魏晋南北朝时期对艺术形式的崇尚，本文主要内容关键词为：时期论文,形式论文,魏晋南北朝论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 魏晋南北朝时代，伴随着人们对“诗缘情”的艺术本体的自觉认识，艺术的形式美逐渐获得独立的价值。魏晋人萌生了把诗歌形式分为内形式与外形式的思想。审美情感在“形似”中寻找内形式，语言声律构成文学艺术的外形式。他们对艺术形式的探讨主要集中在文学的外形式上，总结出比较完备的声律理论。但由于脱离缘情本体，又导致了声律对情感的桎梏与悖离。
关键词 艺术形式 形似 声律
魏晋人的觉醒是人的情感相对摆脱道德政教向个性化转变的觉醒，文的觉醒是艺术形式感的觉醒。伴随着人们对“诗缘情”的艺术本体的自觉认识，艺术的形式美经过秦汉以来漫长的量的积累，到了魏晋时代逐渐获得独立的价值。“文”成了狭义的形式的代称，成为众所追逐的“宁馨儿”。《周易》中所萌芽的对自然物运动态势的抽象概括所构成的“象”，由实用的占卜工具变为魏晋诗文中对“形似”的自觉追求。汉赋中的“一经一纬，一宫一商”发展成为“前有浮声，后必切响”，“宫羽相变，低昂互节”的比较完备的诗歌声律理论。
刘勰《文心雕龙》的开篇之作《原道》实际上是“原文”，从天地间“傍及万品，动植皆文”推导出文学之文——形式存在的必然性、合理性；为人们追逐形式、探索形式张目。刘勰还把立文之道概括为三条：“一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”（《文心雕龙·情采》）显然是把形、声、情看作立文必不可少的因素。形即形似（象），声即声律，情是为文的本体，情感的丰富多采必然带来五色、五音的丰富多采。在对形式诸要素的把握中，魏晋人还萌生了把形式分为内形式与外形式的思想。陆厥在《与沈约书》中说：“古今好殊，将急在情物，而缓于章句。情物文之所急，美恶犹且相半；章句意之所缓，故合少而谬多。”他是在纠正沈约唯在诗的外形式“章句”（声律）上下功夫，而忽视了诗的内形式“情物”的偏颇。将诗歌的形式因素分为情物与章句，不管陆厥主观上是否意识到，客观上却是对文学内形式与外形式的初步区别。“情物”就是情与物所生成的“象”。把象作为情感与外形式语言之间的中介的思想，在《周易》中就萌芽了（圣人立象以尽意，立卦以尽情伪）。魏晋玄学的言意之辩使人们对“象”的中介的运用更为自觉。王弼的“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”（《周易略例·明象》）已经是比较明确地把“象”作为内形式，作为情（意）与言之间的桥梁来理解了。王弼的“意”就是情感，而不是抽象的思想意义，因为意本身可以“生”象。在秦汉时代，人们还没有明确意识到审美情感必然伴随着象，而把“象”理解为说明道理的比喻和形象化的手段、技巧。王弼谈到了情感（意）与象的必然联系，这说明在当时人们的认识中，“象”初步具有了形式的意义。相对于物化“象”的媒介——语言来说，象是内形式，语言是外形式。语言又生于象，外形式生于内形式。从情（意）到象再到言，这是魏晋人对情感外化过程的初步把握。魏晋对形似的重视，把“形似”看成情感表现的必然载体，而不是偶然的手段和技法，在很大程度上得之于玄学言意之辩的启发。玄学的意生象、象尽意的理论成果与主体审美活动的实际经验相结合，于是产生了一个窥情风景之上，钻貌草木之中的巧构形似的自觉。形似（象）尚不是发育成熟的内形式，诗歌内形式的成熟和完善是在唐代才实现的。魏晋南北朝人的主要精力用在对文学外形式——语言的音乐性的探讨和研究上。所以，对声律的追求成为时代的潮流，也显示了文学形式探讨的实绩。
审美情感在“形似”中寻找内形式
“形似”在魏晋是用来称赞诗人描写物象的卓越水平的。钟嵘的《诗品》评论魏晋以来的知名诗人，常推崇其善为“形似”之言。其评价颜延之“尚巧似，体裁绮密，情喻渊深”。评张协“文体华净少病累，又巧构形似之言”。陆机说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”（《文赋》）。主体的才性、气质情感千异万殊，外物的声色容貌、运动状态千变万化，要栩栩如生地描绘出事物的情状是非常困难的。所以，当时艺术家要突破的难关和达到的目标就是“期穷形而尽相”。（《文赋》）这种重形似的思想也表现在绘画中。宗炳在《画山水序》中说，绘画是“……身所磐桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。“巧似”、“形似”在魏晋时代尚不是一个与神似对立的概念。形似与神似的相对待，把形似看成较低级的观念是宋代以后才产生的，即所谓“论画以形似，见于儿童邻”（苏轼）。而在魏晋时代，形似的潜在含义是对艺术形象性的呼唤和肯定。重形似本身就是文学艺术发展史上的一个巨大的进步，是艺术情感寻找形式过程中的重要发现。所以，魏晋以至唐初的人都认为“形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者也”。在魏晋，要达到体物切状，曲写入微，使物象历历在目，如入真境的“形似”，尚需要前所未有的创造才能。谁又会以“粗测”目之。
“形似”在魏晋已包括物象形色之具体、生动、逼真和运动态势之相似两层含义。前者构成造型艺术（绘画）之形式因素，后者主要成为抽象的书法艺术之形式因素，诗歌是对具象与抽象的综合运用。魏晋时虽已提出了探求神似的理论，但时代风气是追求具象的形似。陶渊明这样的大家是以诗歌形象的简洁、生动、逼真传神著称，其他二、三流诗人大都是以诗中物象描写具体入微而有别于后世的诗歌作品。在绘画中，顾恺之“以形写神”的实质在于以形的准确生动来表现神，而不是变形从写神。
客观事物之形色动态是主体情感的异质同构物，所以，各种艺术都在“形似”中寻找自己的形式。“山水以形媚道”（宗炳），这里的“道”，其实已由玄言诗中的“漆园之义疏”变成主体不可言传的审美情感，是一种感性丰盈的情感状态。孙绰称之为“兴感”，他说“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。……为复于暧昧之中，思萦拂其道，屡借山水化其郁结，”（孙绰《三月三日兰亭诗序》见《全晋文》61）物之形与人之情原本是互相映发的。南朝“五言之冠冕”是谢灵运，他“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。（钟嵘《诗品》）在山水形态之中他的情感得到映发、启动，也找到了最好的表现形式。所以，“……言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象；取象则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。”（王夫之《古诗评选》）诗歌的审美情感对其内形式——物色“形似”的寻觅，以五言诗为代表，达到了新的水平。“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。……岂不以指事造形，穷情写物最为详切者耶？”指事造形与穷情写物特点使五言诗成为真正有审美“滋味”的艺术品。（《诗品》）正是看到了审美情感与“形似”的密切关系，刘勰把诗歌表现情感的特征概括为“情在辞外曰隐，状溢目前曰秀”，“秀以卓绝为巧”。（《文心雕龙·隐秀》）没有卓绝的形似描写，就没有情在辞外的审美意蕴。绘画也在“形似”中寻找虚幻的形式。“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之遥。……类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，……又神本亡端，栖形感类，理入景迹，诚能妙定，亦诚尽矣”。（《画山水序》）人的生命活动之精神，栖于形似之中，诚能妙写，情感何愁不能表达，精神何求不能酣畅。音乐也在自然物中寻找形式的契合点。“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球瑝。”（《文心雕龙·原道》）“何必丝与竹，山水有清音。”（左思《招隐诗》）风吹林响，石激泉吟，山水的清音无不以其节奏运动引发音乐家的性灵，把万物运动变化之节奏图式化为主体情感的律动，再由主体赋予琴弦，创作出动人的乐曲。书法是纯抽象的表现性艺术，它以其特有的方式追求其深层的形似。书法艺术的形式同样来自主观情感对客观物象的吸收和同构。只是它所吸收的不是物象表层的形色容貌，而是物象深层的运动态势。从物象的运动变化中，主体发现了自己心灵的同构物，这即是情感的形式化。这种形式化的情感推动书法家的笔墨，以其线条的运动来抽象、概括物象的运动态势，从而使主体的审美情感得到表现。传说为卫夫人作的《笔阵图》中说：“自非通灵感物，不可与谈斯道。”认为书法的奥妙在于灵心感物。“‘一’如千里阵云，隐隐然其实有形。‘、’如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”书法对物象运动态势之形似的追求，汉代书法家蔡邕在其《笔论》中讲得更具体：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”书之为体，须入其形；非通灵感物，不可与语书道；纵横有象，方得谓之书。书法艺术正是在对抽象的“形似”的追求中获得自己的内形式。
外形式对审美情感的依赖和悖离
诗歌的外形式就是语言。魏晋南北朝对外形式的探讨主要集中在语言的声律上。如前所述，在中国古代文学史上，音乐性曾是诗歌免于坠入理义之窟的保护神。对诗歌音乐性的重视和强调，本身就是审美情感摆脱道德功用的突出标志。沈约说：“若斯（指音律）之妙，而圣人不尚，何邪？此盖曲折声韵之巧，无当于训义，非圣哲之立言之所急也。是以子云譬之雕虫篆刻，云‘壮夫不为’。”诗歌的音乐美无当于训义，却极有助于情感。音乐是纯粹的表现情感的符号，在形式诸要素中，它与情感的同构性最为明显。魏晋与秦汉的一个显著区别是：人们的目光不再放在诗歌的兴、观、群、怨和训戒、美刺之义上，而是集中在诗歌的情调、气势上。所谓作品的风格、体势，所谓作家的才性、气质，终归都体现为诗歌表现出的或清、或壮；或和、或梗概多气；或遒劲、顿挫，或流丽、舒畅的音乐情调。这是诗歌言语道断之后，其“声文”给予人的类音乐般的审美感受与情态体验。诗文的气势也来自语言的声韵。在诗歌中求情感，必然要诉诸其音乐性；在诗歌中求意志、思想，则会诉诸词义。诗歌之所以是艺术，就在于它要超越语言媒介的表义功能，去追求语言意义之上的音乐感和兴象。前者是审美情感的外形式，后者是审美情感的内形式。离开了它们，语言就不能充当有意味的审美形式的媒介。魏晋人参透了这一点，因而把诗歌“宫徵靡曼，唇吻遒会”作为达到“情灵摇荡”的最重要的因素。
“声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”（《文心雕龙·声律》）诗文美与不美，取决于吟咏时的心理感受中有没有对审美滋味的体验；有没有审美感受与体验又取决于字句的气势和力度，字句的气力最终取决于诗歌语言异音相从与同声相应的“和”与“韵”。他们发现了语言的音乐性是把诗情引向无限远、无穷深的必不可少的条件。范晔在《与诸甥侄书》中谈诗歌的声律时说：“吾于音乐，听功不及自挥。……其中体趣，言之不尽，弦外之意，虚响之音，不知所从来。”他自谦听功不行，尚且从诗的音韵中体验到言之不尽的“弦外之意，虚响之音”，足见诗的音乐特质所具有的强大的情感表现力了。
音乐这种强大的情感表现力来自声音与人的生命活动——情感的同构性。声音是情感律动的直接产物，诗的审美情感动于中，发于言，形于声，其“言”“声”必然具有音乐的节奏运动的特征。刘勰说：“夫音律所始，本于人声音也。声含宫商，肇自血气。”所以，“人疾呼中宫，徐呼中徵。夫商、徵响高，宫、羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异。”（《文心雕龙·声律》）范晔也认为“性别宫商，识清浊，斯自然也”（《与诸甥侄书》）。情感本是一种生命的律动，它把这种力的运动传递给声音，声音也就有了宫、商、清、浊之变化。因此，情感的自然表达就具有自然的音律。但情感自发的选择并不能保证诗歌具有普遍的音律的和谐。“声萌我心”虽有宫商，却未必和谐，因为“内听之难，声与心纷”。内在的声音我们很难把握其音调是否和谐。更何况语言文学毕竟不同于音符，它有意义层的干扰，有内形式——兴象的制约。不可能像音符那样依照声律规则去自由组合。那些才高八斗的大作家有时可以写出：“直举胸臆，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式”的好作品，但由于对音调的和谐不知其所以然，也难免“清辞丽曲时发乎篇，而芜音累气固亦多矣”。（沈约《宋书·谢灵运传论》）魏晋人形式感的觉醒表现在他们发现了情感具有自然音律这一形式的幼芽，并使其壮大起来，由自然合律跃为自觉去追求音律之美。沈约在汉代“一经一纬，一宫一商”的基础上，提出了“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后必切响，一简之内音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的声律理论；把汉字分为四声，协律要求避免八病。追求诗歌语音飞、沈、清、浊、浮、切、平、仄的不断变化，循环往复所形成的音乐般的节奏和旋律。字分四声，为中国诗歌追求音乐美奠定了基础。“夫四声者，无响不到，无言不摄，总括三才，包笼万象。刘滔云：‘虽复雷霆疾响，虫鸟殊鸣，万籁争吹，八韵递奏，出口入耳，触身动物，固无能越也。’”（《文镜秘府论》）以四声包笼自然界万象之声响，总括天、地、人三才之会通，凡可以触身动物的声音（情感）的律动，不论巨细，无不可以以四声的刚柔变化表现出来。“妙达此旨，始可言文。”（沈约）他们的确是把诗歌语言的音乐感强调、推崇到顶点，几乎要以外形式——语言的音乐性作为文学的本体了。中国古代诗歌对外形式——音乐感的企慕，至此完全进入理论的自觉。刘勰所感叹的“今操琴不调，必知改张；摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃能克谐，声萌我心，更失和律，……外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。可以数求，难以辞逐”（《文心雕龙·声律》）的现象终于有了解决的途径。辞的排列也象音符一样，可以自觉地去调谐合律了。这便为此后中国文坛近千年的近体诗、词、曲的声律——外形式的发展提供了基本的理论依据。
沈约把声律形式作为决定文学特征的最基本的因素，把语言当成音符，这其中已潜伏了深刻的危机。他的后继者更是“盛谈四声，争吐病犯”，“家制格式，人谈疾累”，（《文镜秘府论》）制订出繁琐严密的公式，视之为金科玉律，使声律理论脱离了与情感的有机联系，成为一种悖离情感的异化物，声律作为审美情感的外形式，紧紧依附于情感，它才有价值。脱离了审美情感，甚至代替情感作为诗的本体，这就一脚跨入违背艺术规律的岔路上去了。情感对语言宫商清浊的选择与组合有赖人力，更待天机。语言的宫商吕律要在不违背语义和内形式的前提下来实现，不能把文字当成纯音符随意摆布。所以，连首创声律理论的沈约也不得不感叹：“……以累万配五声之约，高下低昂，非思力所举……”“故知天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。……韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言之，老夫亦不能尽辨。”（沈约《答陆厥书》，见《全梁文》）艺术形式与生命同构的神秘的美岂是人工操作所能达到。声律论在这神秘的美的大海中舀了一勺水，这勺水背靠情感的闸门，它尚可沾濡艺术，放在远离情感的陆地上，倾刻就干涸了。所以，在沈约声病说形成的同时，在魏晋人对声律的追求达到登峰造极的时候，声律理论就开始了向它的对立面——桎梏情感的方向转化。“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架；故使文字拘忌，伤其真美。”（《诗品》）这里有一个矛盾：既然情感原本是识别宫商清浊的，那么自然发于情感的诗文为什么会出现芜音累气的现象？如果说此前的作者是直抒胸臆而偶然音韵妙合，那么，知其所以然的沈约诸人，找出宫商清浊的规律之后，人们写诗时完全按照声韵规律去做，就应该最完美地表现情感了，为什么专务音韵，又会伤其真美呢？可见，情感与语言的宫商清浊之间是有一个反差地带的。这个反差地带就是诗歌的内形式。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中……转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。时太子（指萧纲）《与湘东王书》论之曰：‘比见京师文体，懦钝殊常；竞学浮疏，争斗阐缓。玄冬修夜，思所不得；既殊比兴，正背风骚。”这是一言中的。它指出了纯务声律的最大弊端在于忽略了诗歌的内形式——比兴（兴象），而专在语言——外形式层面做文章。情感对于外形式——辞采、声律的决定作用在很大程度上是要通过内形式——兴象来完成。兴象与审美情感是一而二、二而一的东西，而声律则可以脱离情感即兴象做纯音韵的安排。当声韵与兴象的要求妙合天成时，声律便成为情感最恰切的表现形式。当声韵与兴象的要求不统一时，专拘声韵，就必然要割舍兴象的完美表达而成全声律的要求，人为地去修正补缀兴象，因而导致伤害情感之真美。在声律理论出现之前，人们凭着审美情感（兴象）的自然选择来安排宫商，有内形式与外形式相合的时候，也有内形式与外形式相乖的时候，后者就导致了芜音累气的现象。在内外形式相乖谬时，艺术的规律是毫不犹豫地牺牲外形式以保证内形式。内形式不会悖离情感，因为它是审美情感存活的载体。外形式既有依附于情感的一面；又保持着自己内在的规律性，有相对脱离情感而独立、自成体系的一面，即所谓“前有浮声，后必切响”，“宫羽相变，低昂互节”，四声八病云云。所以，它既可以随心所欲不逾矩地为作家所利用，使之成为情感表达的有机组成部分；也可以被庸才“竞争学浮疏，争斗阐缓”，“玄冬修夜，思所不得”，或成为僵死的躯壳，或成为情感自由表达的枷锁，这两者都是对情感的悖离。脱离了艺术的本体——情感，脱离了与审美情感二位一体的内形式，外形式的完善不能构成审美的价值。这是魏晋对外形式的探讨中伴随着贡献而来的教训。
收稿日期：1994-01-26