再看下面古人的论述：
唐人七古，高、岑、王、李诸公规格最整，笔最雅洁。散行中时作对偶警拔之句，以为上下关键，非惟于散漫中求整齐，平正中求警策，而一篇之骨，即树于此。[3](P2384)
盛唐四家，起讫转承，开阖顿挫，处处有金针可度；用韵皆有法律；又每于筋节处，用对仗以止齐之，此孙吴节制师也。学者从此问津，即不能窥李杜之堂，亦不至有放纵颠蹶之病矣。[9](P2261)
高、岑、王、李（颀）四家，每段顿挫处，略作对偶，于局势散漫中求整饬也。李杜风雨分飞，鱼龙百变，读者又自爽然自失。[10](P535)
盛唐七古中的对偶句常常被置于诗歌的转承处，作为上下的关键。对偶句的工致，还可以弥补单用散句的散漫。如岑参《白雪歌送武判官归京》十八句，或二句一转，或四句一转。大部分为散句单行，只有两联对仗，一置于上一韵末尾，一置于下一韵开首。前联以人的感受，突出奇寒，结束帐内的铺叙；后者移笔帐外进行铺写。两联都用夸张铺叙表现酷寒，为离别造势，其偶句的停顿性质，也适当延缓了散句单行的过于流动。高适《封丘作》，四句一转韵，平仄互换。有四联对仗（或基本对仗），各置于转韵的末尾，或议论，或感叹，都是剖明心志的关键句子。再如崔颢《代闺人答轻薄少年》二十句，四句一换韵，平仄互换，四联对偶，各置于前四节转韵的后二句，亦都是诗歌的“筋节”之处。其他像李颀《缓歌行》、《送刘十》，杜甫《洗兵马》，李白《少年行》，也都可以看出对偶句在以散句单行为主的诗歌中所起的这种特殊作用。
盛唐七古不但多用单行的散句，更引散文化的语言入诗，使句式句法更加参差错综。最为明显的表现是杂言七古的句式更加复杂多样，一篇之中少则二言，多则十言以上，不同句式转换频繁，远远高于初唐的杂言七古。这一点，李白七古表现得最为明显。其次，用散文常用的虚字入诗，并对句式的内部节奏予以改造，使之更适于作者表达声情和驰骋才气。如：
亥为屠肆鼓刀人，嬴乃夷门抱关者。（王维《夷门行》）
不妨饮酒复垂钓，君但能来相往还。（王维《答张五弟》）
忽然遣跃紫骝马，还是昂藏一丈夫。（李颀《别梁锽》）
请君看取百年事，业就扁舟泛五湖。（李泌《长歌行》）
尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。（李白《蜀道难》）
剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。（李白《蜀道难》）
生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟。（李白《王昭君》）
我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。（杜甫《戏为双松图歌》）
君也知有任生未。（任华《寄李白》）
名甫第二才甚奇。（任华《寄杜二拾遗》）
七言古诗的这种散文化倾向，使其与近体越走越远而有利于诗体的独立。更为重要的是，其长短不羁、参差错落的形式极大地便利了叙事和抒情的需要，因而有利于增加诗歌的纵横变化和增强诗歌的气势。葛晓音云：“由于以散句精神贯串全篇，盛唐歌行乐府虽不乏鲜明的音节，但已不再以悠扬宛转的声情见长，而以气势劲健跌宕取胜了。”[5]
初唐七言古诗高密度地使用乐府民歌常用句式与修辞手法（顶针、排偶、叠字、回环、反复等），声情宛转流美。盛唐七古则取法汉魏古诗，更多地借助语意，而不是借助语言形式来推动诗意的转换。因此，“陈隋初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头钩连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶针、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍时见于诗，但使用频率大大降低。”[5]这种转变，使盛唐七古的句法更加陡健，语言更加精炼。
初唐七言古诗的押韵大抵按照平仄互换，“四语一转，蝉联而下”[11]的格式行文，转韵和转意存在着规律性的对应关系。但到了盛唐，押韵更加灵活自由，诗人往往根据情绪的变化和情节的发展来决定用韵，韵与意之间的转换关系更加复杂多样。大体说来，王维、高适等人的七古对初唐承袭较多，押韵大体有规律。但李白、岑参、杜甫等人的七古，则完全打破了初唐以来的押韵规律，已没有什么规律可言了。正如毛先舒所言：“古歌行押韵，初唐有方，至盛唐便无方。然无方而有方者也，亦须推按，勿得纵笔以扰乱行阵，为李将军之废刁斗也。”[12](P76)陈仅云：“此中亦实有规矩，难以言传。其法莫备于杜诗，有每段八句四句法律森严者，有间以促韵者，有变化不可端倪者，大抵前纡徐而后急促，所谓乱也。熟玩之自能心领神会。”[9](P2236)盛唐七古不再套用旧有韵意转换模式，用韵变化莫测，所以称“无方”；但其用韵时却都遵循着一个根本法则，那就是更好地配合表达作者的声情，所以称“有方”、“实有规矩”。如岑参的《轮台歌奉送封大夫出师西征》前十四句，句句押韵，两句一换韵，节奏紧促，有力地突出了军情的紧急和大军的声威。结尾却四句一韵，隔句押韵，语调变缓，恰有奏捷的轻松愉快之感。诗歌的用韵一张一弛，与声情配合得极好。再如岑参的《走马川行》以三句一转韵，其急促节奏与急速变化的军事形势和半夜行军的紧张气氛也很谐调。其他如李白《梁甫吟》、《蜀道难》，崔颢《渭城少年行》，李颀《放歌行答从弟墨卿》，杜甫《醉时歌》、《魏将军歌》等作品的转韵也都是变化叵测，不可端倪。叶燮说：“大约七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不能不转，方是匠心经营处。”[13](P72)确实如此，视诗歌情感表达的需要和意义发展的需要而决定用韵的多寡疏密，行所不得不行，转所不能不转，这正是盛唐七古押韵的重要特色。
总的看来，由初唐相对整齐，骈骊极工，到盛唐的参差错落，不拘格律，初盛唐七言古诗形式经历了明显的演变。而这种形式的演变，带动了七言古诗内容和风格的演变，使其自身特征更加鲜明显著，因而有利于诗体的成熟与走向独立。
三、骨力与气势
与初唐相比，盛唐七言古诗更有骨力和气势，因而艺术上取得了更大的成就。刘熙载《艺概·诗概》对此有精到的论述：“七古可命为古、近二体：近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初盛唐之所以别也。”[14](P2436)又云：“唐初七古，节次多而情韵婉，咏叹取之；盛唐七古，节次少而魄力雄，铺陈尚之。”[14](P2436)初唐七古骈丽，重声情和风容，而盛唐七古简古，则更重筋骨和气势。谢榛云：“格高气畅，自是盛唐家数。”“格”即谓“筋骨”，“气”即是“气势”。“格高气畅”道出了包括七言古诗在内的盛唐诗歌的艺术特质。
盛唐诗人一向以汉魏古诗与建安作者为取法对象，大力提倡风骨。如王维《别綦毋潜》“弥工建安体”，李白《古风》“自从建安来，绮丽不足珍”、《宣州谢跳楼饯别校书叔云》“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，高适《宋中别周梁李三子》“感激建安时”、《淇上酬薛三据兼寄郭少府》“纵横建安作”，俱把建安风骨当作一面旗帜。殷璠的《河岳英灵集》成书于天宝年间，其中流露的诗学观点颇能代表盛唐诗人的审美追求。殷璠评诗多使用“风骨”、“气骨”字样。如他评储光羲：“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之际，浩然之气。”评王昌龄：“元嘉以还四百年内，曹刘陆谢，风骨顿尽。顷有太原王昌龄、鲁国储光羲，颇从厥迹。”评陶翰：“既多兴象，复备风骨。”评崔颢：“晚节忽变常体，风骨凛然，一窥塞垣，说尽戎旅。”他在《集论》中提出自己选诗的标准：“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”虽然格律和风骨并重，但其选诗其实更偏重有风骨的作品。在所选230首诗中，古体约占了170首。由于古体不像近体诗有格律的限制，表情达意比较自由，容易写得明朗有力。他多选古体，正显示出他对风骨的偏重。由此看来，风骨已经成为盛唐诗人的一个普遍的美学追求。
“风骨”二字中，骨偏于文辞，风偏于文意，但二者都要靠“气”来充实，“气”在作品中的贯注与否乃是诗歌是否具有生命力的关键，所以盛唐人亦尚气。王昌龄赞美曹植、刘桢“气高出于天纵，不傍经史，卓然为文”（《论文意》），殷璠《河岳英灵集》曰“神来、气来、情来”。他们所论之“气”与后来韩愈的“气盛言宜”之“气”相似，指兴酣情浓的创作状态和足以自由驾驭语言的浩大充沛气势。李白《江上吟》云：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”这种感兴饱满的创作状态和淋漓酣畅、力撼五岳的效果，是“气”的极好注脚。
盛唐诗的“风骨”与“气”的特质在各体中均有表现，但在七古中有最充分的表现。盛唐七古的宏阔体制、长句结构、灵活的句法、无拘的格律，为“气”的运行创造了极便利的条件。它的行文布局，完全以“气”为主导，气行之所在，节奏之急缓，声调之低昂，无所不宜。乔亿曰：“杂言无定数，而往复讽咏，自成音节，所谓‘气盛则言之短长与声之高下皆宜’。”[15](P1091)朱庭珍云：“七古以长短句为最难……凡作长短句，先须气足意足，笔到兴到，以全力举之，而行所无事，为第一义，不待言也。至长短相间处，音节既贵自然，又贵清脆铿锵，可歌可诵。个中自有真诀，须相通篇之机神气势出之。”[3](P2388)盛唐七古中最有气势和魄力的莫过于李杜之作了。李白的七古豪放纵逸，诗中充沛着排山倒海的气势。他的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》以两个十一字长句开篇，直抒无法排遣的愁肠，气势逼人。《将进酒》结构大起大落，节奏疾徐无定，把复杂多变的情绪表现得淋漓尽致。《蜀道难》铺叙蜀道之奇险，《答王十二寒夜独酌有怀》抒发遭谗之愤懑，也都激情涌动，气足神旺。乔亿言：“青莲大篇，随于事实，滚滚而来，正如大风拔木，屋瓦皆飞，气之所过，物必从之，风何意于其间哉。”[15](P1119)杜甫七古亦是元气淋漓、大气磅礴，如《魏将军歌》、《兵车行》、《丹青引赠曹将军霸》、《古柏行》等等，皆是如此。李杜之外，高适、岑参、李颀、崔颢等人的七古也都以奔放的激情和豪壮的气概为后人所赞赏。毛先舒赞道：“盛唐歌行，高适、岑参、李颀、崔颢四家略同，李奇杰，有骨有态，高纯雄劲，崔稍妍琢。其高苍浑朴之气，则同乎为盛唐之音也。”[12] (P47)如高适《燕歌行》将惨烈的战争与悲苦的离怨交互表现，岑参《白雪歌送武判官归京》奇丽的雪景与低回的情思相映成趣，李颀《缓歌行》与《别梁湟》分写自我和友人的狂放不羁形象，崔颢《长安道》抒发英雄失路时的愤激不平，篇中都贯注着高苍浑朴之气。
如果说“气”是盛唐七古之所充的话，那么“风骨”则是“气”的外化。关于“风骨”的含义，成复旺等人《中国文学理论史》有一段话讲得很清楚：“确切地说，‘风’是物化在艺术形式中具有深刻的社会内容和巨大感染力量的思想情感，或者说是物化在艺术形式中的、浸透了作者的思想情感，并能使读者产生相近的思想情感的社会事物。‘骨’则是物化了作者的思想情感，载荷着客观社会内容的刚健练达、浑朴自然的语言文字形式。”[16] (P62)盛唐七古较之初唐七古，其劲健的骨力是非常明显的。从内容上讲，盛唐七言古诗大力拓展和深化了七言古诗的表现领域，其中所蕴涵的深刻的社会内容和动人的情感力量，远远胜过初唐的七言古诗。如杜甫《兵车行》、《秋雨叹三首》、《悲陈陶》、《悲青坂》悲慨时事，李白《远别离》、《乌栖曲》、《登高丘而望远》借古讽今，王维《不遇咏》、李白《将进酒》、杜甫《醉时歌》抒写怀抱，高适《燕歌行》、岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》、李颀《古意》表现征戍生活，崔颢《邯郸宫人怨》、王昌龄《乌栖曲》、常建《古兴》表现闺怨离愁，都情意激切，深刻动人。从语言形式上看，盛唐七言古诗更广泛地吸取了晋宋、汉魏七古与楚骚的表现手法，引入散文化的语言句式，结构上一变初唐的圆转流畅而为跌宕顿挫，因而显得骨气遒劲。盛唐的大多数七言古诗都以章法的顿挫跌宕见长，诗歌因此产生了一种不同寻常的力度和美感。如李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，诗歌一开始并没有直接写音乐，而是从数百年前蔡文姬作《胡笳十八拍》落笔，起势突兀。然后才叙写董大弹琴，再描写琴声，结尾却转写房琯盼望董大，挽结题目。诗歌忽历史、忽目前，忽天上、忽地下，章法跳宕，在转折跳宕中显示出一种峭拔的力度。他的《杂兴》、《古意》、《爱敬寺古藤歌》、《送刘十》等亦是如此。岑参、李白、杜甫等人的七古更是转接突兀，纵横跌荡，开阖顿挫，大气盘旋。如岑参《梁园歌送河南王说判官》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》，李白《江夏赠韦南陵冰》、《江上吟》、《远别离》，杜甫《高都护骢马行》、《天育骠骑歌》、《奉先刘少府山水障子歌》等等，不一而足。朱庭珍云：“七古起处宜破空陡起，高唱入云，有黄河落天之势，而一篇大旨，如帷灯匣剑，光影已摄于毫端。中间具纵横排荡之势，宜兼有抑扬顿挫之奇，雄放之气，镇以渊静之神，故往而能回，疾而不剽也。”[3](PP.2335-2336)以黄河落天的形象作比喻，指出盛唐七古章法纵横跌宕，为诗歌积蓄巨大势能，具有震撼人心的力量。
总之，盛唐诗人以前所未有的开拓精神，努力改造七古诗体形式，把深广的社会内容和丰富的个人感情熔铸其中，因而“创造出以雄放恢宏、开荡排阉、踔厉风发为总体特点的一代新诗。”[4]《唐代文学史》云：“在各体诗中，歌行或称七古乃是盛唐诸公驰骋才华的自由天地，最能代表他们的豪迈精神和宏伟气度。”[17](P236)所以七古独有面目的形成，最终完成于盛唐诸诗人之手，他们的七古对后代七古创作具有深远的影响。
［收稿日期］2006-09-18
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